沒有航標的泅渡

毫無疑問，在當今文壇上，70后作家至少在數量上是創作的主力。他們的名字占據著各個文學期刊的目錄頁和各種文學獎項的獲獎名單，他們中間那些創作成績得到文學界廣泛承認的作家，有大量的學者分析著他們的作品，有意從事文學創作的初習寫作者把他們作為學習、模仿的榜樣。那些各居一方的70后作家本人，則頻繁受邀參加天南海北的主題研討會，介紹著自己的創作經驗、文學主張。①

然而，對70后作家的研究，作為如今當代文學研究領域的顯學，在到達現在的旺盛態勢前，其實走過了一條奇特的曲線。這一曲線始于1998年第六期《南方文壇》，當時刊物編輯部以“七十年代人”為題，刊發了一組關于“七十年代生作家”的評論，這個專題由三篇文章組成，一篇題為《關于“七十年代人”的對話》，是宗仁發、施戰軍、李敬澤三位評論家的對話，一篇是題為《靈魂的自我放逐與失位——我看七十年代出生的作家群》的論文，作者洪治綱，最后一篇論文題為《命名的尷尬——也談“七十年代生作家”》，作者葛紅兵。這也是專業文學研究刊物對生于20世紀70年代的作家最早的專題研究。這三篇文章，圍繞著《作家》雜志于1998年第七期推出的“70年代出生的女作家小說專號”，以及當時丁天、陳天橋等70年代出生的作家的寫作進行了討論。旋即，多家刊物都陸續刊發了同一話題的評論文章?！捌呤甏骷摇闭匠蔀楫敶膶W研究的重要概念。

但是，這種研究卻未能有力地持續下來，文壇內外對70年代出生的作家的關注很快就消退了，有學者的統計結果表明，相關論文的發表量迅速減少，以至于“‘70后在新世紀十年處于被批評漠視的階段”②。原因似乎很簡單，就是評論界對這批70后作家的作品質量和寫作姿態并不滿意，自然也就很快失去了闡釋的愿望，“這次的‘七十年代崛起顯得比較單一，都市，青春，女性，成為這一輪‘七十年代出生人的關鍵詞……同樣孕育在‘七十年代出生人心靈中的鄉土文學精神得不到展示和發揮的機會。這種情況造成了人們對‘七十年代出生人以及他們的文學寫作的偏見和誤解。”③

70后受到冷遇的局面，直到21世紀第一個十年的后半段，隨著田耳、魏微、李浩、王十月、魯敏等連續發布多篇重要作品并獲得魯迅文學獎等獎項，才逐漸發生改變。在獲得第五屆魯迅文學獎中短篇小說獎的十位作家里，70后占了四席，在第六屆中，也占了三席。專業文學研究刊物上關于這批作家的文章也是在這一時期開始重新大量涌現。在中國知網哲學與人文科學分類目錄里，按照“70后”作為主題來搜索，2003年、2004年都只能查詢到一篇論文，其后，論文數量緩緩上升，在2009年，論文數量增加到五十五篇，到了2014年，論文數量首次到了三位數，有一百三十二篇之多，其后的兩年也維持在三位數。這樣的熱鬧場面，對于70后作家來說固然是一場遲到的榮耀，但其實也是一種尷尬。因為以上種種，基本上只是文學界內部的事情，并未激發外部社會的關注，也少有70后作家能夠在公眾視線里獲得和余華、莫言、賈平凹、張欣、閻真等前輩作家以及韓寒、郭敬明等80后作家相似的影響力、知名度和作品銷量。在文學界之外，人們對70后作家的名字是陌生的。對此，有70后作家發出疑問，到底是什么力量把我們這一代人忽略了？好像我們從不曾存在，這到底是媒體還是評論家導致的結果？④

的確，幾乎每一個創作水準得到認可的70后作家，如徐則臣、付秀瑩、滕肖瀾、魯敏、田耳、周潔茹、李師江、陳家橋、盛可以、喬葉等，在題材選擇、語言風格、文學主張等方面都早已經具備了自己的風格標識。對于他們為何始終未能出現在讀者視野中，如果將原因歸結于閱讀環境的變化，如紙媒式微、網絡文學盛行之類，并不能解釋為何前代作家的嚴肅文學作品，如《平凡的世界》《活著》《白鹿原》《穆斯林的葬禮》等，多年來一直處于暢銷、長銷狀態。他們被“忽略”的真正原因，或許還是隱藏在70后們的作品里，是他們某些共有的特質，把他們和文學界之外的讀者隔絕開來。盡管有評論家對他們是否具有某種創作上的共性存有疑慮，如有人認為70后作家是一個“各自為政、難以歸類的寫作群體”⑤，還有論者指出，“他們風格差異極大，很難放在一起討論?！雹蘅傊?，認為和他們鮮明的個人風格相比，他們的共性似乎是黯淡的，甚至是無從尋覓的。但是，年齡的近似，必然意味著成長背景的近似。即使他們的生活環境遍布全國各地，但他們在年齡增長、心智成熟的過程中，畢竟面對著相似的時代風貌，人生經歷被同樣的社會氛圍所籠罩。這種共性也必然會在他們的作品中反映出來。所以，我們更應該探究他們的這些共性，尤其是他們是否有著一些共同的不足，從而深化對他們的寫作的理解。畢竟，在未來的幾十年里，他們都將是中國文學版圖里一支重要的力量。

三塊短板

多有論者指出，70后作家整體上更加注重對日常經驗的描摹和刻畫⑦，“‘70后作家為當代文學提供了一種以‘日常性為表征的新的文學敘事方式和敘事空間”⑧，“直面個體的日常生活，試圖從邊緣化、個人化的‘小生活起步，重構日常生活的詩學價值。”⑨這一論斷完全符合人們的閱讀印象。但這也提醒我們應當注意到，在硬幣的另一面，當70后作家們對日常經驗的書寫日益熟練時，不擅駕馭歷史題材已經成為他們普遍的短板。一個顯而易見的事實是，在70后作家筆下，至今缺乏如余華的《活著》、蘇童的《米》、阿來的《塵埃落定》等50后、60后作家那樣時間跨度大、歷史信息密集，用某種高度個人化的歷史觀念來支撐全篇的長篇作品，這不能不說是70后作家所創造的文學景觀中最直觀、最清晰可見的不足。要知道，上述60后作家在寫作這些作品時，年齡也不過三十歲左右。其實，即使在中短篇作品中，70后作家們也極少對民國時代、中華人民共和國成立初期、“文革”時期乃至改革開放初期進行直接講述⑩。每當這種歷史場景在他們的作品中少量出現時，他們的處理方式是把歷史濃縮為個人心理體驗，最大限度地簡化對歷史事件和歷史環境的描述。即便如此，無論是人物的內心體驗還是外部歷史進程，在他們筆下往往較為干癟，普遍呈現灰暗模糊的色調，比起他們對當下的摹寫，在文學品質上有著明顯差距。這也正如有的論者所指出的，“較之前輩作家，70后寫作者的宏大敘事里，有著更多的話語裂隙，不僅需要去彌補歷史現場感的不足，還要克服自身思想的局限?！?1

70后群體的精神成長期，正值社會形態較為穩定的八九十年代，從整體上看，因為年齡的關系，他們對于“文革”的結束和改革開放的啟動，并未有實際記憶。而他們在學生階段從歷史教科書習得的規范化內容，又直接塑造著他們單一模式的歷史觀。在他們的心智逐漸成熟時，隨著輿論氛圍的變化以及互聯網的出現，人們接觸歷史的渠道已經徹底打開，通過各種媒介呈現在70后們面前的歷史景觀，色彩豐富，構造復雜，遠非他們當初在課堂上所面對的一元化歷史敘事可比。但是，在成年之后所獲取的信息，無論多么新奇震撼，往往只是知識的添加，難以對已然定型的歷史觀念進行重塑。這帶來的結果就是，70后作家在涉及歷史場景的寫作時，一旦發現歷史并非自己腦海中的固定圖式，如何處理二者之間的差異必然成為巨大的挑戰。他們面臨的困難在于，如果依照歷史教科書所提供的模式進行創作，顯然不能滿足當今讀者的期待，作家自己也會覺得索然無味。而如果脫離這一模式進行創作，那就等于隨時和自己頭腦中的歷史定論相搏斗，能否順利按照自己的預期完成作品，作品完成后能否順利面世，都存在較大的風險。于是，簡化直至放棄對歷史場景的書寫也就成了保險系數最高的選擇，其后果就是70后作家的作品中普遍缺乏鮮明的年代感和厚重的歷史意識。

50后、60后作家顯然不是在用同樣的姿態處理歷史。他們可以從民國、中華人民共和國成立初期的親歷者那里，知悉過往年代里社會的真實形態和各階層人們精神上、生活上的具體狀態，而“文革”中學業的荒廢，也讓他們的頭腦沒有被注入那么多來自歷史教科書的結論，歷史觀念不易拘囿于單一模式中。所以，他們在處理歷史題材時，心態上更加寬松，處理方法上也就遠比70后作家靈活得多。盡管他們對歷史的解讀與呈現也是高度個性化的，也未必符合歷史的真實過程，但這種對歷史的個性化、藝術化的表達，自有斑斕的色彩，遠非70后作家對歷史場景那種唯恐越雷池半步的蒼白描述可比。對于不同代際作家在歷史題材創作中所達到的藝術水準的不同，早有評論家予以了關注，如陶東風曾指出，“中國20世紀的革命史，特別是解放后的社會主義實踐史的書寫和研究，還存在很多顧慮……如何理解和書寫這段歷史，對一個人文學者和作家藝術家而言至關重要。相比其他年齡段的作家，50年代或60年代初出生的一批作家，在這方面做得較好。比如莫言、賈平凹、閻連科、李銳、王安憶、余華等，都是其中的佼佼者。由于經歷和教育的緣故，這些作家已和這段歷史有很深的糾結”12，“大多數70后作家及全部80后、90后作家，其創作基本上不涉及1949—1976年的社會主義實踐及其主宰下的日常生活，也極少有書寫他們的興趣?！?3

在題材選擇上，70后作家有一個非常顯著的特點，他們往往把筆觸集中在某個熟悉的群體中，正如徐則臣、李師江對“北漂”一族，阿袁對高校教師，哲貴對民營企業家，滕肖瀾對都市白領女性，盛可以對文藝氣質強烈的青年女性的持續關注。當然，其他代際作家也不乏對某一人群格外關注的情況，但這種現象在70后作家當中格外普遍。其實從世界范圍來說，作家時常有自己的重點關注群體，如俄羅斯作家蒲寧的大量作品都涉及十月革命后白俄流亡者的命運，專事短篇小說寫作的加拿大女作家門羅則格外樂于勾勒小鎮女性居民形象。然而，對于70后而言，對某個社會群體的熟悉，往往并未轉化為對他們精神狀態和現實際遇的關切。他們選擇描寫某一人群，似乎僅僅因為他們的生活為自己提供了素材，作家對這一群體所投入的情感，其實都很稀薄。對于自己固定的、半固定的描寫對象是如此，他們對于社會其他人群更是如此。70后作家筆下極少出現情感沖擊力強烈的文字，他們講起故事來，總是格外從容冷靜。前輩作家對國家、民族命運的思慮，在70后作家那里極為罕見。他們所迷戀的，是對人物各種憂傷、苦悶、迷惘等微妙情緒的精細描摹。有些70后作家或許是希望對自己的情感進行更加含蓄的藝術化處理，意欲在冷靜的敘述語言和內在的情感蓄積之間形成強烈的藝術張力，但冷靜不等于淡漠，如果作家的情感本身就是虛弱不成形的，這種張力再怎么苦心經營也不會出現。余華在《一九八六》中各種古代刑罰冷靜細致的羅列，是以他對中國歷史里最黑暗部分的強烈批判為基礎的，如果沒有這一點，作家在語言上再怎么打磨，這篇小說都不會有那種震撼人心的力量。而70后作家的文字缺乏溫度，總體上看并非出于節制情感的需要，而是本來沒有建立起足夠的心靈熱度。由此可以說，作品中情感力量較為薄弱，是70后作家的另一短板。

另外，在70后作家筆下，即使有著紛繁細密的現實生活細節，從中也往往難以找到對各種現實問題的關注與思考，這其實意味著他們寫作中存在著另一短板，即問題意識的缺失。眾多前代作家的作品，如莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》等長篇小說，梁曉聲的《地鎖》、陳應松的《滾鉤》、阿來的《三根蟲草》、余一鳴的《種桃種李種春風》等中短篇小說，整部作品都可以視為對社會性話題的回應，讀者在這些作品中可以清晰地看到，作家希望把某些社會事件、社會話題的觀察和思考傳遞給讀者。類似直面社會深層矛盾的寫作，在70后作家那里，近年來除了王十月反思收容遣返之惡的長篇小說《收腳印的人》，實在為數不多。在他們筆下，即便出現了涉及某一社會問題的文字，往往也是作為故事展開的背景，作家希望通過將人物置于某種現實困境當中，從而為故事營造更加強烈的張力，更好地將讀者吸引到故事中。作家對于這一社會問題能否解決，實際上并未予以太多的關注。這一姿態，無疑是作家對現實主義傳統的逃離。作家既然不再關注公共話題，他們的作品自然就被讀者所忽略，畢竟，作家是否以藝術的形式對現實性的社會問題加以揭示并提出自己的思考，不僅僅是一個題材選擇的問題，更反映出作家是否具備著知識分子應有的濟世情懷，“就藝術而言，與人類關切的許多其他領域不同，問題常常比答案更重要……因為那些問題，若運用得當，能使我們獲得新的認識，一種對藝術作品必須呈現什么的崇高意識?！?4

前代作家對社會熱點、公共話題的關切，其實超過了很多70后作家。以不同代際作家對高校知識分子的描寫舉例來說，邱華棟的《教授》、閻真的《活著之上》、格非的《欲望的旗幟》中的批判色彩是顯而易見的，作品中大量情節都涉及了高校知識分子在靈魂上、生活上的墮落，作家對此是持顯而易見的否定、批判的態度。但同樣的題材到了70后筆下，處理方式上卻發生了極大的變化，比如在阿袁的同類題材作品中，市井氣息驟然加重，高校知識分子那些對世俗欲望跌破了道德底線乃至法律底線的追逐，作者紛紛給予了同情之理解，并以此類描寫來增加閱讀趣味。再比如同樣是描寫企業家，從較早期的《喬廠長上任記》《新星》等改革小說、《大廠》等現實主義沖擊波作品，這些小說中都時刻矗立著一個時代氣息強烈的企業家形象。這一人物所折射出的，是作家對社會變遷的深層脈絡的思索。與此不同，70后作家們在觀察同樣的人物時，視角在由外向內轉，所看到的、所描繪的，不是人物身上附著的各種來自社會、歷史的信息，而是個性化的生活事件和私人化的心靈體驗。在哲貴近年來的信河街系列小說里，更多的是在剖析、呈現民營企業家隱秘的內心體驗，商海搏擊之類的情節被淡化壓縮，人物的企業家屬性被更廣義的“人”的屬性代替。這樣的人物形象，固然更具文藝范兒，但顯然不具備典型人物所特有的因為集中了時代的、民族的精神特質而具備的藝術感染力和思想穿透力。

三個原因

至此，本文已經分析了70后作家的三塊短板，即不擅處理歷史題材，和情感溫度、問題意識的缺失，那么，有必要對“短板”的成因加以分析。正如美國學者菲利普·巴格比所指出的，“不參考其文化背景，個人的行為幾乎是不可理解的。一個人內心最深處的欲望和信仰，主要是由他受到的教誨，和他無意中從同伴間吸收到的東西所塑造的”15，70后作家和前代作家之所以會在寫作上存在各種差異，最重要的原因是在他們的精神成長期，形塑著他們精神世界的外部環境發生了變化。當然，對于寫作者而言，外部環境既包括較為宏觀的社會環境，亦包括他們所處的文學環境。要了解70后作家創作特征的由來，也就離不開對他們精神成長期里社會環境、文學環境的考察。

70后作家從整體上看，是中華人民共和國成立后第一批不被饑餓感所纏繞的作家。前代作家的筆下，不乏對饑餓體驗的述說，這類涉及當年食物匱乏局面的描寫往往都很生動鮮明，通過作家的創作談之類文字可以看出，此類情節實際上出自于作家本人的童年記憶。實際上，也的確有眾多50后、60后作家是通過寫作把自己從艱辛窘困的生存處境中拯救出來的。但是，這類文字在70后作家筆下卻基本絕跡。這是因為，這一批作家在成長時所面對的物質環境已經發生了巨大變化，中國已經基本解決了億萬國人的溫飽問題。這就意味著，70后作家們無須通過寫作改變命運，擺脫饑餓。寫作對于他們，只不過是眾多人生路徑選擇中的一條。70后作家們基本都是在經歷了大學教育，實現了經濟獨立后才開始寫作，這就決定了他們密切接觸的社會群體并不多，和外部環境之間沒有較深層次的情感互動，他們也就缺乏對筆下人物及其命運、處境進行關注和思考的熱情。這也是前文所說他們往往有著慣于描寫的社會群體、對自己所描寫的群體缺乏情感投射的原因。他們自覺地遵循著自己所理解的文學創作的標準，似乎對“純文學”的概念格外鐘情，為了達至自己想象中的某種文學格調，他們小心翼翼地收束著自己的情感和思想，仿佛這些因素多了，作品就落了下乘。正因為如此，他們的文字里，隨處可見的是對個人生活經驗從容平靜的處理，極少出現情感、信念如火山巖漿般蔓延穿行、噴薄而出的情形，也就導致他們作品的精神層面日益扁平稀薄，缺乏對現實矛盾的反思，自然也就難以在讀者心中喚起共鳴，這也驗證了榮格所說過的，“滲透到藝術作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術。藝術作品的本質在于它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話?！?6

而因“生活所迫”才開始寫作的作家，往往有著比70后作家更加豐富的人生經歷，尤其在童年、少年時期有著和后來所關注群體相似的艱辛貧苦的生活際遇，這就使得他們對人物會給予更加豐富強烈的情感投射。這種作家和所描述的群體之間這種情感的回響，在他們的作品中是屢見不鮮的。如劉慶邦反映煤礦工人生存狀態的《神木》等中短篇小說、鬼子透析城市底層人物命運的《上午打瞌睡的女孩》《被雨淋濕的河》等作品，乃至更為人所熟知的葉辛、梁曉聲描寫知識青年群體的《孽債》《今夜有暴風雪》，都是如此。這些作品中，作家和人物之間靈魂、血肉的相互膠結，是清晰可見的，作家對人物命運、社會矛盾的思考，構成了作品悲劇性力量的重要來源。一冊文學刊物在手，遍覽其中的作品，這種代際作家之間的區別異常明顯，50后、60后作家的作品，往往指向某個明顯的社會問題，而70后、80后作家的作品，主題的指向卻含糊、抽象得多。當然，70后作家中也不乏對社會現實格外關注的例證。比如王十月在《收腳印的人》《國家訂單》等作品中對外來務工者命運的關注是顯而易見的，而這正是因為作家有著從十五歲開始南下打工的經歷。艱辛而漫長，對他來說已經成為“精神胎記”的打工生涯，對于絕大多數70后作家，實在太過遙遠。另一位70后重要作家田耳的代表作《一個人張燈結彩》，這部中篇小說的表層故事講的是一樁劫車殺人案的偵破過程，但在作品中，案情雖然是支撐情節推進的動力，但作者真正要講述的，是對和案件有關的不同職業、階層的若干人物的命運的體察，溫情在不動聲色間流淌于全篇。這不能不說和田耳本人早年輾轉多變的職業經歷有著密切關聯。

70后作家如今的寫作姿態和藝術特征，也和新時期文學格局的發展演變關系密切。如今，他們對日常生活場景的精細描摹，很容易讓人想起曾流行一時的新寫實小說。這類作品于80年代末出現，并在90年代中前期蔚然成風，這類作品了充滿了庸常生活的瑣碎細節，最大的意義就在于告訴讀者生活其實是無意義的，這類寫作誕生不久，就被評論家貼上了“躲避崇高”的標簽。但實際上，正如這類作品所表現的，生活必定是庸常的，碎片化的，生活的意義就在當下，而非某個遙遙無期的彼岸。這也恰恰是作家對生活的理解。從這個角度來說，作家的創作姿態，仍然是積極的，意圖通過作品來傳達自己對生活的理解。到了90年代中期，從陳染、林白等作家開始的私人化寫作又引起了人們的關注。盡管當時遇到了種種指責，諸如放棄了文學的公共性、把文學的價值矮化為個人隱秘經驗的表達之類，但現在回過頭來看，這類作品應視為作家對某種文學觀念發出的詰問和反抗，作家本人，實際上也是在以所謂“私人化寫作”的方式，給出了對文學傳統的質疑，提出了個體經驗是否具有文學價值這一命題。從這個角度來說，這類作品中的人物仍然屬于“大寫的人”。

當年“私人化寫作”和新寫實小說的大量刊發、出版，引發文學界內外的廣泛關注，尤其是《與往事干杯》《來來往往》《家事》《生活秀》等紛紛被改編為影視作品，必然引起正處于寫作初期或者準備期的70后作家的關注。這類作品畢竟不需要追溯歷史，無須觸及重大社會事件，自然沒有太多風險，作家似乎只須把目光掃向自己眼前的方寸天地即可。畢竟，一直秉持現實主義傳統的50后、60后作家的姿態，沉重得讓人無法效仿。于是，在70后作家那里，順理成章地把個人生活經驗作為自己的文學資源。只是與當年的“私人化寫作”相比，70后們的作品里面已經找不出任何挑戰、質疑的意味。對于“新寫實”也是如此，他們輕易學到了“新寫實”的外殼，但卻把新寫實作家希望通過小說建構對現實生活的全新理解這一最初的寫作動力棄置一旁。他們大量在文學期刊上發表、轉載的作品，內部結構是高度趨同的，都是在用一個傳奇性的故事內核，再涂抹上一層用文學筆法處理過的生活細節后即告完成。這種寫作看似和新寫實小說有著近似的美學形態，實際上在內在的文學主張上有著明顯的區別，這類作家是無意去思考生活的本相的，更無意告訴讀者自己是如何理解生活的。對他們來說，日常細節既是手段，亦是目的。正是通過對這些細節的打磨，他們的寫作方向實現了由外向內的徹底轉向，看似寫的是現實，實際上寫的還是自我，“‘七○后的寫作普遍轉向個體記憶，重在寫小事、小情感，寫精神的碎片，并把小說視為一種精致的藝術?！?7

談及當今的文學生態，文學期刊不能不提。不同代際的中國當代作家有一個明顯的共同之處，那就是他們的創作道路基本上都是從文學期刊開始的。而他們的不同之處在于，即使到今天，沒有任何一個從事純文學創作的70后作家能夠完全走出文學期刊，在出版市場上獲得穩定的認可，而這是余華、池莉、莫言、賈平凹、王安憶、張抗抗、張欣、閻真等前代作家已經做到的。這也就意味著，持續地在文學期刊發表作品，對70后作家們來說是至關重要的。較知名的50后、60后作家在起步階段當然也依賴文學期刊，但在讀者當中建立起足夠的知名度、影響力后，他們和文學期刊的關系迅速倒置。余華的《第七天》《兄弟》在出版前，并未在任何文學期刊發表。而對于王安憶、賈平凹等作家的長篇作品，期刊方面哪怕明知即將出版，也會不遺余力地推出。因為這些作家擁有著相當數量的固定讀者，刊發他們的新作對于刊物的發行無疑是非常有利的。但是，至今沒有哪個70后作家能夠面對文學期刊形成類似前代作家的關系倒置。文學期刊當然也需要優秀的70后作家的小說，但這更多源于期刊方面希望以此擴大自身在文學界內部的影響，并非基于發行方面的考慮。我們始終還沒有看到有任何一個70后作家能夠甩開文學刊物及整個文學體制，成為真正的暢銷書作家。這也就意味著，他們的創作回報，基本上還是傳統的文學體制所提供的，如文學獎項、交流出訪機會、刊物發表稿酬、簽約費用等。所以，文學期刊作為文學體制中的重要環節，其編輯標準必然制約著這些作家。哪怕是如今面對文學期刊已經稿約不斷的知名70后作家，也曾經在和期刊的長期博弈中，寫作風格不斷向其靠攏。正因為如此，相對于長篇，70后作家們更多致力于中短篇小說的創作。他們是目前最熱衷于中短篇小說創作的代際作家群，也是對于所謂“期刊體”寫作最為熟稔的。

和80年代文學界和思想界、學術界，以及各類社會思潮完全打通的局面不同，今天的文學界顯然封閉得多。這種封閉所帶來的結果，在70后作家們身上體現得格外明顯。對于他們，如果能夠不斷獲得文學界內部評價系統的認可，未來的前景是完全值得期待的。能夠獲得外部社會的認可當然好，但這一過程風險極大。所以，他們自然沒有動力去進行超越這一評價系統的寫作。就這樣，由文學期刊、文學獎項等構成的封閉式評價系統，在無形中制約著70后作家們尋求創作上的突破。盡管50后、60后以及更早的作家中間不乏有人是為了解決生活問題才開始寫作，但從他們在文學道路上的足跡來看，這些作家是在帶著某種使命感來講述自己所觀察到的社會現實，始終希望賦予作品更多的公共價值。五四以來“為人生”的現實主義文學精神，始終在他們當中眾多作家的作品中回響著。他們的寫作姿態，昂揚于文學期刊、文學獎項構成的文學體制之上，盡管他們中的大多數人也和文學體制有著難以分割的深層關聯，但總的來說，他們對這一體制并非是完全依附的，與之相比，70后作家所體現出的依附性則大得多。事實上，從目前的情況看，沒有哪個70后作家的作品能像前面所提到的《平凡的世界》《白鹿原》等前代作家的作品一樣，在若干年后仍然保持一定的市場銷量。這正驗證了丹納所說過的，“文學作品的力量與壽命就是精神地層的力量與壽命?！?8

以上種種因素共同作用的結果就是70后作家沒有興趣建立并表達自己對歷史與現實的整體性理解，沒有興趣去反思什么，質疑什么。通過他們的創作，讀者已經讀懂他們的選擇，就是不去挑戰外界或者自身頭腦當中任何定型的東西。于是，他們能做的，也就只剩了對日常經驗的反復描摹，并沒有打算在作品中提供更多超過新聞報道、市井故事的深層內容，魯迅所說的，“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”19，在70后作家的筆下，基本已成絕響。如此一來，因為放棄了缺乏現實關懷和問題意識，他們就像是一群沒有航標的泅渡者，或許某些人能夠激蕩起耀眼的水花，但總體上看，他們沒有在文學的河床上留下足夠鮮明的印跡，更難以抵達足夠遙遠的疆域。從這個角度來看，70后作家們作為整體被忽略，并非什么意外，其實就是一種自我選擇的結果。

【注釋】

①筆者統計，近三年來就有多個關于70后作家的專題研討會舉行，其中包括2014年6月7日，沈陽師范大學中國文化與文學研究所等主辦的70后作家創作研討會在沈陽舉行；2015年1月10日，由北京師范大學國際寫作中心與中國現代文學館聯合舉辦的“私人經驗、歷史記憶與公共空間——70后以下青年創作現狀觀察研討會”在北京召開；2016年5月20日，山東理工大學文學與新聞傳播學院等主辦的70后作家創作與當代中國文學研討會在山東淄博舉行；2016年6月17日，河北師范大學文學院、花城出版社主辦的“70后文本與現代性寫作”學術研討會在河北省石家莊市舉行；2017年4月7日，由中國作協港澳臺辦公室主辦的“小說閱讀——兩岸‘70后作家作品研討會”在北京舉行。以上詳見《文藝報》《光明日報》《中華讀書報》報道。

②⑧宋夜雨：《“遮蔽”與“浮現”——關于“70后”代際問題的思考》，載《創作與評論》2016年18期（9月下半月刊）。該文對相關研究的數量有過詳細統計。

③賀紹?。骸丁?0年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，載《山花》2008年8期。

④陳夢溪：《徐則臣為“70后”作家喊冤：被大家集體忽略了》，載《北京晚報》2014年8月31日。

⑤曹霞：《70后：最后的文人寫作》，載《北京日報》2016年3月10日。

⑥《70后文本與現代性寫作——“現代性五面孔”叢書研討會綜述》一文中的徐剛發言，見微信公眾號“新文論”，微信ID：wenlunbao。

⑦徐剛：《70后寫作 鮮明的敘事風格》，載《人民日報· 海外版》2017年5月13日。

⑨洪治綱：《沉默的在場：代際視野中的70后作家群》，載《文學評論》2011年第四期。

⑩1213陶東風：《當代中國社會主義實踐的文學書寫》，載《學術研究》2016年第8期。

11張麗軍：《七○后作家的歷史意識》，載《上海文學》2017年5期。

14[美]F·大衛·馬丁、[美]李·A.雅各布斯：《藝術中的人文精神》，78頁，緱斌主譯，杜麗萍、焦悅樂、劉建樹參譯，緱斌校譯，中國人民大學出版社2015年版。

15[美]菲利普·巴格比：《文化：歷史的投影——比較文明研究》，171頁，夏克、李天綱、陳江嵐譯，上海人民出版社1987年版。

16[瑞]卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學與文學》，103頁，馮川、蘇克譯，譯林出版社2014年版。

17謝有順：《“七○”后寫作的與抒情傳統的再造》，見《小說中的心事》，99頁，作家出版社2016年版。

18[法國]丹納：《藝術哲學》，298頁，傅雷譯，江蘇文藝出版社2017年版。

19魯迅：《我怎么做起小說來》，見《魯迅全集》第四卷，526頁，人民文學出版社2005年版。

（邱振剛，中國藝術報社）