論“90后文學”的發生
——“90后文學”觀察之五1*

文 /徐 威

徐 威男，江西龍南人，1991年生，廣東省作協會員，中山大學中文系2015級博士研究生，現居惠州。在《作品》《 詩刊》《 中國詩歌》《 詩選刊》《 星星·詩歌理論》《 當代作家評論》《 當代文壇》《 四川戲劇》《 創作與評論》等發表小說、詩歌、評論若干，著有詩集《夜行者》。

論“90后文學”的發生
——“90后文學”觀察之五1*

文 /徐 威

自《詩選刊》2007年第11—12期“中國詩歌年代大展特別專號”集中刊發“90后”詩歌作品，到今日包括《作品》《人民文學》《青年文學》《西部》《芙蓉》《上海文學》《大家》《天涯》等在內的眾多主流文學刊物以“專欄”“專號”等方式對“90后”作家作品的大力推薦，時間一晃已經過去了十年。在日新月異的時代里，十年足以劃分出一個代際，也足以讓一個代際初具氣象。這十年時間，從引起各界關注，到遭遇多種質疑，再到當下文學期刊對他們的接受并抱以巨大希望，我想，我們有必要對“90后文學”的發生做出些許的思考。“90后”到底是怎樣的一代？是否與“70后”“80后”有著截然不同的特質？“90后”寫作者如何進入當代文學場域？時代在變化，“90后”作家的入場機制與“90后文學”的生產機制又呈現出怎樣的變化？十年時間過去，“90后文學”現狀如何？“90后”作家又面臨著怎樣的困境與挑戰？

一、“90后文學”的發生語境

以代際為切入點，對當代文學作品及文學現象進行解讀、分析，成為當代文學研究中一種常見的方法。洪治綱教授先后撰寫《新時期作家的代際差別與審美選擇》（《中國社會科學》2008年第4期）、《代際視野中的“70 后”作家群》（《文學評論》2011年第4期）、《再論新時期作家的代際差別及劃分依據》（《當代文壇》2013年第1期）、《代際差別的凸現與文學的多元化》（《文藝爭鳴》2013年第8期）等文章，強調從代際差別出發對中國“50后”、“60后”、“70后”、“80后”作家作品進行比較分析的可行性與重要意義。在他看來，“正視這種作家群體之間的‘代際差別’，以及其中所隱含的各不相同的藝術理念和價值追求，不僅有助于從整體上判別某些創作群體的共性特征，發現其各自面臨的不同局限與文化根源，還有助于從文化承傳上探析代際間密切交流、共生發展的重要意義”[1]。當然，這樣一種研究路徑，亦有其難以避免的遺憾。一者，以年齡為界限的代際劃分是否具有科學性仍值得商榷；二者，十年一代的作家代際劃分，其差異究竟有多大也值得我們思考；三者，以代際（群體）為關注點與切入點，在整體觀察中如何避免遮蔽作家作品的個體性與不可歸納性，這同樣是擺在研究者面前不得不面對的問題。因而，黃發有教授對此提出一種隱憂。在他看來，“用年齡來劃分文學類型，在某種意義上是在追新逐異法則支配下的無奈選擇”[2]。如果說洪治綱的主張是從代際出發對文學作品的內部肌理進行比較研究，那么，黃發有的憂慮則更多地來源于文學與市場、刊物、媒體等外部的關系。“當標簽成為作者進入文化市場甚至文學史的通行證時，文化市場的競爭就成了標簽之間的競爭，文學史也就成了標簽的歷史”，“完全斷裂的文學代溝是人為制造的，至少是被過度放大的，而代與代之間的精神聯系則被人為地割裂，這種被夸大的分裂與對立所產生的戲劇性效果，成為媒體和文化商人推銷其產品的噱頭”[3]。換而言之，黃發有的研究實則是從一種文學發生學的角度進行的，它從代際文學的生產機制入手，探討代際文學命名所存在的種種問題。

因而，在探討“90后文學”如何發生之前，我們首先需要界定清楚的是：我們究竟在何種意義上使用“90后文學”這一概念？從代際上來說，所有生于1990—1999年的“90后”寫作者所創作的文學作品皆可歸入“90后文學”的范圍之中。這是一種社會學意義上的命名，它并不如同“現代派”“尋根文學”“先鋒小說”一般，具有旗幟鮮明的創作理念或較為相似的美學特征。這意味著我們很難完整、清晰、有效地用一兩篇文章來概括、梳理整個“90后文學”的創作特點、美學特征與藝術追求——事實上，我以為，這樣的概括也無多大意義。“90后文學”由一個個“90后”寫作者所創作的風格各異的作品構成，倘若略過這些個體，忽略那一篇篇具體的文本，那么，對“90后文學”的整體觀察最終只能是一種空洞的話語堆砌，所得出的結論也只會令人覺得可疑。這也是為什么我在之前的“90后文學”觀察的系列文章中，注重文本細讀，著重探討每一個“90后”寫作者的獨特性，而非一開始便對整個“90后文學”進行歸納、概論、下斷語的原因所在。同時，我始終認為，無論是“80后文學”還是“90后文學”，都只是在現階段為了我們觀察、批評、研究的方便而暫時使用的命名。時代不斷發展，最終能留在歷史長河中的，是那些具有偉大品格與獨特性質的作品，而絕不是這樣一種簡單地以年齡作為劃分標準的短暫命名。因此，此刻我們探討“90后文學”的發生，特地需要說明的是：我們更多的是將“90后文學”看作是當代文學發展進程中一種新生的文學現象，將其視作一個整體，來分析“90后”寫作者的文化語境、入場機制與“90后文學”的發生機制。韋勒克和沃倫在《文學理論》中提出，“流傳極廣、盛行各處的種種文學研究的方法都關系到文學的背景、文學的環境、文學的外因。這些對文學外在因素的研究方法，并不限于研究過去的文學，同樣也可用于研究今天的文學”。但與此同時，我們對這樣一種研究方法亦應當有所警惕：“研究起因顯然絕不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題”[4]。基于此，本文同樣不涉及對“90后文學”的藝術性評價。換而言之，本文并不打算對“90后文學”做內部的、文學性的探索與研究，而是試圖從“90后文學”發生的背景、環境、外因等入手進行外部研究。

代際問題是當下社會被廣泛談論的一個熱點話題。2004年2月2日，“ 80后”作家春樹登上美國《時代》周刊亞洲版封面。雜志中《“新激進分子”》一文將春樹、韓寒等視為中國“80后”的代表，認為他們的姿態與美國嬉皮士、“垮掉的一代”相類似[5]。事實上，隨著“80后”這一概念的廣泛傳播與接受，緊接其后的“90后”也引發了愈來愈多的關注。曾經，“80后”被貼上了當代青年“反叛”“另類”等等一系列標簽；而今我們也看到，“90后”身上背負的標簽絲毫不比“80后”少。甚至于，“90后”所要面對的焦慮還要更大——比如相較于“80后”的“反抗”，“90后”至今仍處于一種失語狀態。金定海教授在《表達與被表達——“90 后”代際話語權的思考》一文中就認為 “90后”是失語的一代。一方面，“90后”被亂貼標簽，且這些標簽以負面形象居多：“我們看到在‘90 后’整個一代人身上有了‘非主流’、‘腦殘’、‘炫富’、‘90 后是缺失真正偶像的一代’、‘是金錢觀不正確的一代’、‘是沒有遠大理想的一代’等諸多標簽”；另一方面，不同于“80后”有諸如韓寒等具有代表性的人物作為群體發聲者，“90后”至今仍沒有自己的代言人：“‘90后’是失語的一代，也是匿名的一代”[6]。從遭遇外界批評這一經歷來看，實質上“80后”“90后”并無本質的區別。新的代際產生新的價值觀念，而這些價值觀念往往與之前的代際有所區別、有所沖突。而且，這種價值觀念更新的速度愈快，沖突也愈強烈。可以想象得到，在這樣的代際沖突之中，處于弱勢的、受到“指責”的往往是新的一代。所以，從這個意義上來說，“70后”“80后”“90后”與包括即將進入人們關注視野的“00后”是一樣的，他們都曾是或即將是新的一代，他們都在其他代際的“指責”與“教育”中走來。瑪格麗特·米德早在上世紀就曾指出，“在我們這個社會流動日趨頻繁的社會中，在教育和生活方式上，代際之間不可避免地會產生這樣或那樣的沖突”，而“現代世界的特征，就是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術化，新的一代的生活經歷都將與他們的上一代有所不同的信念[7]。”

新一代價值觀念的生成自然與新的時代環境緊密相關。“90后”所處的成長環境潛移默化地影響著他們新的價值觀念的成型，而這些價值觀念又會自然地呈現在“90后文學”的生成過程中。因而，我們談論“90后文學”的發生，便無法避開“90后文學”的發生語境。

從政治、經濟、文化等宏觀層面來看，1990—1999年間出生的“90后”所處的環境既平穩又飛快變化。穩定的社會政治環境，經濟的高速發展，在制度和物質層面，保障了“90后”成長的優越環境。“90后”是沒有經歷過大的社會動蕩的一代，自他們出生以來，就生活在安穩之中。他們幾乎沒有參與、經歷什么重大事件，并以此構成“90后”的集體記憶。計劃生育這一國策讓許多“90后”，尤其是在城市生活的“90后”成了獨生子女。素質教育與高等教育的普及，使得大多數“90后”都經歷了“求學—升學—工作”這樣一條相似的道路。工業化與城市化進程不斷加快，使得“90后”在享受發達物質生活的同時，也目睹著鄉村的潰敗。越來越多的“90后”因求學、工作等原因，從農村走進了城市。一面是回不去的故鄉，一面是無根的漂泊體驗，一種身份的焦慮彌漫在他們的心底。因而，我們看到，更多的“90后”寫作者將關注的焦點，集中在個體生存體驗上，譬如現代城市中的孤獨體驗，譬如對于自我如何存在的追問。經濟全球化浪潮不僅帶來了經濟的發展，也帶來了文化的無國界傳播。在“90后”身上，我們不僅看到中國傳統文化對他們的熏陶，同時也發現，他們也受到許多異域文化的影響。美國好萊塢大片、日本動漫文化與韓劇等流行文化，在“90后”的成長軌跡中留下了深刻的烙印。多元文化融合成為“90后”群體常見的特征之一。“90后”作家亦是如此，他們不僅善于從外國文學作品中汲取養分，還擅長從電影、動漫、音樂等不同藝術品類中跨界吸納可取之處并化為己用。

對于“90后”而言，更獨特、更具典型性的時代環境特征，應當屬于科學技術與信息媒介的飛速發展。從電腦、MP3、MP4、PSP、IPAD到智能手機，從網絡論壇、博客、微博到微信，從有線網絡到移動互聯網，從傳統媒體到新媒體、自媒體，從實體購物到網絡購物，從紙幣交易到電子支付，這二十余年間，我們的生活因科技與媒介的高速發展而發生了翻天覆地的改變。而“90后”，就是伴隨著互聯網的發展而成長起來的一代。網絡媒介對“90后”的價值觀念與生活方式產生了尤為深刻的影響。對于“90后”而言，網絡既是他們最常使用的工具，又是他們生活不可或缺的一部分。甚至于，有學者將網絡化視為“90后”的本質生活：“‘90后’所思所想、所行所為、所休所閑，都在互聯網上進行……網絡提供給‘90后’多種、多樣、多角度、多視野、多元的信息和文化體驗；網絡文化越來越多地被‘90后’所認同。網絡文化的無邊界性使‘90后’更容易了解和理解民族、種族文化的沖擊和挑戰，消除種族隔閡和民族成見。他們從小通過網絡接觸到大量西方的意識形態和文化，廣泛接受公平、民主、自由觀念，并對其人生觀和價值觀產生較大影響。相比其他年代的人，‘90后’的思想和行為中都體現出更多的個人主義、獨立意志和平等精神。網絡所創造的相對自由的文化環境使他們的思想較少受到禁錮、強力脅迫或扭曲，使得他們的發散思維和創新意識被保護得最為完整。這也是這代人自我意識普遍覺醒的成因之一。”[8]同樣，對于“90后文學”來說，網絡不僅對他們的思維模式與價值觀念的生成造成了影響，同樣它還為“90后”提供了一個與報紙、期刊等傳統媒介完全不同的展示平臺。可以說，傳播媒介的不斷更新為“90后文學”的發生提供了尤為關鍵的技術支持。從各類文學論壇到個人網絡博客，從微博到個人微信公眾號，新興媒介為“90后”作家及其作品的傳播與接受提供了更多的可能路徑。

二、“90后”作家的入場

“場域”是法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄提出的一個重要概念，它是“由不同的位置之間的客觀關系構成的一個網絡， 或一個構造”[9]。將“場域”概念引入文學研究之中，即對“文學場域”（文壇）進行解讀、分析，是進行當代文學研究的一條新路徑。在當前的“文學場”中，文學期刊（編輯）、出版社（出版人）、網絡平臺、知名作家、文學新人、作家協會、高校文學院（中文系）、文學評論家、媒體評論、網絡評論、評獎機構、讀者等占據不同的位置。在“場域”中，存在著不同力量的角逐與斗爭。因為，在“場域”之中占據不同位置的人所獲得的權力資本、經濟資本與文化資本是不一的：“文學（等）場是一個力量場，這個場對所有進入其中的人發揮作用，而且依據他們在場中占據的位置（不妨看看相距甚遠的狀況，成功劇作家的位置或先鋒派詩人的位置）以不同的方式發揮作用，這個場同時也是一個充滿競爭的斗爭場，這些斗爭傾向于保存或改變這個力量的場。”[10]

探討“90后文學”的發生，從本質上來說，就是探究“90后”作家及其作品如何進入當下“文學場”，并與“文學場”內不同位置占據者發生復雜關系的一項工作。如果首先對“50后”“60后”“70后”與“80后”這幾個不同代際的作家進入“文學場”的主要途徑做一個簡單的梳理，可以看到，時代在發展，“文學場”內部力量也在不斷發生變化——在這樣的比較中，更能凸顯出“90后”作家入場機制的特點。

在20世紀80年代，在文學刊物上發表作品是文學新人進入文學場域的主要途徑。在那個年代，因為一首詩歌、一篇小說的發表而改變自己命運的作家不在少數。比如，莫言最初就因為作家可以吃上白面饅頭而生成最初的作家夢；余華因為受邀到首都參加《北京文學》的一個改稿會并發表作品，繼而以一個牙醫的身份被調入海鹽縣文聯，成為一名令人羨慕的專業作家。在文學刊物上發表作品，引起相當反響與關注，隨即文學批評力量介入，而后逐漸完成由文學新人向知名作家的身份轉變——這是大多數“50后”作家與部分“60后”作家進入“文學場”的主要方式。

到了上世紀90年代中后期，市場經濟的浪潮開始對文學場域產生影響。一方面，傳統文學刊物面臨著在市場經濟面前轉型的生存困境，影響力較之80年代已衰弱許多；另一方面，以新聞媒體、出版行業為代表的市場經濟力量逐漸在文學場域中站穩腳跟，并開始對文學新人的入場發揮作用。比如說，在“70后”作家群體的入場機制中，文學刊物與出版社成了推動“70后”作家進入文學場域的兩大力量。傳統文學刊物方面，著力將“70后”作家以群體形式推向文壇，賦予他們文學發展的“新銳”“生力軍”的形象——“1996年《小說界》開設‘70年代以后’欄目，1997年《芙蓉》開設‘70年代人’欄目，1998年《山花》推出‘70年代出生作家’欄目，《人民文學》1998年開設的‘本期小說新人’欄目也集中發表了部分‘70后’的作品。《作家》更是在1998年第7期推出‘70年代出生的女作家小說專號’”[11]。出版社與新聞媒體則著力制造引人注目的話題，譬如“美女作家”“身體寫作”等，進行商業化炒作、宣傳，在引發人們對新銳作家關注的同時獲得可觀的經濟收益——“1999年珠海出版社出版‘文學新人類’叢書，2000年天津人民出版社出版‘非常女孩’叢書，中國對外翻譯出版公司出版‘新新人類另類小說文庫’，2001年花山文藝出版社出版‘煙雨杏花·別致浪漫主義系列’，2003年新疆青少年出版社出版以70年代出生作家為主將的‘中國后先鋒美女作家方陣’，這些叢書集中炒作衛慧、周潔茹、金仁順、趙波等‘70后’女作家。衛慧在十個月內出版了六本書，1976年出生的周潔茹在2000年出版了五本書，真可謂炙手可熱”[12]。然而，在“70后”作家剛剛進入文學場域尚未真正站穩腳跟的時候，“80后”作家橫空出世了。

“80后”一代的“入場”要比“70后”迅速、順利得多。顯而易見的是，市場在“文學場”中的力量愈來愈強大。甚至可以說，“80后”最初一批被廣為人知的作家是屬于市場的一代。1998年12月，《萌芽》雜志與全國七所重點高校聯合舉辦的首屆“新概念”作文大賽啟動，它以浩蕩的聲勢推出了一批年輕的“80后”寫作者，引發了眾多的關注。1999年，時年17歲的韓寒以《杯中窺人》一文獲得首屆“新概念”作文大賽一等獎。然而，他在學校考試中卻有七門成績不合格，不得不留級。韓寒最終在高一時退學，這引發了舉國上下關于應試教育與素質教育的一系列大討論。在這樣一種討論中，韓寒的名氣越來越大，這也為他的市場化文學創作提供了絕佳的條件。2000年，他出版首部長篇小說《三重門》，成為當年最暢銷書籍，至今累積發行二百余萬冊。《零下一度》（2001年）、《像少年啦飛馳》（2002年）等作品，都是當年度全國圖書暢銷排行榜第一名。對于許多“60后”“70后”作家而言，這個銷量是不可想象的。“政治場對文學場控制的松動使得文學場獲得部分自主，而政治場對文學場財政支持的部分撤離又導致純文學生產場各方面都傾向于按照經濟場的規則來運作。因此，‘ 80后’的符號作為一個挽救一本期刊命運的稻草，作為各出版社，特別是文藝出版社按照文化工業規律來運作暢銷書的選題，得到推廣。”[13]可以說，從韓寒到郭敬明，“新概念”作文大賽不僅推出了一大批“80后”作家群體，同時，還成功地將文學與市場結合起來，使得“80后”作家成為市場的一代。“80后”獲得了聲名與稿費，出版商獲得了利潤，二者相互依托一步步壯大。“在網絡經營者和出版商眼里，80 后的文學作品由于進入了‘產品→銷售→利潤’的快車道，成為巨大的利潤符號。”[14]另一方面，我們也看到，在“80后”作家進入“文學場”的過程中，傳統文學刊物與文學批評等傳統力量的出現時間雖然要晚于市場，但同樣意義非凡。2004年，江冰發表學術論文《試論80 后文學命名的意義》[15]、上海作協舉行“80后青年文學創作研討會”中國當代文學研究會與北京語言文化大學聯合主辦“走近80后”研討會，而后有關“80后文學”的學術論文與研究專著愈來愈多。傳統文學刊物不斷以專號形式推出“80后”作家作品：2006年第12期《青年文學·下半月版》刊出“八十后詩歌大展”專號、2009年《人民文學》刊出“80后作家專號”、2013年第5期《大家》刊出“70后、80后專號”、2014年第5期《廣西文學》推出“廣西‘80后’作家小說專號” 2016年第8期《延河》刊出“陜西80后作家作品專號”……凡此種種，都意味著“80后”作家在借由媒體與市場的力量進入“文學場”之后，又順利地得到了文學刊物、學院派、批評家以及評獎機制的接受。也就是說，在社會關注與專業認可兩個方面，“80后文學”都成為得到廣泛認可的文學現象與概念。

與“80后”作家相比較，“90后”作家進入“文學場”的道路要艱難、暗淡許多。用當前流行的網絡話語來說——“90后”作家的入場多少令人感覺“謎之尷尬”。

當“80后”浩浩蕩蕩的聲勢逐漸減弱后，媒體與出版市場迅速將目光瞄向了緊隨其后的“90后”。2008年5月28日，《文匯報》以《“90 后”全面登上文壇》為題發表報道，其中提到：“90 后已占據本屆參賽（指‘新概念’作文大賽）人數的五分之四”，“湖南省作協已開先河，吸納了李瑋琳、宋青蕓、漆一枝、周悟拿、羅湘歌等5位90后會員。其中，李瑋琳是已經出版了《跆拳道皇后》等3個長篇小說的文壇新人。宋青蕓也出版了小說集《星巴克非賣品》、長篇小說《電臺牧師的葬禮》”[16]。2008年6月19日，《解放日報》刊發《“90后”創作群體登陸文壇引關注》一文，認為“‘90后’將改變文學生態”，“成為未來文壇主力軍”[17]。這兩第對《第十屆全國新概念作文大賽獲獎作文選》一書的出版進行報道的文章，對“90后”作家都不乏溢美之詞，顯露出對“90后”的信心與期待。出版業也試圖如同打造“80后”文學偶像一般推出“90后”作家作品。2009年，紀航、水格主編“90季”書系由現代出版社出版，包括《我用整個宇宙來忘記你》（散文卷）、《和你一起的風景》（長篇小說，陽光已至著）、《疊年》（長篇小說，陽光已至著）、《時間浪潮》（長篇小說，陽光已至著）、《黑白畫境》（長篇小說，柏茗著）、《風車向西轉》（長篇小說，鸚鵡螺著）、《小西天》（長篇小說，一唏著）；2010年，陳平主編《橫空出世90后：90后作家文學作品精選Ⅰ》由吉林出版集團有限公司出版；2010年，方達主編《從現在開始，90后讀90后文學》由新蕾出版社出版；2012年，許潔主編“新青年文庫·超級90后系列”圖書由中國青年出版社出版，包括《女生私密日記》《夢攜塵緣（Q版+美繪本）》《最High的365個問題》《我們》《漾》；2013年，高長梅、尹利華主編“青春的榮耀·90后先鋒作家二十佳作品精選”系列叢書20冊由九州出版社出版；2014年，“90后·零姿態”系列叢書13冊由上海人民出版社出版。在這些出版物的諸如“80后已去，90后出世”、“90后的文字盛宴”、“為每一個正在尋夢和奮斗著的90后文學草根們，提供‘下一個韓寒、郭敬明、笛安、桐華、辛夷塢’的平民星光大道”等宣傳話語中，我們不難發現，“90后”接替“80后”成為新一代消費符號。

然而，事實并不如他們預期的那般美好。“90后”作家群體中既沒有出現具有代表性、為大眾熟知的青年作家，也沒有出現具有代表性的文學作品。當我們說起“90后”作家與“90后文學”，我們很難在腦海中迅速地生成一個較為清晰的形象。“新概念”作文大賽雖然一屆接一屆地舉辦（2017年，第20屆“新概念”作文大賽已經啟動），然而其影響力已經越來越弱，完全無法像推出韓寒、郭敬明、張悅然一樣把“90后”作家推進“文學場”。從出版市場來看，雖然有眾多“90后”年紀輕輕就已出版多部著作，但是，“中國圖書市場早已粉碎了它曾經一手制造的‘80后’作品熱銷的泡沫”“‘ 80后’代表作家已經確立了各自的定位，其能量之大幾乎占據了整個青少年寫作的全部版圖，而留給‘90后’作家的數字空間非常有限”“大多數‘90后’作家的文字功底、文學底蘊、人生閱歷都不深厚”[18]。因而，“90后文學”在市場運作與讀者接受兩個方面，都沒有達到預想的目標。與此同時，他們也未能取得主流文學觀念體系的認可。比如張頤武就對“90后文學”中的市場化寫作表達過這樣的觀點：“他們經歷了長期的市場磨煉，從寫段子開始，對市場的運作很熟悉，有高度的敏銳性。他們作品中反叛性不強，就是生活的平常性，人物也是不好不壞，有點小感傷、小同情，又有調侃機智，似乎對社會看透了。沒有大喜大悲，寫的就是生活中戀愛失戀等小波瀾。”[19]也就是說，“90后”作家試圖從市場暢銷這一途徑進入“文學場”的意圖，實則并未能夠達成。2012年7月24日，在一篇名為《“90后”作家：文學方陣另一股青春力量》的報道中，“90后”作家接受采訪時“集體表示，‘90后’作家依然很邊緣化，仍無法被大眾所接受”[20]。

除卻市場化寫作，“90后”作家在嚴肅文學領域的創作也在2007年左右開始引起關注。文學刊物對“90后”的關注與推介首先從詩歌開始。《詩選刊》2007年第11—12期“中國詩歌年代大展特別專號”集中刊發“90后”詩歌作品，而后在2008年第4期推出“‘90后’·90年代出生的詩人作品特輯”、2012年第7期推出“2012·中國90年代出生的詩人作品專號”等。從2007年至今，《詩選刊》年代大展專號中，出現了上百位“90后”詩人的面孔。《中國詩歌》從2010年第1期開始，開設“大學生詩群”欄目，刊發“80后”“90后”詩人的作品。2011年第1期，《中國詩歌》推出“90后詩選”，以群像形式推出64位“90后”詩人，并將李唐、原筱菲、蘇笑嫣、高璨、徐威、真真、陳曦、潘云貴、陳思楷、魏曉運評為“90后十佳詩人”。在這一期“90后”專號中，還刊發了詩人楊克的長篇評論《漫步在詩歌精靈的國度——簡述“90后”的詩》。這應當是最早全面地對“90后”詩人群體與詩歌文本進行研究與推介的文章。在文章中楊克寫道：“遍地90后‘忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開’…… 這些個性奇特的小獸，用一首首自由靈動的詩鋪展開了現代新詩的希望與未來，更是傳承了人類對于藝術與美的不間斷發揚。”[21]在發現文學新力量，挖掘、培養文學新人上，《中國詩歌》可謂是不遺余力——從2011年起，《中國詩歌》每年舉辦“《中國詩歌》·新發現詩歌夏令營”[22]活動；2014年，《中國詩歌》推出了“新發現詩叢”[23]四輯共48冊。隨后，眾多刊物相繼推出“90后”詩歌專號，比如《山東文學》2013年推出《中國90后詩人詩歌大展專號》、《福建文學》2015年推出《閩派詩歌新崛起——福建80·90后詩人大展專號》等。但是，我們同樣得看到，由于影響力在不斷式微，這些文學刊物對于“90后”作家的推介并沒有很快地讓“90后文學”在當代文學場域站穩腳跟。在這里，需要提醒的是，早期對“90后”作家進行推介的文學刊物數量并不多，且大多各自為戰，并沒有形成一股巨大的合力。這也是為什么同樣是文學刊物認可、推薦“90后”，在2016至2017年前后卻能夠生成引人注目的文學景觀的根本原因。

另一方面，我們看到，對于“90后”來說，文學評獎活動愈來愈多地舉辦，但這也沒能夠為推動他們進入當下文學場域而產生可觀的力量。2010年，為了繁榮文學創作，推出文學新人，由作家網、人民文學雜志社、包商銀行、漓江出版社、微型小說雜志社及各高校文學社團共同組織發起的首屆“包商銀行杯”全國高校文學作品征集、評獎、出版活動正式啟動。“包商銀行杯”每年舉行一屆，經過評選推出的“90后”作家愈來愈多，但始終未能真正地讓“90后文學”發揚光大。2012年7月，由云文學網、上海作協、上海大學文學與創意寫作研究中心、《萌芽》雜志等主辦的“會師上海·90后創意小說上海戰”選拔活動啟動，意在以“創意寫作”的理念推出“90后”文學新人。這像極了特地為“90后”舉辦“新概念”作文大賽，然而二者的影響力卻完全沒有可比性。

三、“90后”作家的積極“自我表現”

于是，我們看到，從2007年“90后”寫作者的群體登場算起，在之后相當長的一段時間里，“90后”作家都面臨著“不被關注”“不被重視”甚至被“嚴重懷疑”的尷尬處境。在這一段時間，越來越多的“90后”寫作者加入到文學創作的隊伍之中。但無論是從文學市場、媒體輿論還是文學刊物、文學評獎來看，“90后文學”都始終沒有掀起大的波浪。“90后”作家若隱若現地游蕩在當代文學場域的邊緣。

對此，有相當數量的“90后”作家并不甘心——他們積極地在網絡上“自我表現”， 形成聯誼社團“抱團發展”，通過自辦刊物、自編書籍、自辦網站，炮制各式各樣的“90后”作家排行榜等種種方式，試圖讓更多的人關注、認可“90后”作家。

第一，“90后”作家自發組織各類聯誼社團，試圖避開個人“單打獨斗”，以群體的形式獲得更為廣泛的關注。2008年11月，“90后”作家原筱菲(鄭迪菲)在深圳創建“90后詩歌群落”（2011年后更名為“90后文學藝術群落”），被稱為國內第一個90后青春文學團體。在群落宣言中，原筱菲寫道：“我想搭一個小小的窩棚，聚成一個小小的群落……這個小窩叫做‘90后文學藝術群落’。這個群落是要把這些形單影只游離飄逸的青春魂集結在一起，把原來龜縮于狹小空間里的90后優秀文學藝術愛好者及其優秀作品呈現給路過的人們……‘90后文學藝術群落’集結90后00后很文藝的孩子們，不與世俗爭空間，只做一個小小的群落，以展示我們不斷成熟獨立、逐漸個性鮮明的文藝形象，我們會用自己稚嫩的童聲歌唱，相信世界終有一天會聽到我們的聲音。”[24]在這份宣言中，我們既看到“90后”作家對于“形單影只”“游離飄逸”處境的不滿與不甘，也看到他們在文學場域中的“無可奈何”。因為無力，所以選擇“退守一隅”；在退守中，心中實則念想的仍是“出發”。“展示我們的文藝形象”“用稚嫩的童聲歌唱”“世界終有一天會聽到我們的聲音”——這字里行間，透露出的仍是期待得到肯定并順利進入文學場的心愿。2010年7月25日，首屆90后作家聯誼會在北京舉行。在百度百科“中國90后作家聯誼會”詞條中，我們看到：“中國90后作家聯誼會以服務和團結90后文學愛好者為宗旨，憑借著滿腔的熱情，力求用無私奉獻的關愛精神來幫助那些需要幫助的寫作者。”“截至2011年7月25日，中國90后作家聯誼會擁有成員186人，省級以上的作協會員67人，中國作協會員1人，中國劇協會員1人，地市級作協會員102人；聯誼會成員共出版了189本圖書，占據了整個90后圖書市場的93%。可以說，中國90后作家聯誼會集結了中國90后寫作隊伍當中的精英，在中國每一本做90后的雜志上，都可以找出中國90后作家聯誼會成員的名字。”[25]2011年，“第二屆中國‘90后’作家聯誼會”的作家代表共同簽署發表了一份文學宣言。宣言內容之一是：努力發展“90后”作家聯誼會，實現“90后”作者的抱團發展[26]。與“90后文學藝術群落”的宣言相比較，“中國90后作家聯誼會”的宣言更為直截了當。從他們的數據統計中，我看到他們既驕傲、激昂又彷徨、忐忑的復雜心境。擺出數據，同樣是為了給“90后”作家群體增加些許分量，目的仍是得到承認并進入文學場域。對此，黃發有批評道：“那些紛紛加入從‘60后’到‘90后’的陣營的作家，為了進入文學主流，往往不惜犧牲自己的藝術個性，甚至主動迎合媒體趣味，隨風轉向。”[27]

第二，“90后”作家紛紛通過自辦刊物、自編選本來擴大“90后文學”的影響力。傳統文學刊物對“90后”的支持力度并沒有達到一些“90后”作家的預期，于是，許多“90后”作家舉著“90后”的大旗，自辦刊物、自編選本。2011年，由“90后”作家柳陶、張玉學主編策劃的《金牌90后——2011年度全國90后作家作品精選集》由中國書籍出版社出版。2011年，由展凌風、老祥、李炫等“90后”作家策劃、編輯的《絕版》號稱“中國第一本由90后獨立策劃的文學雜志”“中國90后第一刊”。在《絕版》的簡介與宣傳中，他們信心十足地寫道：“打造真正屬于90后的讀物……她的誕生，象征著中國新生代文學的起航，奠定了她將來在文學史上里程碑式的地位。”[28]然而，他們豪情萬丈的理想與激情很快就在殘酷的現實面前潰敗了：“年少輕狂的他們，把事情想得太簡單，最終在經營一年后，以虧損的代價收場。”[29]由“90后”作家朱軒主編的《唏噓》雜志創刊于2012年1月，同樣號稱是“中國90后第一刊”“中國第一本90后實體原創文學刊物”。從兩個“中國90后第一刊”中，我們不難看出，他們的迫切而焦慮的入場姿態。2012年3月，“90后”詩人鬼嘯寒自編自印“90后”詩歌民刊《地頭蛇》。在這本刊物中，饒有趣味的是它評選推出的民刊《地頭蛇》版“2011年度90后十大新銳詩人”（魏菡、潘云貴、鬼嘯寒、尚子熠、李唐、徐威、陳吉楚、零落香、劉陽鶴、陳耀昌）與“2011年90后詩界十大事件”。在鬼嘯寒公布的評選標準中，“評選過程中我參照了主流詩刊、社會體現、網絡力量的三個標準。①2011年期間在主流官刊上所發表的作品，不排斥民刊。（比如《詩歌月刊》《詩刊》《詩選刊》《詩歌雜志》）②2011年期間90后詩人在業余時間為社會為目前所生存的家園做了什么（比如提倡栽樹，帶塑料袋進超市）③在網絡上宣傳詩歌和詩歌活動（比如創立詩歌博客、詩歌論壇）”[30]。 這種由個人進行全國范圍內的評選，其權威性我們且不討論，我想提醒的是，“90后”自辦、自評“90后”排行榜（甚至自授榮譽）的行為，可與其他由刊物、媒體、作協進行的評選活動進行對比觀察，它一方面呈現出“90后”作家群體積極自我表現的心理，同時也暗含對“90后”作家內部關鍵位置與權威話語的爭奪。

第三，不少“90后”作家冠以自己各式各樣的名頭，積極打造紛繁復雜的各類排行榜。“90后”作家的“作家簡介”同樣是我們探討“90后文學”的發生時發現的一個饒有趣味的觀察點。在“90后”作家簡介中，我們看到“中國90后天才詩人”“女版韓寒”“中國第一位出道的90后女作家”“90后文壇第一人”“中國90后最不陽光的少年作家”“90后文字第一精靈”“中國90后最具魅力的女派散文作家”“90后先鋒作家第一人”“90后青春美少女作家”“中國青年一代陽光文學掌門人”“90后第一作家”“中國90后作家掌門人”“90后寫作小魔女”“中國90后文學七賢”等等修飾詞句。這些“名頭”，媒體為制造噱頭用用也就罷了，可不少“90后”作家自己也十分樂意戴上這些“帽子”，甚至主動地自我制造“名頭”從而自我“加冕”。在“第一”“最”“天才”的背后，實則是浮躁與輕飄。另一個值得引起關注的，是各式各樣的“90后”作家排行榜。我們也簡單列舉——十大少年作家：吳子尤、張悉、青夏、陽陽、李軍洋、顧文艷、陳勵子、弘志、楊七詩、高璨（2006年，由“90 后”創辦的小作家聯盟網站）；90后十大作家排行榜：陳少俠、蘇紫紫、沙葦霖、代煜龍、李唐、顧傾城、劉景南、許豪杰、國生、高宇（2013年，《南風》雜志主辦，中國90后作家聯誼會協辦）；2014年90后九大作家排行榜：張牧笛、陳昂、鄭迪菲、李軍洋、張佳羽、魏天一、陳勵子、陳少俠、蘇笑嫣（2014年，中華少年作家編輯部主辦）；中國90后百強作家排行榜，前20位為周渝、張佳羽、李唐、陳昂、林卓宇、余幼幼、蘇笑嫣、林為攀、張牧笛、孫夢潔、張悉妮、王蘇辛、李軍洋、鄭在歡、風青陽、辜妤潔、原筱菲、王璐琪、邊瓊、后博寒（2015年，中國作家協會、中國青年作家協會、中國詩詞協會、中國詩歌學會、中國少年作家官網、90后文學聯誼會、騰訊讀書、紅袖添香、榕樹下、幻劍書盟、起點中文等組織聯合成立了“后繼有人 滿園書香”90后百強作家評選小組，該小組歷時14個月，統計了46家中文網站、122家出版社、1690家媒體的作品發布閱讀情況，經過三輪評審，最終評出中國90后百強）[31]。此外，“2010中國90后作家財富榜”“2010中國90后十佳少女作家”“中國90后十大少年作家排名”“90后京派五大實力作家”“90后五大實力作家”“中國90后最具代表的六位90后作家”等等各類排行榜接連出現，其意圖不外乎是引起更多的關注，并由此宣告：“90后”作家正式出場了！然而，從“90后”作家的自我標榜，到各類榜單一個接一個出爐，名頭越來越大，花樣越來越多，看似熱鬧繁華，背后反映出來的卻是“90后”作家群體的寂寞、失落與不甘。這看似在為“90后文學”制造影響，實則是深深傷害了“90后文學”。

第四，“90后”作家在文學網站、貼吧、論壇、博客、豆瓣、個人公眾號等新媒體、自媒體中積極展現自我。運用新媒體、自媒體，展現自己的文學作品，是“90后”作家“自我表現”的又一種常見的方式。2010年，榕樹下網站成立“90后文學社”，網絡社員數以千計；2012年，90后作家寒文玉主持“90后文學網”（www.90wenxue.com）。另外，大多數的“90后”作家開通了自己的博客、主頁或豆瓣小站。借助網絡，“90后”作家的作品完全可以擺脫文學刊物而獨立傳播。在網絡上展示自己的作品，并獲得相當數量的粉絲，最后進入市場化寫作，這是相當一部分“90后”作家的“成名之路”。另一個值得引起注意的，是伴隨著網絡文學的興起，投身于網絡文學創作的“90后”作家也越來越多。網絡文學的生產機制與傳統文學的生產機制截然不同，它既不必然地需要得到刊物、評論等主流力量的認可，也不需要借助文學刊物進行傳播。讀者的認可才是網絡文學賴以生存的基礎——以點擊率、打賞和IP轉換為主要內容的新型稿酬機制使得網絡作家們竭盡全力只為獲得讀者的認同。而網絡文學每日更新連載的生產機制，也迫使網絡作家將更多的精力用于保持寫作進度，而非詞句、結構的精雕細琢。

有學者認為，“自我表現”、“主體意識”或“自主意識”，是“90 后”最凸顯的群體特征，也是“90 后”最本質的群體特征。[32]在“90后”作家群體身上，我們看到了整個屬于“90后”青年群體的特征，他們關注“個體”與“自我”，積極表現自我。另一方面，在面臨入場困境之時他們的種種舉動，同時又反映出他們迫切地想要進入當代文學場域并得到認可的焦慮心態——無論是“‘90后’干掉‘80后’”的宣言，還是“‘90后’讀‘90后’”的口號，都清晰地映射出這種焦灼。需要指出的是，他們的種種舉動并非無緣無故地產生，其中有隱秘存在的內在驅動力。在《藝術的法則——文學場的生成與結構》一書中，布爾迪厄早已指出：“社會行動者并不是‘粒子’，并不是被外力機械地推來拉去的。他們更是資本的承受者，根據他們的軌跡，根據他們通過資本（數量和結構）的捐贈而在場內占據的地位，他們要么傾向于積極地把自己引向對資本分布的維護，要么就是顛覆這種分布……即所有小資本擁有者必定是革命的，而所有大資本擁有者必定自動地傾向于保守。”[33]——“90后”作家面對當代文學場域時的復雜之處就在于此。他們既希望得到市場與文學期刊等這些在文學場內已經占據著重要位置的力量支持，同時又對它們表示失望。因而，某種試圖顛覆這種布局的舉動與理念就順理成章地出現了。但是，他們很快又發現，他們其實并沒有相應的顛覆能力。“90后”作家們并沒能掀起一場新的文學運動與變革，也根本沒法完成對文學場域內部力量的調整。最終，要么逐漸地在這種焦慮中停止了創作，終結了進入文學場域的欲望，要么老老實實地鉆研讀書、寫作，通過不斷地練筆提升自身水平，以期再次獲得文學場域內那些重要力量的認可。因此，我們看到，在2012年之后，“90后”作家們相比較而言“安靜”了許多。也是在這之后，“90后文學”中比較沉穩、扎實、飽滿的作品逐漸多了起來。到2017年前后，“90后”作家之前面臨的尷尬處境終于有所緩解，文學期刊與文學評論對于“90后文學”有了前所未有的重視。

“90后文學”終于迎來了新氣象。

四、“90后文學”的新氣象

在2008年，曾有研究者斷定“80后文學”之后，“90后文學”不會產生[34]——雖然“90后文學”得到接受與承認的路徑較為曲折，但今日回看，這樣的判斷顯然是稍有偏頗的。尤其是在2016至2017年前后，我們看到，無論是文學期刊、文學評論還是評獎機制，都對“90后文學”展示出了極大的認可、支持與期待姿態。

首先是，包括各種國家級刊物在內的各類文學刊物對“90后”作家抱以厚望，紛紛為“90后”作家提供空間與平臺，力薦青年一代的作品。

2017年1月，《人民文學》雜志 2017 年第 1 期開設“九○后”欄目，刊發李唐的短篇小說《降落》。“90后”作家龐羽、鄭在歡、莊凌、梁豪、炎石、國生、慈琪、顏彥、朱雀、李昀璐、范墩子、閔芝萍、崔君、劉晚、葛小明等相繼在此亮相。在這份名單中，我們既看到諸如李唐、慈琪等較早便開始進入創作并得到較多認可的“資深”“90后”作家，也看到不少相對較為陌生的后起之秀。在2017年第2期的《卷首》中，編者寫道：“這一期，更多特色屬于青年，有十余位作者為‘九〇后’、‘八〇后’和‘七〇后’，敬請關注。”[35]《大家》自 2017 年第1期開始，開設欄目“新青年”，每期以“作品+創作談（文學觀）+同代人批評”的形式，力推“70后”“80后”與“90后”作家作品。主編周明全在2017年第2期的《主編絮語》中寫道：“現在確實不一樣了，在80后、90后這一批年輕作家的寫作中，盡管還看不到所謂的文學‘大樹’，但卻形成了一片片的文學森林。尤其是新興網絡媒體的興起，恰逢其時地讓年輕寫作者們趕上了。他們自覺不自覺地通過網絡或新興的傳播媒介如微信平臺等，參與了當代的文學建構……我們沒有必要悲觀。因為在我看來，昔日的那種由體制和紙媒所形成的文學老圈子老皇歷該翻過去了，包括那些所謂的評價。青年作家還處于成長中，還有無限可能。”[36]與周明全觀點相似的編輯、作家、批評家不在少數。在這，我們看到，2017年與2007年前后相比較，文學期刊對于“90后”青年作家的理解與姿態顯然有了極大的轉變。

《福建文學》認為2017年中國文壇最新鮮的景觀之一是“90后”作家登場[37]。于是，它在2017年第10期里策劃了一次“90后與文學代際五人談”，刊發《“代”的階序與文學新人的入場式》（劉欣，北京大學中文系博士生）、《自話自說的“90后”》（于文，《當代》編輯）、《豐饒的想象與舍近求遠的追逐》（梁豪，《人民文學》編輯）、《“90后”小說中的現代體驗及其書寫》（徐威，中山大學中文系博士生）、《一個不斷生長的存在》（黃帥，《中國青年報》評論員）五篇文章。探討、解讀、反思愈多，證明它受關注程度愈高，生成的影響愈大——“90后文學”已然成為當下文學場域中尤為引人注目的文學現象。值得一提的是，這組文章是“90后”談“90后”。之所以將寫作者的身份標示出來，亦有引發這樣一種思考的意圖：當“90后”文學評論者、期刊編輯、媒體評論者也開始進入文學場域之中，對于“90后文學”而言，又會產生怎樣的影響？以我來看，這同樣是一個值得深入觀察與思考的問題。只不過，此刻并非是做出回答的成熟時刻。

放眼四望，舉國上下各類文學刊物在2017年以一種集體性的歡迎姿態，接納著“90后”作家作品。這一現象的生成，并非是一蹴而就的。

早在2011年，《作品》雜志在自由來稿中便發現有越來越多帶有異質性與新體驗的“90后”作家作品，之后專門開設了“浪潮1990”欄目，每期刊發“90后”作家作品。《作品》是純文學刊物中較早地關注到了“90后文學”的，更重要的是，《作品》對于“90后文學”的關注與扶持是持續的——2011年至今，已經有兩百多位“90后”作家在《作品》亮相。從“浪潮1990”到“90后推90后”再到與《文藝報》聯合開辦“新天·90后”專欄，與中國作家網合作后專欄，90從刊發“90后”作品到推出對“90后”作品的文學批評再到舉辦“90后”作家培訓班，《作品》對于“90后”的支持力度不斷加大。2017年第3期與第6期，《作品》還率先刊發了“90后”作家徐曉《請你抱緊我》與李君威《昨日之島》兩部長篇小說。毋庸置疑，今日“90后文學”能夠成為備受矚目的文學景觀，《作品》做出了相當重要的貢獻。

在《作品》這樣數年如一日持續刊發“90后”作品的文學期刊帶動下，不少刊物陸續以專輯的形式不定期地推出“90后”作家作品。《西部》雜志分別在2012年第10期、2013年第10期、2014年第12期、2015年第12期、2016年第12期、2017年第3期推出“西部頭題·90后小說”專輯；《天涯》2016年第5期推出“90后”作家小說專輯；《上海文學》2016 年第12期青年專號，其中包括“新人場特輯”小說與“90 后詩歌選”；《詩刊》2017年第2期推出“90后詩人特輯”，同時，還在海口、北京等舉辦了多場“90后詩歌對話”活動；《遼河》雜志2017年第1期推出“90后小說專輯”；2016年，《芙蓉》“90新聲”欄目、《山花》“開端季”欄目、《青春》“新青年寫作”欄目、《青年文學》“出發”欄目等紛紛開設。《小說選刊》《中篇小說選刊》《長江文藝·好小說》等知名文學選刊，也對“90后文學”頗為青睞，《小說月報》2017年第1期還推出了“90后作品小輯”……與“90后文學”發生的初期相比，可以看到，參與對“90后文學”推介的文學刊物越來越多，不僅在力度上有著顯著的加強，在數量上也形成了浩蕩的聲勢。可以說，正是這些文學刊物對“90后”的集體接納，“90后文學”才得以在當下成為一種現象級景觀。而這種景觀的生成，昭示著“90后”作家真正意義上開始進入當下文學場域。

其次是，當代文學批評與研究越來越多地關注到“90后文學”。一方面，文學期刊有意識地將文學批評力量添加到對“90后文學”的推動中去。比如，《芙蓉》在推出“90后”作家作品的同時，還刊發金理、吳天舟對所刊作品的解讀與批評；《作品》在“90后推90后”欄目中，開始增添“90后文學觀察”系列評論；《天涯》在“90后”小說專輯中刊發劉復生《“90后”眼中的中國現實》；《小說月報》在推出“90后作品小輯”時刊發趙振杰《“亞成熟”狀態下的90后寫作》。這些批評文章大多是受到文學刊物邀請而撰寫，具有較強的同步性與針對性。另一方面，越來越多的文學研究者將“90后文學”納入研究視野。《文學與年齡：從“60后”到“90后”》（黃發有）、《“90后”寫作：以回歸純文學傳統的方式低調出發》（徐妍）、《青年亞文化：作為80后和90后“文學生活”的延伸——從“小清新”與“殺馬特”亞文化談起》《后亞文化：80后90后的文學書寫》《新媒體“文學生活”論——探討80后90后文學的一種視角》（王文捷）、《世紀“新來者”的喜與憂——論90后詩人與詩歌》（趙洋洋、董運生）、《“80”后”與“90后”：網絡一代審美趣味的流變與生成》（田忠輝）、《“90后”詩歌研究》（李路平，碩士論文）、《“90后”小說文本研究》（宋國兵，碩士論文）……總的來說，從個案分析到代際綜論再到比較研究，“90后文學”正在成為當代文學研究中新的對象。

最后，在一些分量頗重的獎項評選中，“90后”作家也逐漸嶄露頭角。2016年12月，李唐、龐羽、馬億分別獲得第四屆“紫金·人民文學之星”中篇小說獎、短篇小說獎和短篇小說佳作獎；2017年10月，龐羽獲得第六屆江蘇省紫金山文學獎文學新人獎。

五、結 語

從引起各界關注，到遭遇多種質疑，再到當下文學期刊對他們的接受并抱以巨大希望，“90后”作家進入當下文學場域的道路并不那么順利。這其中，盡管由于網絡新媒體、自媒體高速發展，為“90后”作家提供了更多樣化的文本傳播途徑，“90后”作家也在積極地進行“自我展示”，但是，我們仍然發現，在當下文學場域之中，“90后”作家的“入場許可證”仍是由文學刊物等場內關鍵位置占據者與強大力量持有者頒發。

此刻，全國各大文學刊物紛紛對“90后”作家抱以期望與鼓勵，這既意味著“90后文學”進入新的發展階段，同時也對“90后”作家提出了新的挑戰與考驗。畢竟，機會、平臺都已經為他們準備好，萬眾矚目下能否拿出過硬的本領、像樣的“表演”，只能依靠“90后”作家自身。

從2007年到2017年，在“90后文學”成為當下備受矚目的文學景觀之際，對它的發生進行回望與梳理，從而更加清晰地看到“90后”一代作家的成長之路——這是本文所試圖完成的任務。最后需要說明的是，限于視野、學識與精力，本文仍有許多未能完善之處。只能待日后尋找恰當時機逐一增補了。

注釋：

1?.在本篇文章之前，徐威已在《作品》發表“90后小說觀察”系列文章多篇，研究對象多為“90后”作家的小說作品。本篇文章卻不單單針對小說作品，因而，為了更準確地描述（同時，隨后的評論也會逐步涉及詩歌、散文等其他文體以及對“90后文學現象”的整體觀察），自本期開始，“90后小說觀察”更名為“90后文學觀察”。

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2.黃發有：《文學與年齡：從“60后”到“90后”》，《文藝研究》，2012年第6期。

3.黃發有：《文學與年齡：從“60后”到“90后”》，《文藝研究》，2012年第6期。

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11.黃發有：《文學與年齡：從“60后”到“90后”》，《文藝研究》，2012年第6期。

12.黃發有：《文學與年齡：從“60后”到“90后”》，《文藝研究》，2012年第6期。

13.李曉燕等：《“80后”青年作家登場的社會學分析——文學場的演變與新入場的文學生產者》，《北京青年研究》，2014年第1期。

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18.徐研：《90 后”寫作：以回歸純文學傳統的方式低調出發》，《創作與評論》，2014年第11月號（下半月）。

19.張頤武：《“90 后”寫作的興起與文學新變化》，《太原日報》，2016年3月16日，第7版。

20.潘啟雯：《“90 后”作家：文學方陣另一股青春力量》，《中國圖書商報》，2012年7月24日，第9版。

21.楊克：《漫步在詩歌精靈的國度——簡述“90后”的詩》，《中國詩歌》，2011年第1期。

22.首屆“《中國詩歌》·新發現詩歌夏令營”成員從全國在校大學生（包括碩士研究生）、中學生中遴選而出，黃一文、弋戈、楊康、羌人六、凹凸、潘云貴、徐威、施瑞濤、習修鵬、莊苓、何偉、孫靈芝、代云芳、蓑依、莫諾、張琳婧、向曉青、徐豪、陳曦、但薇成為了“《中國詩歌》·新發現詩歌夏令營”的“黃埔一期”。這些詩人大多出生20世紀80年代末與90年代初。在之后的幾屆夏令營中，“90后”詩人所占比例在不斷上升。

23.“新發現詩叢”由2014年由卓爾書店出版，第一、二、三屆“《中國詩歌》·新發現詩歌夏令營”成員44人每人出版個人詩集一冊。另將這三屆夏令營授課老師的講義、紀要、點評等文字集結為2冊，《中國詩歌》年輕編輯的作品2冊，共計48冊。

24.https://baike.so.com/doc/727783-770484.html

25.https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%AD%E5%9B%BD90%E5%90%8E%E4%BD%9C%E5%AE%B6%E8%81%94%E8%B0%8A%E4%BC%9A/10532803

26.李泓業：《中國“90后”作家2011年度宣言》，《課堂內外(高中版)》，2011年第10期。

27.黃發有：《文學與年齡：從“60后”到“90后”》，《文藝研究》，2012年第6期。

28.展凌風：《〈絕版〉，我們是90后，我們是自己的代言！》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_62cc73f10100ng4f.html

29.陳莉：《展凌風：用青春換一場蛻變》，《畢節日報》，2014年4月12日，第8版。

30.鬼嘯寒：《地頭蛇》，總第1期。

31.https://baike.so.com/doc/24545475-25409136.html

32.鄧希泉：《“90后”新價值觀研究》，《思想理論教育》，2016年第9期。

33.【法】布爾迪厄：《場的邏輯》，見包亞明主編：《文化資本與社會煉金術一布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海：上海人民出版社版，1997年版，第154頁。

34.帥澤兵、邵寧寧：《“80后”之后：“90后”不會產生》，《當代文壇》，2008年第4期。

35.編者：《卷首》，《人民文學》，2017年第1期。

36.周明全：《主編絮語》，《大家》，2017年第2期。

37.《卷首語》，《福建文學》，2017年第10期。

（責編：周朝軍）