鐮倉歲月：小津安二郎的“日本調”

王丹陽

1974年，在美國電影學者唐納德·里奇（Donald Richie）寫的書《小津》里，說到日本電影美學和當時的好萊塢為代表的世界潮流的差異性，“現代文明只存在一個世紀，它不過是披在綿延了兩千年之久的亞洲文化身上的一件西方外衣而已”。小津安二郎身上的那種“真正的日本風味”，使里奇成為西方世界第一個研究他電影的人。其實，以上這句話有更深切的含義，應該說西方電影工業再怎么影響日本，它只不過是披在兩千年之久的日本文化身上的一件西方外衣……

茅崎館里的小津

小津安二郎是日本電影史上永恒的名字，也是西方電影學界繞不開的“東方夢魘”。如今，當我身處東京每個JR（日本鐵路）站，面對洪水般八面涌至的人流和出口上血管般密布的路網，我習慣性地打開谷歌地圖，卻發現衛星技術被這個充滿玄關暗機、存在于未來般的城市折服了，亂顫的箭頭正像六神無主中的游客如我。這時我想到1953年的《東京物語》，一對老人和原節子扮演的兒媳婦站在一處樓頂的欄桿處，眺望這座工業化騰飛中的城市，迷惘地辨認著兒子和女兒的家所在方向。

從他們廣島的老家坐過夜火車來到東京，不禁感嘆：“如果走散了，怕是永遠也找不到了吧？”那時的車站入口還是水泥蓋就的屋棚，上面大書“地下駅”，鐵軌邊的時間提示器上數字牌機械地翻動著。不像今天，東京的鐵路網完全如一個漂浮數碼城，一旦看走眼了你要上的站臺，坐錯了車，是無法原地搭反方向車回來的。相比于當時戰后剛起步的東京，如今的東京不知是多少《東京物語》這樣的故事更迭過來的。

從東京鬧市到鐮倉，只需一個小時車程，而小津安二郎在上世紀四五十年代穿梭于東京深川、到橫濱附近的大船、到鐮倉以西的茅崎，也是一個小時。深川是他的家，大船有松竹映畫的攝影棚，而茅崎最南端的狹長海岸線，就是他構思作品的地方。當時東京一小時生活圈基本上構建完畢，東海道本線已開通，而更老的橫須賀線在“一戰”前后就在東京南部的海岸線上穿行。

茅崎在熱海與鐮倉之間，沒有熱海的溫泉，也沒有鐮倉的幕府時代留下的歷史街町，茅崎之名，為這特產鳁和甘薯之地，給人以頗歷滄桑之感。規模頂多是一個中國小鎮，卻可算是市，與橫濱地位相當。從《晚春》開始，小津有約十部電影是在茅崎構思完畢的，《晚春》是他戰后的第二部片子，也被視為創作成熟期的開始。

如果一個小津安二郎的影迷特意去茅崎，那一定是沖著有128年歷史的茅崎館去的，這個百年老旅店是小津的“寄宿公寓”，更確切地說是療養與創作之地。我驚訝于距離東京一小時車程之外，居然是這么一片似原封不動地從遠古走來的風致，小巴士穿行在僅容單行的山道上，兩旁日式別墅的外墻伸手可觸，家家有矮松，修得一絲不茍的平整，剛好探出墻頭。從繁密的丁目穿出，在離海200米處，就是這里最老的建筑茅崎館了。

茅崎館是當地政府認定的“有形文化財”，一則因為年久，二則因為小津，如今已經是第五代掌門了。年輕的森浩章隨手從書柜上搬出一摞關于小津的著作，其中一部是田中真澄的《小津安二郎全日記》，他很快就翻到1937年的3月27日，用磕磕絆絆的英語示意我這就是他初來茅崎館的日子。“他陸續在這住了10年，但是日記到1937年7月就突然斷了，因為去中國打仗了，兩年后又回來了……”森浩章當然沒有見過小津，但他的父親森勝行認識他，只是如今臥病在床。

這本記錄了小津30年，他整個人生二分之一的日記，幾乎每則寥寥十幾二十個字，記得無非是跟誰見面、宿泊何處、喝的什么酒、談的什么事，像參加田中絹代母親葬禮那樣的一筆應該就是要事了。他的日記折射出一種國民性格，不愧是心思篤悠、細致入微、慢條斯理透了的“真正有日本風味”的傳統日本人。

榻榻米上的人生

作為上世紀四五十年代松竹映畫長期承包的宿泊地，當時茅崎館的二階有三個房間是給導演和編劇用的。“打仗時看電影是最重要的娛樂，所以松竹那時很有錢。”森浩章說。擁有小津安二郎這樣永恒的無形資源，他繼承祖業，并順理成章地將茅崎館塑造成一個文化社團，每年在這里有一個小津“映畫祭”，是他主辦的，也就是把一個寢殿布置成現代會議室，每年在那里放一部片子，放出30來個報名限額。即使這樣，世界各地的影迷都還是蜂擁而來，美國人是很多的，我想可能因為小津的日本調對他們來說是永遠的異邦之謎，戰時本尼迪克特寫下《菊與刀》也有這種心情。

他的房間“本館中二階ニ番のお部屋”有很多影迷來訂，一個標準的六疊榻榻米和屋，草篾已經泛黃，光腳踩在上面有些許凹槽，是因為架空的地板常年泡漲在海的潮氣里。隔扇開向南面，正對一個黑松環繞的花園，150米外就是相模灣的海灘，只是在當年小樹剛植下，視線可以眺望海灘。小津習慣在飯后從屋邊的柵門穿過金雀花開的花園，走向海灘散步。

里奇說，小津的攝像機幾乎都是在離地30厘米的位置平拍，那是因為日本人家多數時間是在榻榻米上席地而坐決定的，所以日本人是以坐在榻榻米上的視線來觀察周遭和人生的。森浩章更是自豪地說，小津總是在這么一個和屋里想象他要塑造的一個個家，于是他照搬了一個2號屋的結構到大船的攝影棚，“主要是因為這屋子沒有寬敞的入口可進攝像機”。

環視這六疊的屋子，茶桌和兩把席地座椅置在正中，一個叫作“七輪”的碳烤爐靠墻而立，那是他當時煮咖喱壽喜燒宴客用的。曾經的屋子里還有他自帶的食器、茶簞笥和火缽，只是現在空而無物。日式和屋就是個方正的盒狀格局，我實在想不出它有什么可以復制的，但也許在日本人的頭腦里它暗藏著大乾坤。小津的家庭劇里永遠有那么個鏡頭，由近及遠是側對鏡頭的對桌而跪的人，一扇拉開的隔門、風景。這是日本傳統町屋里永固的格局。

1984年時德國著名導演文德斯拍了一個《尋找小津》（Tokyo-Ga）的紀錄片，在茅崎館采訪了那段時期小津的2號攝像師厚田良春。這位本身也60歲、曾經的跟班說起跟小津共事的往事，他們為了低角度拍攝自制三腳架，并一直是匍匐在草席上取景的。“低角度”“固定鏡頭”“長鏡頭”是如今人們對這位導演的主要印象，為了研究他為何在搖拍、移拍、渲染、疊印正逢其時的50年代獨獨如此拍攝，太多歐美學者至今把研究小津視作心結，以致都有闡釋過度之嫌，森浩章嘆道：“研究他的書太多了，一年一本。”

在這部紀錄片里，厚田回憶當年固定鏡頭的拍法，往往是架好機器，對好焦距和取景框，然后讓演員在每個位置上如幾何造型般地站好，先排演再正式按機。膠片開始滾動，沒有人敢去碰攝像機，那是一個禁區。他的故事沒有故事，是語言搭建的生活場，畫片般地互切，以大量城市空鏡頭轉場，每個畫面精心布置，多數畫面里榻榻米與隔扇交匯的十字線條中，人物走近走遠，是日本人潛意識里永恒的穩定和固著。在文德斯眼里，這還有一種簡：“Simplify more and more as visual means of expression.”（簡化更多作為視覺表現手段。）

“日本調”里的不變性

不止一個日本人跟我解釋過何謂“島國心態”，那就是在一種時刻存在的危機感里因循著傳統的好與善，害怕受到任何外來沖擊。雖然實際上這個國家的開放性和包容性也讓我贊嘆，就拿日語來說，那是個仍不斷在接納英文詞語的開放體系，但若要把話說圓，只能說明治維新賦予日本人的學習和融合精神，和其本身對于傳統的依附是兩個極。在小津的電影里，我們看到的就是后者。

在茅崎館接待處的西式客廳里，存放著小津曾用過的一套茶具和一只粗陶碗，這被森浩章如至寶般擱在簞笥的底層。然而我發現還有一張平鋪著的《東京物語》油印劇本，我們小心地拿了出來，這份泛黃的薄冊封面上有一行不起眼的字，大意是“這個電影是講述親子關系的”。

這是他拍片的一個特色：主題先行。有意思的是他的主題不外乎是家庭成員間不斷排列組合、顛來復去的關系，如鰥夫嫁女、單親家庭再婚、夫妻破鏡重圓、親子間的分離、孤獨終老……有人說他畢生在探討一個問題，即“傳統家庭的崩潰”，這個結論不無道理。但他電影里洋溢的一種日式的悲情并沒有西方文藝里命運與意志的直接沖撞而構成的悲劇性，它更源于客觀現實中無可挽回的傳統的崩潰。你會發現他幾乎在每部電影里都不吝惜拍攝長長的火車和鐵軌的空鏡，這也仿佛預示著一去不復返的時代列車。“二戰”后經濟騰飛時期人的原子化、家庭的破裂是時代的催化劑慢慢發酵而至變異，日本人表現出來的隱忍和哀愁恰似鐵軌接榫處綿延不絕的車轍聲。

于是我想到最近日本人的一個調查數據，說是全日有60%的家庭現在處于一人或兩人的狀態。60年的蛻變至今，東京人終于習慣了一個新詞：“一人暮らし”（一個人生活），小津的鏡頭在特定的時期書寫了歷史。當然，這對于里奇這樣的美國人來說是不可思議的。“這種家庭劇在西方甚少能達到藝術的標準，被視為上不了臺面的二流貨色，不過在家庭仍然屬于社會單元的亞洲，家庭劇的精致程度，遠超美國的家庭劇水平，小津的家庭劇屬于獨樹一幟的類別。”

而這種家庭劇，在上世紀五六十年代一系列動蕩的社會現實如環境公害事件、《日美安保條約》、左翼運動的背景下，顯得非常不合時宜，以至于使他背上“小資趣味”的罵名。對此，他在自傳《我是開豆腐店的，我只做豆腐》一書中有過回應，拍完《晚春》之后他說：“戰后的社會不干凈，混亂骯臟，我討厭這些，但這是現實。與此同時，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現實。”這種美麗的東西，就是閃爍在喋喋不休的家務嘮叨中的人性的善與和。

日本電影史家佐藤忠男在1971年出版的《小津安二郎的藝術》一書中提到一個細節，1960年夏他去大船攝影棚探班，那時“安保”斗爭剛結束，大島渚因《青春殘酷物語》而聲名在外，他正籌備拍《太陽的墳場》。“大島渚在現場有一種青年特有的活力和緊張的氣氛，沒有輪到上場的演員們在一角談論著新電影應有的風格……無意中窺到另一個攝影棚，安靜、昏暗，電燈光集中照射著中央和道具，人數不多的工作人員放輕腳步，靜悄悄工作著，這就是小津的攝制組《秋光好》的拍攝地。”

“家庭”的嬗變

“小津太陳舊了。”“小津的電影是形式美。”“小津有資產階級趣味。”這是當年新聞界、評論界對他的一貫看法。只是到了如今，人們更傾向于認為他是在自己的世界里構筑了另一種時間流逝的維度，他的電影簡潔到只靠人物的對白、平移的動作，以及城市空鏡來穿插過渡。一個海港里船靠岸又離岸，火車穿行在光禿禿的東京郊外，鬧市的拉面店門檐上飄舞的布簾，一座櫻花盛開中的塔影……自然中的微毫生發他都給予耐性，仿佛鏡頭在等待其完成。

但鏡頭又不是隨意而攝的，比如在《茶泡飯之味》里，躋身中產的男主人喜歡下班在彈子房里打彈子球，這是戰后的時髦貨，人站在一臺臺鱗次櫛比的機器前機械地投錢，操作，投錢……彈子房外的紙燈籠上印著“人間教室”四個字，那場戲中有太多固定鏡頭都是以這個紙燈籠為布景，“人間教室”戲謔地蘊含著一種現代主義思考。

他孜孜不倦地討論著家庭瓦解后的一系列生存問題，里面有認為寡母再嫁、鰥夫再娶是種恥的女兒，情愿贍養孤老而不婚，有擔心打擾子女而寧愿獨守鄉下的父親，有戰場上回來把不貞的妻子推下樓梯的丈夫……更確切地說，那更像鄉村共同體向城市工商主義蛻變過程中父權制瓦解的時代劇。

所以當我們在電影里看到太多子女與父親間那種欲言又止、各懷心事的芥蒂，其中除了有日本人無處不在、無孔不入的謙卑感，還有父權制下的傳統“作祟”。佐藤忠男是這樣說的：“本尼迪克特運用精神分析法，以幼兒養育法為線索，探討日本人‘羞恥的文化，還不如探討傳統日本家庭和村落共同體的生活方式所表現的封建道德問題……”

森浩章很費力地在手機上向我打出一行英語，“only last for one time”（只持續一時），他的意思是指，現在已經變了。他作為茅崎館第五代掌門，一個月只上東京一次，大多數像他這樣的小鎮青年不曾體會家族分裂的滋味，因為他們有三條鐵路線可至東京，基本上是白天進城，晚上回鄉。新干線使得即使女兒遠嫁，也可周末探親，但這對《晚春》里的紀子父女來說是不可想象的。森浩章在紙上畫出地圖，跟我解釋，電影里的紀子在結尾是嫁到緊鄰北海道的青森，他寫下“蒸汽機關車”幾個字，激動地告訴我在當時東京到青森要花20個小時。

1963年，小津因腮源性腫瘤而去世，臥床的時候，松竹映畫的經理城戶四郎去看他，小津曾說：“廠長，還是家庭題材劇好啊。”沒有人再追問或者理論下去，但是這句話道出了他一生追求的獨特趣味，這種趣味伴隨著他對于當時的浮夸、故弄玄虛的新浪潮的一種無聲的抵抗。而他的那種“任憑時光流逝”的封閉性與不變性在今天看來也和工匠精神契合。

里奇在上世紀70年代就認為，他將建筑學的手法引進了電影，“不過他也像日本木匠一樣，在工作中使用模件。正如木匠在造屋的時候，每棟房子都使用尺寸不變的榻榻米和隔扇，以及同樣規格的門楣和框架，他也一樣，在構建以情感為模件的電影時，他清楚他將運用的很多場景的規模和形式，它們變化甚微，出現在小津一部部電影中，像木匠一樣，小津繼續填充他的電影”。

這位拍了近20部家庭劇的導演終身未婚，后半生與母親生活在北鐮倉凈智寺邊的一處民居里，那一帶古草茵茵，木屋被覆蓋在一片濃蔭深處，仔細打探，才知得折腰穿過一個山洞。只是那已不屬小津家，新主人在洞口橫了一條木柵，以示不想被擾。熟悉小津的老鐮倉人說起對他的印象，都道他是個很害羞的人。他的墓在幾分鐘之遙的圓覺寺里，圓覺寺是禪宗臨濟宗大本山，建于1282年。

進入山門，走那么幾步，右手邊的一處山坡就是圓覺寺的永代供養墓。我循著那個碑上的“無”字去辨認他的墓，據說，他在中國打仗那兩年，曾經到南京雞鳴寺問禪，住持贈了他這個字。山坡上“無”字碑有很多，都不似傳統供養墓般刻有受戒之名，只是得找到那塊跟前有許多小玻璃瓶清酒的，那都是影迷的祭品。森浩章說過，如今他遠在千葉的侄女會過來祭拜，不過一隔就是三四年。當我走出山門，火車的鐵軌就在門前一穿而過，鐺鐺作響的柵欄時不時就放下了，回東京的列車慢慢擦過身前——有些東西在變化中永恒。