淺談勃拉姆斯《升f小調(diào)奏鳴曲》（Op.2 No.1）
——演奏錄音版本比較研究

李 卓

（南京特殊教育師范學(xué)院，江蘇 南京 210000）

淺談勃拉姆斯《升f小調(diào)奏鳴曲》（Op.2 No.1）
——演奏錄音版本比較研究

李 卓

（南京特殊教育師范學(xué)院，江蘇 南京 210000）

在鋼琴演奏中，忠于原作的精神是非常重要的，只有在達(dá)到原作要求的基礎(chǔ)上才能對其進(jìn)行二度創(chuàng)作，并加入自身的理解。在對卡琴、阿勞兩位鋼琴家演奏錄音版本的比較研究上，我發(fā)現(xiàn)演奏者要善于根據(jù)自身的優(yōu)勢和特點，借助那些有助于發(fā)展自身演奏特點的因素，找到最適合自己的演奏方式，在實踐中逐漸形成屬于自己的表演風(fēng)格。

勃拉姆斯 ；《升f小調(diào)奏鳴曲》；演奏錄音版本比較研究

一、勃拉姆斯《升f小調(diào)奏鳴曲》Op.2 創(chuàng)作背景

勃拉姆斯一生著有三首鋼琴奏鳴曲，其中《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1852年，是勃拉姆斯最早創(chuàng)作的鋼琴作品之一，具有許多勃拉姆斯創(chuàng)作初期的特征，無論是在調(diào)性上還是主題的表達(dá)上，他最大程度的忠實于古典樂派對奏鳴曲的要求，既反映了德國北部的純樸無華、嚴(yán)肅莊重，也反映出維也納的嫵媚動人、親切溫柔，將古典主義與浪漫主義的特色和諧地融合在一起。勃拉姆斯將這首《升f小調(diào)奏鳴曲》題獻(xiàn)給他一生的摯友克拉拉。全曲共有四個樂章，第一樂章以奏鳴曲式寫成，第二樂章以自由的變奏曲來表現(xiàn)，第三樂章是三段式的諧敘曲，終樂章則是帶引子及尾聲的奏鳴曲。

二、兩位鋼琴家演奏錄音版本比較研究

（一）兩位鋼琴家簡介

1.朱里奧·卡琴

美國鋼琴家，被公認(rèn)為演奏勃拉姆斯作品最符合作曲家氣質(zhì)的鋼琴家，他以擅長演奏勃拉姆斯的作品且技巧高超著稱。卡琴是一位韻味純正的鋼琴家，對歐洲音樂有深刻的理解。他同時也是位學(xué)者型的鋼琴家,對勃拉姆斯的作品有獨(dú)到的理解,他闡釋的勃拉姆斯鋼琴作品全集具有經(jīng)典意義。卡琴屬于演奏激情澎湃的類型，有爐火純青的鋼琴技藝，他彈奏出的音符，就像一朵朵跳動的火焰一般扣人心弦。

2.克勞迪奧·阿勞

阿勞是20世紀(jì)最杰出的鋼琴家之一，他的演奏范圍廣泛，從巴洛克到20世紀(jì)的作品均有獨(dú)到的建樹，尤其是德奧音樂的權(quán)威演奏家，他因演奏貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲，而享有很高的國際聲譽(yù)。阿老是一位技藝精湛的技巧高手，他的技術(shù)無以倫比，他的琴聲與眾不同，音色豐富、厚實，如同歷經(jīng)數(shù)年而口感日漸醇厚的葡萄酒。他演奏時富于個性，又充滿激情，試圖通過豐富的音色變化來表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。他認(rèn)為演奏的過程既是對原作品的闡釋過程，又是體現(xiàn)演奏者自身對作品的理解和演繹的過程，這二者保持平衡是決定演奏是否成功的關(guān)鍵所在。

（二）演奏要點比較研究

筆者選擇卡琴與阿勞兩位鋼琴家的演奏錄音版本，分別從力度與層次、聲音與觸鍵兩個方面進(jìn)行比較研究。

1.力度與層次

在力度的處理上，兩位鋼琴家遵循作曲家的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的理解，合理進(jìn)行二度創(chuàng)作，彈奏出各具特色的力度變化，并且恰當(dāng)?shù)靥幚砗眯膳c伴奏的層次。

卡琴的演奏無論是在力度的震撼力上，還是層次上的鮮明度都非常突出，他彈奏出了不同層次、不同色彩的音響。有一種振奮人心的情緒，尤其是在1-8小節(jié)（譜例1），從ff到P到ff的力度幅度做得非常到位，力度變化層次非常豐富，音樂色彩濃厚。

譜例1

進(jìn)入副部之后，從第42小節(jié)（譜例2）開始，阿勞對力度的強(qiáng)弱起伏把握得非常自如，層次分明，特別是對漸強(qiáng)之后的ff和漸強(qiáng)之后的突弱（50-51小節(jié)）（譜例3）把握得非常精彩，音樂表現(xiàn)游刃有余，是全曲重要的點睛之筆。

譜例2

譜例3

第116小節(jié)-123小節(jié)（再現(xiàn)部第1小節(jié)）（譜例4），阿勞由弱到強(qiáng)的推動力上雖然沒有卡琴演奏的那么夸張明顯，但是在第116小節(jié)弱音力度的處理上卻非常講究、音色很美。而卡琴對此處的處理就沒有從弱開始而是一直漸強(qiáng)，力度幅度非常大。隨著音樂的進(jìn)行，內(nèi)心的情緒開始逐漸地爆發(fā)，一氣呵成直到第123小節(jié)ff，音樂很自然地過渡到下一樂句，預(yù)示著情感的完全爆發(fā)。

譜例4

再現(xiàn)部第131小節(jié)-135小節(jié)中（譜例5），卡琴的彈奏非常肯定，雙手八度進(jìn)行聲音鏗鏘有力，兩個聲部之間相輔相成、互相呼應(yīng)，把全曲再次推向高潮。而阿勞的演奏更注重情緒的表現(xiàn)和音質(zhì)的處理，他的音色也更潤一些，但在力度與層次上顯得不那么鮮明，比較單薄。

譜例5

尾聲部分（譜例6）僅在第191-192小節(jié)兩個小節(jié)，就有一個由弱到突強(qiáng)的力度變化，阿勞由輕到突強(qiáng)的演奏給人一種出其不意的感覺，夸張但不喧囂。卡琴雖然也作了突強(qiáng)的處理，但是在弱音的處理上卻不是很講究，因此聽起來層次不是很鮮明。

譜例6

2.聲音與觸鍵

每一位鋼琴家對樂曲的詮釋都有其獨(dú)特的個性、獨(dú)特的音色以及獨(dú)特的觸感。阿勞與卡琴這兩位鋼琴家力求在勃拉姆斯原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上彈奏出屬于自己的聲音特色。

在呈示部中，卡琴在主題旋律的彈奏中，更多地強(qiáng)調(diào)音色的清晰、透明。他基本上把握了勃拉姆斯奏鳴曲的特點。特別是從連接部的第31節(jié)開始，右手16分音符的跑動處，手指重心移向每樂句的高音，明顯突出旋律高音，使每個音符的音質(zhì)都晶瑩剔透。阿勞的聲音更加富有歌唱性，旋律線條抑揚(yáng)頓挫，聽起來非常清楚。他的速度雖然沒有卡琴快，但聲音非常連貫、飽滿。觸鍵時注重手指與手腕的完美配合，把每一個小連線、頓音、跳音、重音等記號都演奏得天衣無縫。

從展開部開始，阿勞的演奏音色明顯變得柔和，音樂形象非常鮮活，并以適度的手腕力量控制奏出不同的音色。恰當(dāng)?shù)靥幚砹诵膳c伴奏二者的層次，旋律線條也顯得更為流暢且層次也更加分明。整個演奏呼吸自然，觸鍵講究，盡管強(qiáng)弱對比沒有那么夸張，但是彈奏過程中很注重音色之間的細(xì)膩變化，音樂很有內(nèi)涵。而卡琴的演奏大氣自信，既熱情似火，又抒情歌唱，將音色的明暗對比協(xié)調(diào)得非常到位，充分地展現(xiàn)了勃拉姆斯奏鳴曲交響性的一面。

在再現(xiàn)部，卡琴的演奏并非單純地強(qiáng)調(diào)旋律的力度，而是力圖通過左右手旋律與伴奏的對比來襯托音色的變化，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)在張力。到了再現(xiàn)部，音樂再次進(jìn)入高潮，演奏者再次以飽滿的熱情將音樂的感情活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。當(dāng)演奏到ff力度時，可以明顯地感受到演奏家們將全身的力量都積聚到手指尖上，此時的情緒也達(dá)到了最高點，好似一浪高過一浪的情感涌流不絕。

在尾聲部分，左右手三連音的彈奏鏗鏘有力，兩個聲部之間相互照應(yīng)。此時，音樂進(jìn)入到一個更快、情緒更熱烈的尾聲，兩位鋼琴家手掌的架子固定、指尖力量集中，下鍵速度快，手臂力量自然貫通，突出左手低音，把每個音符都表現(xiàn)得淋漓盡致。阿勞對這部分的處理，雖然速度不是很快，但是他力求清楚地彈滿每個音符的時值，因此聲音聽起來非常厚重，有立體感，音樂的內(nèi)在張力也表現(xiàn)得非常到位。卡琴對此處的演奏處理讓人覺得音樂始終在不斷持續(xù)地流動，如滔滔江水一般永流不息，使聽者的內(nèi)心心潮澎湃，激動萬分。最后演奏者用完滿的弱音處理結(jié)束全曲，音樂頗具結(jié)束感。

本文通過對卡琴、阿勞兩位鋼琴家演奏錄音版本的比較研究，使我們領(lǐng)略了鋼琴演奏詮釋的多樣性。卡琴、阿勞兩位鋼琴家在體現(xiàn)勃拉姆斯音樂風(fēng)格特點的同時，加入了自身對作品的獨(dú)特見解。卡琴的演奏技巧精湛、手指靈活、感情濃烈；全曲音樂緊湊、氣勢恢宏，把勃拉姆斯的音樂美充分地表現(xiàn)出來。卡琴的演奏變化萬千，能瞬間吸引聽者走進(jìn)他的內(nèi)心世界，他的演奏完全忠于原譜，非常有說服力。而阿勞的演奏風(fēng)格非常細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，音質(zhì)飽滿，整體演奏有著自己獨(dú)有的風(fēng)格。

文中涉及到的僅僅只有兩位鋼琴家，這是筆者對勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲演奏比較研究的一個開端。隨著今后不斷深入研究，還應(yīng)當(dāng)探索其他鋼琴家演奏勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲的不同特色，對于這一專題的研究還有待于在今后的教學(xué)與演奏實踐中繼續(xù)深入探討，并逐步完善。

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