文學類型與類型文學?
——類型化寫作三人談

⊙ 文 / 張永祿 叢治辰 卞晨絢

——類型化寫作三人談

⊙ 文 / 張永祿 叢治辰 卞晨絢

類型寫作的美與罪

▲張永祿

從類型學角度看，所有的文學作品都應有“類”，也應有“型”。無規矩不成方圓，無類型不文藝。這是由社會生活的成規屬性決定的，也是由藝術的內在規定性決定的，并且是由作家藝術才能的有限性與特殊藝術偏好決定的。對于那些不能以類型命名的寫作，要么是該作品達不到類型水準，要么是它標志了某種新類型的誕生，人們暫不能從理論上命名和界定它。好的類型寫作或類型化的作品體現了文學藝術創造的成規之美與創造之美的辯證，壞的類型寫作則暴露了對藝術創作成規的違背，對藝術創作自由權利的濫用，對藝術創造性意涵的曲解，這既是創作之罪，也是惡俗藝術之罪。

類型寫作本是中性行為，無所謂好與壞，也無所謂美與罪。但把類型藝術放在價值系統中考量，就不僅有高下之分，也有好壞之別。對類型寫作的好與壞、美與罪要歷史地、具體地分析，不宜籠統地臧否，否則的話，很容易陷入虛無主義的泥沼，這不利于類型寫作的發展，也不利于文學藝術的繁榮，更不利于文化事業和文化產業的健康。

類型寫作是古已有之的事，并不是網絡時代的新寵。今天能流傳下來彪炳千秋的作品，可以說都是類型的經典。以小說為例，比如《三國演義》之于歷史小說類型，《水滸傳》之于英雄俠義小說類型，《西游記》之于神魔小說類型，《紅樓夢》之于世情小說類型等等。今天我們談論中國小說的類型，仍然離不開這四大名著，四大名著代表了四大小說類型及經典形態，其后無以數計的類似作品都是這些經典形態的變體或改造，離開這些經典形態的作品做參照系來談論特定作品難免凌空蹈無。而對習慣于把類型寫作定位為大眾文化行為和通俗文藝活動的人來說，感情上可能很難接受四大名著是類型小說的說法。不過，小說類型的歷史和小說類型學理論證明這是確鑿無疑的事實。也曾有學者問我，按照你們搞類型學研究的眼光，《狂人日記》該是什么類型的小說？我說是反傳記的傳記小說，是對《史記》文體的超越性繼承。《狂人日記》為無名小卒立傳，書寫了窮賤的老中國兒女渴望富貴而不能的時代與個體的雙重不幸，是中國現代悲劇的經典敘事類型。從敘事美學來看，無論是中國現代小說開山之作的《狂人日記》，還是中國古典小說巔峰的《紅樓夢》，都體現了杰出的類型寫作之美。

類型寫作之美首推藝術成規之美。尼采說，成規是一切偉大藝術產生的條件。的確，偉大的藝術都不是像孫猴子一樣是從石頭縫里蹦出來的，而是自有來歷，自有傳統基因的，在它誕生之前，就有無數人做了默默無聞但有益的探索，形成了看不見的傳統。偉大藝術就是他們當中的集大成者，是偉大傳統在幸運作家和作品身上的杰出體現。沒有成規，就沒有創造，成規是創造的前提。正是有了這種歷史的辯證的獨到眼光，毛澤東一針見血地說：“《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗，沒有《金瓶梅》就沒有《紅樓夢》。”偉大的藝術作品，作為成規的集大成者體現了該類型在藝術和思想高度難以企及的典范意義，成為后來者仰慕和模仿的對象。《紅樓夢》之后涌現寫作的羊群效應，續作不斷，《后紅樓夢》《紅樓后夢》《續紅樓夢》《紅樓復夢》《紅樓幻夢》《紅樓圓夢》等。續作雖無出其右者，但可看到成規對于創作的巨大誘惑力。

偉大作品作為其所代表類型的典型，是該類型成熟的標桿。成熟的類型當有自己的敘事語法，比如陳平原先生用中國特色表達式將武俠小說的敘事語法概括為“仗劍行俠”（指俠客的行俠手段）、“快意恩仇”（行俠主題）、“笑傲江湖”（行俠背景）、“浪跡天涯”（行俠過程）等四個成語（習語），酣暢淋漓地表達了武俠小說的藝術魅力，體現了類型的敘事語法之美。我們可依照此法，探索歷史小說、成長小說、科幻小說、職場小說等具體類型的敘事語法，深描類型語法之美。

類型的成規之美還體現在敘事弧線之美上。好的類型敘事自然在故事里生長出敘事弧線，故事的敘事線在視覺上是向右偏離的正態弧線，弧線會隨著時間向前延伸，看起來就像一股即將撞碎的波浪，蓄勢待發，下一秒就要迸濺成美麗的浪花，燦爛無比。而弧線的五個組成部分：闡釋、上升、危機、高潮和結局則如同古代的五音宮商角徵羽一般異彩紛呈而錯落有致，彰顯出音樂之美。這樣，敘事弧線就形成了視覺與聽覺的雙重美感。

當然，類型之美離不開作家個性化的創造美。好的類型寫作給人的感覺是“熟悉的陌生”。所謂“熟悉”就是類型之成規，它構成了閱讀和接受的基礎；熟悉基礎之上的“陌生”則要作家張揚創作個性，對類型成規開展合理的冒犯。這種可貴的冒犯是類型藝術生命和魅力的另一種存在。藝術在于像與不像之間的張力空間，這廣闊的空間為藝術的時代的，民族的，文化的和個體的差異性提供合法性。同樣是言情小說，中國古典言情書寫的是落難書生和富二代小姐情定后花園的傳奇姻緣，歐陸經典愛情大抵是表現灰姑娘與白馬王子的浪漫愛情。二者在人物屬性組合上的差異性是文化差異性的敘事體現，前者不可避免打上了封建的男權中心主義思想和科舉取仕的功名觀；后者則是居家平民女的富貴夢而已，這種差異是類型內部豐富性和多樣化的體現，自然也是多樣化生活和情感的傳達，符合人性之美原則。

類型的差異性體現在藝術創作法則上則是類型正體與變體關系。一般說來，正體和變體是源和流的關系，正體提供了開放性的和靈活性的召喚結構，呼喚著各種各樣的變體舒展開展，充溢起來，使得既定類型充滿靈動的生機和活力。沒有了變體，那呆板單調的正體失去了鮮活感和豐富性；若沒有了正體，變體必將失去基本的參照系。

類型之美更重要的是體現在蘊含的價值之美上。小說類型的“型”（形式）本身就是審美方式，它具有審美價值。它的形式和程序本身的韻味，在長期的發展和形成過程中，慢慢脫離了外在的價值承載，而具有獨立的審美價值，好比京劇的魅力很大程度上來自它自身的程式和腔調的特有韻味，京劇票友欣賞的主要不再是京劇的內容，而是它獨特的唱腔和走臺。可以說，任何成熟的小說類型，它以長期形成的基本語法和程式類型為本體，創造和營造了一種只有這種類型才有的精神場域和情緒氛圍，讓心有期待的讀者很容易進入他們樂于接受的氛圍和場域中，一而再、再而三地開展精神和情緒之旅。比如很多人終其一生陶醉在武俠小說家虛構的俠客們“笑傲江湖”的世界，有些女性則寧愿把自己封鎖在瓊瑤編制的“一簾幽夢”中。

小說類型的“類”暗示人們，不同小說類型的形式有自己的類歸屬。小說類型研究首先要做分門別類的工作，這就是要把形式做區別性的類規定，小說作為有意味的形式，一旦形式做了類的區分，小說的意味（價值）也要相應分化。這就要我們處理好形式一般與形式具體、價值一般和具體價值之間的辯證關系。總體價值是抽象性的，是普遍的原則，但是它是由具體的價值組成，暗含著鮮活的具體內容。個別性的價值準則又必須符合人類總體要求。在小說類型中的具體形式賦予價值以感性的形式，一般只能承載具體的價值，而不能把價值一般都囊括在其內。今天，百科全書式的小說已經不可能了。形式有自己的類，自然，意味也有自己的類。一般說來，特定的類型形式，只能顯示特定的價值。現代性作為總體性價值要在文學藝術上得到充分而深刻的體現，則要分化為具體的價值隱匿在特定類型之中；比如欲望之于言情小說、正義之于偵探小說、真理之于科幻小說、主體性之于成長小說等。對于類型寫作來說，集中開掘和呈現某一具體價值的深度和復雜性，為其尋找最佳的文學表達式，讓價值得到完美的藝術表現是創作之大道。

寫作能達到藝術的類型之美，是作家之福，也是類型之幸，但這是一種理想之境，需要作家們深諳類型寫作的肌理，經過艱苦卓絕地磨煉，智慧把握藝術成規和創意的關系。可惜，很多寫手往往學到的只是類型寫作法理之皮毛，在“出名要趁早”的功利驅動下蠢蠢欲動，于是就有了當下網絡書寫中大量的同質化、雷同化、模式化的類型作品泛濫。當前每年出版幾千部長篇小說，絕大部分屬于類型寫作的低俗狀態，而每年網絡傳播的十多萬部小說中，這種低俗狀況更為嚴重。在這些作品中，人們很難再有閱讀快感，很難再有發現探索成規之美的會心，也很難再有領會創意之美的驚喜，有的只是陳陳相因的疲倦、乏味，乃至惡心。讓類型之美滑向了類型之罪，成為類型的敵人，這是壞的類型寫作。

類型的敘事語法和敘事弧線一旦被掌握，就能讓初學寫作者縮短在黑暗中摸索的彎路和迷茫時程，就能很快在寫作上上路了，有事半功倍之效。但尋找類型成規的初心卻并不是為了模仿，而是幫助作家從成規出發，走向新的創造，形成自我個性，進而推動類型寫作的不斷前行。但，太多寫作機會主義者止步于模仿，且揚揚得意地將之作為名利雙收之道，不僅高度模仿他人的優秀之作，還自我不斷重復，其創作的藝術生命剛啟動就戛然而止了。于是，在文學藝術市場上，只要一部小說或電視劇在市場上火了，馬上緊跟著就有了第二部、第三部的姊妹篇，有了一擁而上的模仿之作，該類型寫作泛濫成災，讓讀者從審美驚奇很快滑到惡心的地步。恰如雷達先生所痛心的，每一題材類型幾乎都有一套故事框架準備在那兒，所謂削平深度，消費故事，大同小異，萬變不離其宗。寫官場雷同，寫家族雷同，寫底層雷同，寫青春雷同，寫職場雷同，甚至寫動物也雷同。這種惡劣的雷同、模仿和抄襲之風愈演愈烈，導致文筆官司不斷，也導致了類型寫作被打上貶義的烙印。甚至有的網絡寫手，在以文字量收費付酬的經濟壓力或誘惑下，不斷拉長文字，肆意情節注水，一部小說動輒上百萬字，結果只能是嚴重破壞了敘事情節弧線之美，這是對類型敘事弧線之美的惡劣破壞。

在破壞性的類型寫作中，還有一種虛無主義的寫作更是對類型的價值之美的踐踏，這在穿越歷史小說的類型寫作中表現得尤為突出。隨意編造一個現代人穿越到古代某個朝代和社會，以現代人對歷史的后置優勢對當事人居高臨下，以“智者”姿態，借助現代文明的器械，改動歷史事件乃至歷史走向，達到個人的欲望和情感滿足。在這些虛構敘事行為背后，是作者主體無限膨脹的猙獰，是歷史虛無主義的自吹自擂，也是無視藝術法則，它扭曲了穿越敘事應有的價值表達之美，可以說是類型寫作的恥辱，這是當前類型寫作尤其要警惕的。

一句話，寫作成在類型，敗也在類型，類型寫作是非常美，也非常罪。

文學類型與類型文學

▲叢治辰

文學類型是個老詞。艾布拉姆斯的《文學術語詞典》里有關于這個詞的解釋。他說，從柏拉圖和亞里士多德那兒開始，就給文學作品分類。全部由第一人稱敘述的叫抒情詩；用第一人稱敘述但也允許作品里的人物自述的叫史詩或者敘事作品，全部由作品里的人物敘述的叫戲劇。后來這樣的分類更細致了，到新古典主義時期，這些分類涇渭分明，作家們必須按照各種類型固有的“純正”標準（題材、結構、風格甚至情感感染力的適當規則）來進行創作。再后來，文學的創新性不斷溢出邊界，漸漸的，大家也就不怎么理會那些古典的類型劃分了，文學的面貌因此變得亂七八糟但是生機勃勃。但從二十世紀五十年代以來，不管是原型批評還是結構主義批評，都在致力于分類的工作，認為總有一些文學類型的慣例，像契約一樣構成讀者理解文學的暗碼。

而類型文學是個新詞。比如偵探小說、言情小說、科幻小說……標簽化，一目了然，在書店里拿了就可以直奔收銀臺。不過這幾年，大家之所以喜歡談類型文學，和網絡文學的崛起分不開。網絡文學已經形成了一種全新的文學商業模式，讀者們連書店都不用去，手指動一動就可以閱讀。普通讀者面對海量的文字，更加依賴興趣的引導，也更加需要細致和精準的類型劃分。于是類型文學的分野較之前有了一次大洗牌，出現很多前所未聞的類型。比如“穿越文”，讀者一看就明白：哦，這是講一個女孩子，本來跟咱們生活在一個時代的，突然“咣當”一聲，穿越到了清朝，跟四爺談起了戀愛。但其實，這樣的“穿越文”傳統悠久，比如馬克·吐溫寫過一本精彩絕倫的小說《康州美國佬在亞瑟王朝》，就是講一個美國的產業工人“咣當”一下穿越到了英國的亞瑟王朝，用現代的科學知識打敗了巫師和騎士們的故事。再比如“系統文”，讀者一看也明白：哦，這是講一個普通人，本來活得好好的，突然有一天“咣當”一聲，一個類似游戲系統的東西砸到了身上，從此之后就具有了非凡的能力，在系統涉及的范圍之內無所不能。很多人覺得這種類型的網絡小說純屬意淫，乃是電腦游戲玩多了出現幻覺的后遺癥，但我以為也不盡然。有一部叫《史上最強店主》的“系統文”，講一個丟了工作的年輕人，突然“咣當”一聲，被一個叫作“萬界樓商鋪”的系統砸上身。這個系統可以連接不同的世界。把不同世界的商品都拿來交易。這里不同的世界，指的是一部部文藝作品所虛擬的世界：大家設想一下，如果能買到《西游記》里的人參果，拿回到我們這個世界，讓家里人全部嘗一嘗，都活上個三百六十歲，該多么好？但隨著故事展開，萬界樓商鋪系統連接的世界越來越多，我以為這部小說就不僅僅是在滿足幻想了。越來越多的虛擬世界連入萬界樓，其中大部分是網絡小說的世界。于是《史上最強店主》的敘事結構也就越來越龐大和復雜，各個世界的人物在同一部小說中發生聯系，真正是關公戰秦瓊，甚至是關公戰關公，從而生成各種匪夷所思或令人啼笑皆非的劇情，其中對想象力和控制力的要求，非同一般。

以上幾個例子，無意之間暴露了我花了不少時間在類型文學的閱讀上，對于一名從事文學批評的人來說，這好像是一件羞于啟齒的事。因為大家普遍覺得，從事文學批評的專業讀者的責任，是全力以赴閱讀嚴肅文學，看類型文學多少有點不務正業。而我顯然不這么認為。同樣是某種分類，文學類型為什么聽上去就高端一些，而類型文學似乎就不入流？陽春白雪和下里巴人，究竟是誰依照什么樣的規則、為了什么樣的目的而做出的區分？這種區分有效嗎？

我以為，盡管適用的范圍有不同，但實際上文學類型和類型文學本質上是一樣的。都是為了認識的方便，而對浩如煙海的文學作品進行組織化和結構化，合并同類項，讓大家在讀的時候大概知道應該按照什么樣的規范去讀，應該在里面捕捉什么樣的審美元素。如今說起來，“文學類型”像是一個嚴肅文學的批評術語，而“類型文學”則是通俗文學甚至商業文學的概念，但是從歷史形成來看其實很難加以分辨。古希臘有抒情詩、史詩和戲劇的文體區分，中國古代的《周禮》也列出六種文體：祠、命、誥、會、禱、誄。這樣的分類和后來的類型文學一樣，也有嚴格的文體規范，以供不同人群為不同目的在不同場合使用。當然，能夠用《周禮》的六體來區分的都是些古奧堂皇的文字，一般老百姓是讀不懂的。但如果因此說《周禮》區分的類型比較高級，就有精英主義文化霸權的嫌疑，這是我輩斷斷不肯承認的。另外，《周禮》所分類的對象，恐怕也不是今天所說的文學，其分類的標準也不像類型文學那樣多從故事情節的模式劃分，而有更多修辭層面的考量。但即便如此，最晚到北宋也有類似于今天類型文學的劃分了。孟元老《東京夢華錄·市瓦伎藝》里說，北宋汴京的瓦肆里說書，就分成講史、說三分、小說、五代史、說諢話幾個科目，這些說書的底本，就是話本小說。就拿“說三分”來講吧，主要就是講魏蜀吳三國的故事，這比今天的類型小說在情節上的規定還要狹窄一些，而且同樣是為了某種商業的目的。所以類型文學哪里是個新詞呢？由此可見，能夠用“文學類型”這樣的術語來討論的作品未見得高端，而被命名為“類型文學”的也不一定低端，高端不高端的判定標準總是變動不居的。《水滸傳》《紅樓夢》之類的小說在它們成書的年代也是類型文學，誠然是不高端的，那時候高端的只有所謂“文章”，甚至只有八股文；但到了新文化運動的時候，它們就高端起來了，因為八股文被打倒了，胡適這一幫人正著急要從過去的文學里找到白話文的好樣板。可是在胡適那個年代，也有他們覺得不高端的類型文學，比如鴛鴦蝴蝶派的小說。張恨水、周瘦鵑，甚至現在大紅大紫的張愛玲，那時候估計都算是類型文學。至于共和國的革命歷史小說，現在講起來肯定是國家正典了，但有趣的是，以今天的眼光看，大概都得算是類型文學：《林海雪原》《鐵道游擊隊》里面，明顯就有中國古典英雄傳奇的影子。這也證明了類型文學不見得就低端，不見得就不可以嚴肅，得看怎么改造。只不過到了二十世紀八十年代，文學向內轉，發明出一個叫作“純文學”的詞，這個詞高端得不得了，把所有和它法則不一致的文學統統都認定是低端的，包括類型文學。

不過很慚愧地說句實話，盡管我由于受純文學的經典作品滋養并構成審美趣味，骨子里可能也并不怎么看得上類型文學。但是有不少類型文學的作品，我確實極為癡迷。如果我面前擺著一套金庸的《笑傲江湖》和一份純文學期刊只能二選一，我很可能選擇《笑傲江湖》。不過，如果是陳青云的武俠小說和金宇澄的《繁花》擺在一起，我就會毫不猶豫地選擇《繁花》。所以根據一部作品被認定為類型文學，就貿然說它是不入流的，這種判斷不很靠譜。類型文學里誠然有不少千篇一律的故事，但也不是沒有令人眼前一亮的精品。金庸、古龍，和陳青云、柳殘陽可以一概而論嗎？而所謂純文學，當然有不少精致迷人的經典，但有沒有陳詞濫調呢？如果翻開一本嚴肅文學期刊，其中城市里的人都在出軌，農村里的人都在偷情，大學教授都道德淪喪，農民工兄弟都“血肉模糊”；看了小說的開頭就知道結尾，這跟類型文學有什么區別？羅伯特·麥基在《故事》中依照故事情節給電影分出了二十四種類型，但最后又加上了一種，藝術電影。他說：“可以脫離類型而寫作的先鋒派觀念是很天真的。沒有人在真空中寫作。在有了幾千年的故事講述之后，沒有一個故事會徹底的與眾不同，以至于與其他已經寫過的故事毫無相似之處。藝術電影已經變成一個傳統類型，可以分為兩個次類型，最小主義藝術和反結構藝術。”在電影界，藝術電影的地位大概有點類似于我們的純文學吧。麥基這番話對于我們理解文學和類型文學有沒有參考意義呢？我覺得是有的。

其實不管是文學類型，還是類型文學，都是對既有文學邊界的一種表達。邊界是必要的，它使閱讀者感到安全；但同時，突破邊界更是必要的，那是文學能夠不斷向前邁進的基本動力。無論是專業讀者還是普通讀者，在閱讀時都有一組相互矛盾與爭奪的基本心理訴求。一方面，希望自己閱讀的作品在一定的規范和期待之內，從而實現某種心理撫慰；而另一方面，或許更為重要的，是希望自己閱讀的作品帶來一定的沖擊力和新奇感，以實現更為超越的審美體驗和思想刺激。在這一意義上，文學作品無一不是類型文學，而又無一不在努力反抗文學類型。因此迷人的作品與先驗判定的高端或低端毫無關系，關鍵恰恰在于是否能夠適度地掙脫既有的邊界。宮部美雪的《火車》看似是屬于推理小說這一古老類型，但是卻講述了被信用卡機制不斷引誘、壓榨的深刻社會問題，它的意義會僅僅是供“推理迷”打發時間嗎？東野圭吾的《惡意》也是推理小說，但更像是對推理小說的反動，案件的偵破早在第一章就完成了，但偵破者卻仍然在后面的章節里執著地追問犯罪動機，而后又一一推翻。每一次推翻，都翻出了日本社會一個相當內在和緊迫的社會弊病。所謂純文學對人性深度的挖掘，對社會病灶的批判，又有多少能與之相比？

就此而言，類型文學的興起無論如何都應該算是一種好事吧。既然所謂純文學也不過是一種類型，那么多一些類型可供選擇，總歸說明文藝越來越繁榮，文學越來越民主吧。

類型小說：套路如何帶給人驚喜與感動——以《木蘭無長兄》為例

▲卞晨絢

在談祈禱君的《木蘭無長兄》（后文簡稱《木》）之前，應當先聲明，我是這部小說的鐵粉，議論中難免有主觀溢美之詞。無論主觀與否，它能夠成為晉江文學網金榜常駐作品，說明它已經從根本上與時下大多數“大女主”小說區分開來，或許可以成為類型小說兼具娛樂性與思想性的一個成功典型。

類型小說的寫作，可以相當省時省力，不少作者都是“倚馬千言”的“捷才”，因為它并不要求獨創性。反而以相對固定的形式，吸引有著類似審美經驗的讀者。也就是說，類型小說是有“套路”在的。而《木》作為一篇類型小說，作者卻沒有偷懶。她固然運用了常見的穿越重生“金手指套路”，卻依然能夠用她的巧思，精心進行了人物設定和世界觀的構架。作品塑造出了相當一批有血有肉的豐滿形象，也跳出了一般言情小說的格局，帶給讀者驚喜與感動。

社會輿論對女性的評判，往往集中在女性的自然屬性——外貌和生育力上。即使贊美，也大都是沖著這兩項去的，仿佛一個女人不漂亮也不生孩子，就不能滿足男性的需要，就沒有存在的價值。基于對女性困境的深切了解，《木》的作者塑造了這樣一個“極端化”的女主：不漂亮，混在男人堆里都沒人注意到；不生孩子，天生神力，沒有葵水。試圖在這樣一個女主身上，重新探討女性的價值。她寫出了一個讓無數讀者會心一笑的開頭：“花木蘭”明明已經是軍功十二轉的柱國大將軍，解甲歸田了，也還是要像商品一樣，被鄉間媒婆挑來揀去、評頭論足。“花木蘭”作為言情女主實在太特殊了一點，她不是一個典型的女人，她跳出了性別的格局，因此小說也就脫出了傳統言情的格局。和類似題材的小說相比，軍營并沒有成為“花木蘭”的后宮，小說里的“情”沒有那么纏綿悱惻，卻更加復雜多樣，同樣動人。——它有對國家的情，對親人的情，對戰友的情，甚至對敵人的憐憫，而愛情只是其中的一種。“花木蘭”的“同火”、主將甚至君主，在不知情的情況下，與她并肩作戰，視她為袍澤兄弟，而她也回報以同樣的尊重和情感。這就脫離了“瑪麗蘇”的敘事套路，完全不摻雜性方面的吸引，僅僅是人與人之間的善意與義氣。

在言情小說中，“愛情”的力量往往被夸大到無以復加，一切不合邏輯與情理的情節，都可以運用“愛情”這個萬金油順滑過去。《木》卻依然保有鮮明的寫實筆法與嚴密的現實邏輯，以言情小說之身，顯示出現實主義的姿態。它在戰爭這個極端的“生死場”中探討人的尊嚴與價值，透徹地描述了鮮卑與匈奴的政治生態，明確揭示了權力斗爭與利益分配的秘密。在以不同的方式觸及歷史現實的努力中，能看出作者懷有包納歷史、映射現實的宏大敘事欲求。在這樣一個龐雜“真實”的世界，個人的信念與努力，卻能夠一次次閃耀出動人的光輝，改變局勢，甚至推動重大政治變革。《木》中的人物，固然沒有趕上富足的太平盛世，然而“亂世出英雄”。這可說是“花木蘭”之幸，也是書中其他鮮卑男兒之幸。不得不說，小說的理想主義和英雄主義色彩這樣濃厚，也迎合了當下相當一部分讀者的口味。當小說轉向沉重之時，作者又順應了文類規則和讀者的趣味取向，借用“穿越重生”這一金手指，徹底更改了游戲規則。“讀檔重來”讓整個場面一邊倒，即使生死關頭，讀者依然看得篤定，看得熱血沸騰。

另外，傳統“女性向”類型小說中，總有一定的“弱者情結”——女主角總是生活在波折困苦中。她們的苦難，要么來自于同性的迫害（繼母、嫡姐或者庶妹），結束于異性的拯救；要么來自于異性的迫害（冷酷渣男、霸道總裁），結束于其他異性的拯救或者女主角自身的妥協認命。而一般的“女尊”類小說，則采用簡單粗暴的“性倒錯”手法。——女性強得干脆變成男人，男性美得干脆變成女人；固然兩相對照也從一定程度上，揭示了女性意識的匱乏。女性強大到和男性一樣，就叫強大了嗎？“女性向”，并不能代表書中和現實女性獲得了真正意義上的自尊與平等。而“花木蘭”是真正靠實力贏得別人的尊重，在男性占絕對優勢的領域獲得了巨大的成功。沒有外援，沒有逆襲，虎威將軍之名是一步一步，真刀真槍打出來的。這位軍神一樣的女性，她不是楚喬、羋月或是周瑩；“花木蘭”生來就是強者，以她的仁愛與力量，成為身邊所有人的保護者。“花木蘭”的強大超越了性別，但她沒有放棄其女性的特質。為了強大而干脆變成男人，才是對女性價值的最大否定。按照榮格的理論，真正的女英雄角色必須是一個超越了二元性的完整個體，代表了女性與男性人格特質間雌雄同體般的平衡。正如花木蘭身穿男裝，卻始終沒有忘記自己是一個女性，她有男人的勇氣和剛毅；但她是作為女人在強大著，她有女性的身體、女性的感情和女性的情緒。她不是改變了性別才打破了世俗對女性的束縛，而是直接以自己的力量和人格，撫平性別差異，顯示了高度的性別自信。雖然是“大女主”小說，但《木》并沒有把兩性或是同性對立起來。小說里的苦難和不幸，來自于戰爭，來自于生活，來自于時代局限性，并不是因為同性或異性間的爭斗與迫害。“花木蘭”有一大批可愛可敬的戰友與上司，小說里兩性之間并沒有劍拔弩張、此消彼長的競爭關系。《木》也不刻意丑化同性，后宮女性竇太后、賀夫人，甚至是家庭婦女——羸弱的花家老母，都在以自己的方式堅強而認真地活著。《木》把所有人物都放在一個“人”的層面上來描寫，不拔高，不矮化，大家各憑實力說話，惺惺相惜。

有了以上總結的感動與驚喜，再加上歷史細節考據講究（至少自圓其說沒有明顯的邏輯漏洞），又有配合著尊嚴與榮耀的冷兵器時代暴力美學；整部小說讓人看了感覺相當舒服、夠味。當然它也有敗筆，兩次“讀檔重來”，篇幅冗長。甚至后邊番外的花木蘭成親生子，簡直是對小說主旨的一大背叛。但作為類型小說，藝術的完整性畢竟要讓步于小說的娛樂性，也不可過于苛求。套路之作，能為讀者奉獻這么多驚喜與感動，已經可以稱之為成功。類型小說，并不等于簡單的復制粘貼、庸俗跟風。在“套路”這個已經搭建好的舞臺之上，依然可以產生直指人心的誠意之作。

張永祿：評論家，現供職于上海政法學院文學與傳媒學院。

叢治辰：評論家，現供職于中共中央黨校文史教研部。

卞晨絢：評論家，現供職于河北省作家協會。

特邀欄目主持：金赫楠

類型化寫作和舊體小說，經由網絡文學這種新的生產傳播介質，又一次全面滿血復活；這既是對我國舊體小說傳統的繼承延續，也是與國外發達的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應。純文學和類型寫作，精英文學和大眾文藝，在一個正常的社會文化生態結構中，本就應該層次分明又并行不悖。且在歷史經驗中，二者相互支撐、影響、滲透，共同參與著文化脈絡的演進。作為大眾文化原創力基本源泉的通俗文學、類型寫作，與作為時代思想力、審美力標桿的精英文學，二者的共存和交互，也該成為當下文學、文化的常態。本期“青年漫筆”，我們邀請到張永祿、叢治辰和卞晨絢三位青年評論家，從各自的角度談論類型化寫作。