從弗洛伊德人格理論出發初探李安影視作品的哲學意識

摘要：本文以弗洛伊德晚期確立的人格理論為出發點，通過對李安作品的典型案例分析并歸納出李安樸素哲學傾向，同時梳理了李安作品的宗教元素并進行分析總結，歸納宗教符號應用的常見方式，對今后的電影宗教符號應用提供一定的啟發和借鑒。

關鍵詞：弗洛伊德；影視文化；宗教符號；哲學

一、人格理論

弗洛伊德1856年出生于德國，他一生經歷了許多具有歷史意義的重大事變，這些經歷影響了他的學術以及對人性的思考，進而也對思想理論的形成和發展產生了巨大的影響。弗洛伊德早期的人格結構由無意識、意識二部分結構，晚期進行了修正，提出了新的“三部分人格結構”說，即人格是由“本我”“自我”和“超我”三個部分構成的。

“本我”（ID）是人格中與生俱來的“最原始的無意識結構部分”。也是“自我”和“超我”人格形成的基礎。“本我”人格源于人的原始本能欲望和沖動，其中最根本的是性欲沖動。

“自我”（Ego）從本我中分化出來，是意識的結構部分。“代表理性和判斷，它既要滿足本我的要求，又要使其符合現實，為社會風俗習慣、倫理道德所容許，調節兩者的沖突。”由此，自我平衡著本我的原始需求和現實的規則約束。

超我是弗洛伊德完善后人格理論結構的第三部分。位于人格結構中的最高處，是道德化了的自我，系個體接受社會道德規范教化形成，其功能為根據至善原則指導自我，限制本我。“本我”“自我”“超我”在弗洛伊德的理論中為人格的三駕馬車。下面將以《臥虎藏龍》和《少年派的奇幻漂流》為例分別解析李安導演的“自我”、“本我”以及“超我”的三駕馬車的實踐。

二、臥虎藏龍的自我與本我實現

在《臥虎藏龍》（CrouchingTiger，HiddenDragon.2000）中有兩條主線：李慕白——俞秀蓮線和玉嬌龍——羅小虎線，“自我”與“本我”的此消彼長便是這兩條線索的推進動力。

弗洛伊德將“本我”作為行為的第一驅動力，其中最根本的沖動便是性欲沖動。李慕白——俞秀蓮的悲劇來源便是“本我”的缺失，因早年師兄的死帶來的隔閡以及封建禮法束縛，李、俞至死才得以相互表露心跡。與其相反的是玉嬌龍、羅小虎，經過兩次相遇和期間的對抗便確立了肉體關系，完成了本我的建構。

相反，玉嬌龍的“自我”的缺失貫穿始終——盜劍、逃婚、詆毀清流等挑戰著公序良俗乃至律法，對玉嬌龍來說，一切為“本我”服務，“自我”無法借用社會環境、客觀條件來約束她，由是闖禍傷人，直至李慕白為救她而死，自己也縱身深山。值得注意的是，《臥虎藏龍》中有一種形象缺失——家庭與父輩，我們有理由相信這種家庭的缺失與玉嬌龍“自我”的缺失之間的聯系。縱觀李安的作品，家庭的社會作用作為“自我”的建構條件一直貫穿著他的創作經歷，并在其“家庭三部曲”《推手》（1992）、《喜宴》（1993）、《飲食男女》（1994）中，用父輩這一形象將之具象化。下表為其所有作品中父輩形象（截至2016上半年）。

三、《少年派》之超我及借由宗教符號的超我具象化

我們將家庭視為弗洛伊德的“自我”實體，將性作為弗洛伊德的本我實體，這兩者作為現實與物質部分構成了李安影視世界中為生物的人的部分，與之對應的超我則以宗教的形式體現。弗洛伊德的理論中，關于宗教的部分，主要體現在《圖騰與禁忌》《文明及其缺憾》以及《摩西與一神教》等著作中，弗洛伊德展現了一個富于懷疑精神的理性主義者的學者態度，并以俄狄浦斯情結作為宗教的心理根源。在李安的作品中，超我便借由宗教和道德來表現，而作為視覺傳達的主要形式，宗教符號成為李安超我的表達方式。

四、宗教符號概述

詹石窗教授以馬克思主義科學世界觀為指導，對宗教符號從宗教形態和宗教元素的角度進行了劃分，即語言符號元素、非語言符號元素和混合型符號元素。本文采用該分類方法。

（一）語言符號元素

根據語言承載方式的不同，宗教語言符號可以劃分為口頭符號和書面符號兩種。口頭語言宗教符號如對上帝的“Ramon”佛教禪師的“喝”；當口頭宗教符號被記錄下來時，便形成了書面語言，理論家對此進行創作，漸漸形成宗教語言中的傳記、儀式頌詞、咒語等。如大乘佛教《藥師經》。

（二）非語言符號

非語言符號也可再分為自然的與非自然的（人工）元素兩種。自然的非語言宗教符號在現代宗教中已經很少出現，但在原始宗教中還有保留，如在薩滿宗教中的山神崇拜。而非自然的非語言宗教符號則漸漸成為成熟宗教的主流表達方式，如音樂、圣器（法器）等，巴赫的《十二平均律》等作品稱其為音樂的“舊約”，以莫高窟為代表的敦煌學亦為佛學宗教元素的素材地，也由此我們說非語言的宗教符號在藝術上極具感染力和象征性。

（三）混合性符號

混合性符號的界定較為模糊，如念經時的法器的特定節奏，既有非語言的特征，又能如同語言傳遞信息。這些符號表達一種天人感應。在繁復的宗教行為中起到拾遺補缺的作用。

五、《少年派的奇幻漂流》之借由宗教實現的超我

少年派講述了一個印度少年在一次海難中奇跡生還的故事。電影中以保險公司調查員的名義對其獲救經歷進行了展示，少年派講述了兩個略帶波瀾的故事，但通過導演的諸多隱喻我們可以知道故事的真相是少年派通過殺人吃肉甚至吃其母親的肉活到了獲救。在少年派的故事中，宗教符號大量出現，根據前文的宗教符號分類及范疇，逐項梳理如下：

蓮花——非語言自然的宗教符號，在影片中一共出現四次。

1.母親宗教故事，在地上用粉筆畫出蓮花。

2.舞蹈課后阿南蒂向他講解稱手勢蓮花的含義。

3.海上漂流時，因饑餓而出現幻覺，海水中浮現蓮花。

4.當漂流到食人島上時，派打開長在樹上的蓮花，中間含了一顆牙齒。

蓮花即母親的載體：在派自己講述的兩個故事中，都用猩猩的形象對應起了母親；但派隱藏了第三個版本，導演給了觀眾一個新的坐標來確定這種映射關系，即蓮花，母親給派畫蓮花是這種映射關系的第一次確立。在食人島上蓮花內出現牙齒是這個映射的應用，蓮花是人，派吃了他的母親，食人島的含義便是將人作為最后時刻的食物。

食母的情節在弗洛伊德的宗教理論中可以對應到宗教起源之弒父分食的部分，前者將母親神圣化，獲得救贖，后者將父親神圣化圖騰化，獲取信仰。

毗濕奴——毗濕奴是印度教的主神，而且是較為特殊的三相神，即有三個化身，梵天創世，毗濕奴守護、濕婆毀滅。電影中僅引用了梵天和毗濕奴兩個神格，而對影片產生真正影響的則只有毗濕奴一個；影片還引申了《化身為魚》這個宗教的典故，印度人的始祖摩奴抓到一條小魚，即毗濕奴的十大化身之一——摩磋，洪水來臨時，摩奴將船系在魚身上，得以幸存。而影片中派在捕獲了一條大魚后向大魚祈禱，感謝您化身為魚，拯救了我，便是將這個宗教故事應用在自己身上，因為派受宗教的束縛，不得食用肉食，而當肉為信仰的神明給予時，則可以避開這種背叛信仰的危險，在獲得神明的赦免后，派的食母行為便得到了解脫。

耶穌——在電影中談及的是耶穌為洗刷世人的罪而將自己釘在十字架上。這個故事對派的影響是隱性的，即為了活著，可以讓別人死。在海上漂流的經歷中，廚子（鬣狗）便是這個“耶穌”，不同的是這個“耶穌”的死并非自愿。

圣水——非語言類自然宗教符號，在電影中與牧師共同構成一個隱喻和坐標指示，“You must be thirst”牧師對派說的話，而導演曾交代過，老虎的名字“理查德”并非本名，這是獵人的名字，書記員記錯了，老虎本名是“口渴（Thirst）”，牧師在這里點明，派即老虎，老虎吃了猩猩的肉，派吃了母親的肉。

六、“超我”的建構

“超我”在弗洛伊德的人格結構中起著對“本我”的抑制作用、對“自我”的引導作用，同時用來構建世界觀的頂層和善良。在李安導演的作品中，宗教成為了“超我”的構建手段。

《少年派》中，派在面臨第一次生存危機——因長期的海上漂流帶來的食物缺乏而面臨的瀕死困境時，選擇了用宗教安撫自己——吃魚的行為與其信仰中的不吃肉食相違背，但他將其解釋為自己食用的是化身為魚的毗濕奴，在變通中以宗教重新構建“超我”，減輕了對“本我”的抑制，滿足饑餓的欲望。在第二次生存危機，面對廚子殺死母親的危險脅迫，基督耶穌的宗教符號支撐起了派的“超我”人格，通過轉化廚子為耶穌符號，使廚子死亡，以拯救自己。長時間的海上漂流又一次出現食物短缺的困境，這一次食母成為一個唯一的選擇，這種選擇無論是在日常道德還是宗教信仰中，都是一種無法回避的尖銳打擊，正常人類的選擇和事后反應大抵不超出崩潰的預期，而派將母親的形象轉化為蓮花，以食用包含神性的血肉獲取救贖，食母的行徑在宗教的掩護下躲開了超我的監督和譴責，成為“超我”構成的一部分。正如派在面對多信仰質疑時的回答：我將神分在一間間彼此分離的房間里。這一間間房子，便是“超我”人格的居住地。

宗教構成了李安電影世界的人格理論中的制高點——“超我”，至此與依據欲望構造的“本我”、依據“現實”構造的自我想結合，形成了弗洛伊德人格理論的圓滿。

至此，李安的二元哲學框架建立完畢。

七、結語

（一）肉體的“本我”與“自我”

肉體的饑餓、性欲、溫暖、快感等構成了“本我”，客觀的社會環境、個人條件形成了自我，我們將“自我”與“本我”一同歸結為現實，現實的第一原則是“活著”，極致的案例便是活著的派，可以吃母親的肉；弗洛伊德的理論中，更是以性為第一驅動力，這種泛性論的觀點固然值得商榷，但弗洛伊德對人類本能的作用意識則是為后世所稱道的，李安的作品也對這種本能進行了視覺演繹，在電影《色戒》和《斷背山》中，性的內涵和欲望（同性或異性）也從另一個方面展示了本我的強大動力。第二原則是“貪婪”，追求活著的品質、追求口腹的快感、身體的快感。無需為衣食憂心的玉嬌龍追求性愛的滿足，追求江湖情仇的快感。

“本我”滿足機體的存活以及存活狀態的優劣，“自我”基于規則對本我進行約束，使之行徑合乎社會的要求，當滿足本體要求的實體同時滿足自我要求時，我們可以認定這是一個社會狀態下的人。可以繪制一個簡單的人物畫像，張三，男，二十七八歲，內陸某縣城小市民，結婚五年，有一女兒，遵紀守法，勤勤懇懇。就像在這個星球上隨處可見的任何一個人一樣，這個張三有著看起來和睦的家庭，有可以維持生活的工作，關于生存和性的需求都得到了滿足，出于對現有生活維護的需要，張三接受社會法則對他的約束。這樣的角色或許對賈樟柯會有些趣味，但對李安而言則過于平淡，李安會打破這種平和，移除人物的安逸狀態，從而產生沖突和矛盾。一個發財的機會讓張三鋌而走險，一個曖昧的女人讓他放棄家庭。

（二）宗教的“超我”

在李安的哲學中，宗教是“超我”的構建者，通過宗教符號的靈肉分離作用將包含“人之靈”的部分分層，超越“本我”和“自我”之上，對“本我”和“自我”進行監督和引導。且存在當“自我”“本我”皆實在的情況下，“超我”不會崩潰。但“超我”的宗教構建并非只有一個，“超我”允許多重宗教的存在；當“超我”人格由一種且只有一種宗教構建時，若面臨“本我”與超我的抉擇，“超我”人格凌駕于“本我”人格，為“舍生取義”（孟子之儒）。而當“超我”人格由多種宗教構建時，“超我”根據本我需求動態平衡宗教主體，滿足肉體的第一原則。《少年派的奇幻漂流》對宗教人格的動態變化進行了令人驚悚的闡釋。

通過弗洛伊德理論和引入的宗教符號方法論構建起來的弗洛伊德的超我理論框架對李安作品進行解讀和分析，我們可以確定李安靈肉結合的二元創作理念，肉體部分為以性欲為主要構成的本我和以家庭為主要束縛的自我，以本我的欲望和自我約束之間的沖突來推動劇情的進展，而以宗教構成的超我則負責人物的人格平衡，不同人格的缺失會誕生不同類型的悲劇。

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作者簡介：霍南南（1991.12-），男，漢族，河北邯鄲人，本科學歷，長春師范大學。研究方向：媒介文化。