動機、策略與形式
——伯納德·屈米的建筑畫藝術

吳征，張示霖（通訊作者），高喜紅

（1.福建工程學院，福州 350118; 2.福州大學 建筑學院，福州 350118）

動機、策略與形式
——伯納德·屈米的建筑畫藝術

吳征1，張示霖1（通訊作者），高喜紅2

（1.福建工程學院，福州 350118; 2.福州大學 建筑學院，福州 350118）

文章通過介紹伯納德·屈米建筑畫的形式特征及繪制過程，發現其繪畫風格充分體現了其解構主義的建筑理念。即運用圖解、拼貼表述其設計動機；運用三維、色塊表現其方案策略；運用攝影、制圖表達其視覺傳播。認為在當今建筑表現工作普遍被剝離的情況下，建筑師仍有必要培養并發展出具有個性的繪畫語言。

伯納德·屈米；建筑畫；解構主義；策略；形式

今年初，世界著名建筑設計師和理論家伯納德·屈米（Bernard Tschumi）①在上海當代藝術博物館舉辦在中國的首次回顧展，共展出近350件圖紙、手稿、拼貼畫、模型等珍貴資料，其中許多作品為首次公開，引起了國內觀眾的極大興趣。作為建筑解構主義理論的主要推手，屈米上世紀70年代初任教AA建筑學院時，將德里達（Jacque Derrida）的解構主義理論引入建筑。他認為應該把許多存在的現代和傳統的建筑因素重新利用，以更加寬容、自由、多元的方式來建構新的建筑理論構架。他參考電影藝術、文學理論等觀察視角，發展了結構主義與后結構主義者諸如德里達（Jacque Derrida）、巴爾特（R Barthes）和福柯（M Foucault）等學者的研究工作，認為：建筑不僅僅是造型的問題，而且必須內涵事件、運動、活動、功能等，成為都市文化的載體。其中事件最重要，是各要素的轉換點。他破除了現代主義“形式追隨功能”的困惑，認為未來建筑可以是依存于事件的結構上；沒有事件發生就沒有建筑的存在。因此，他的設計追求的永遠是提供了充滿生命力的場所而不是重復已有的美學形式。

像許多解構主義建筑師（如扎哈·哈迪德、庫哈斯等）一樣，屈米的建筑理論探索及早期的建筑作品都是“紙上”的，也正是因為如此，他發展出了自己獨特的建筑繪畫語言，作為理論及設計概念的傳達。主要有三類：作為理論研究的分析圖、作為動機實現的方案圖，以及作為大眾傳播的攝影圖等。

一、動機：作為理論研究的分析圖

屈米早期的理論研究成果主要為1976年出版的《電影劇本》（Film Script）及1981年出版的《曼哈頓手稿》（The Manhattan Transcripts）②。在《電影劇本》里，屈米分解了幾部重要的電影來探討如何把建筑空間置換成故事內容。而后在《曼哈頓手稿》里，屈米以蒙太奇的方式對建筑敘事做了研究。他自己構想了一場謀殺案，并以三種圖面形式來表述整個故事：圖片（事件），木炭畫（空間）和箭頭（運動）。用以說明，建筑空間雖然是為了滿足一系列預設活動（功能）而產生，但仍然可以容納謀殺這種并不是預期的活動的發生，事件既是建筑物的發生器，同時也是引發源。通過組織事件的方法，他的設計不僅僅從美學和象征手法出發，而是暗示了更為有效的生活方式，建筑的責任從提供功能空間轉向了組織社會活動。在這里，屈米主要采用圖解、拼貼等技術來表述其建筑設計動機（圖1、圖2）。

圖1《曼哈頓手稿》事件與空間1

圖2《曼哈頓手稿》事件與空間2

圖3 拉維萊特公園套圖：“亭榭”與“樓閣”

圖4 拉維萊特公園套圖：總圖

拼貼技術是20世紀歐美建筑師們的基本功。其作為整合設計思路、強化各設計環節之間橫向聯系，體現全局思維、表述設計理念等手段，隨著計算機輔助制圖技術的出現而得到普遍的運用。當前，人們可以輕易地組合、混合或者嫁接理念、結構、材料、圖形等不同介質來實現類似布瑞克（Breck）、畢加索（Picasso）及施維塔斯（Sveta J）式繪畫的視覺效應，沖擊原本穩定、和諧、規整的世界。而屈米運用的拼貼技術，希望展示的是跨越城鄉差異，展望人類文明生活（包括形式多樣紛呈的一切事物）穩步發展的優美前景③。

屈米作品之所以能令人過目不忘、挑戰傳統實用型建筑思維，根源在于其萃取和累積的信息都來源于生活。他于《曼哈頓手稿》里繪制的城市生活系列簡筆畫大獲成功，成為20世紀晚期最具代表性的建筑藝術作品，其價值告訴人們，生活空間（建筑）與生活律動（事件）是不可分割的統一體。

二、策略：作為動機實現的方案圖

屈米1982贏得了法國拉維萊特公園國際設計競賽，其方案圖紙就是《曼哈頓手稿》的現實版。公園的一些建筑元素及構造形式如同手稿里黑白相間的圖畫一樣，給人們留下了難以磨滅的印象。

屈米不安于“事件”在公園里成為配角，他想讓基于活動的小型構筑物成為開放公園的“統治者”。由此，一項充滿新建筑學派格調的，滿紙代表“亭榭”“樓閣”的紅色方格陣列的方案就此推出。清新明了的設計風格使圖紙不僅易于解讀、操作功能強，也顧及到了預定的分段設計、分期建造等設計要求。在一組由8張圖片組成的名為“競技場透視”的套圖中，他反復使用了紅色方塊，用一系列線條表現“樓閣”與道路的聯系，反映建筑物的幾何位置及相互聯通關系。方格依比例尺愈變愈小，直至細若游絲；最小的一幅展現了整個公園的全貌；部分圖示中，樓閣充當廊道的節點和樞紐，錯落有致，遙相呼應；主體構筑物則雄踞于公園曲徑廊道的各節點處，氣勢恢宏；整體畫面表現明顯沿襲了《曼哈頓手稿》里的設計分析套路。（圖3、圖4）

在這里，“事件”被演繹成一個規整和諧、互存聯系、互相印證的完整圖系。特征鮮明的繪畫語言一掃手稿里刻板的黑白色調，為大眾所喜聞樂見。紅色主導的圖片，彰顯了每一個設計步驟之間的相互聯系，用抽象的建筑語言解析了“事件”基于建筑物塵埃落定后的實際效果。圖面無一例外地在紅色圖塊下添加了灰色的影子，營造了三維陰影的效果。這些手段的運用，實現了圖紙從“構思”到“方案”，從“示意圖”到“視圖”的自然過渡。

三、形式：作為公眾傳達的攝影圖

屈米認為，國際競賽就需要密集和高度專業化的設計和傳達。因此，他的事務所總是運用各種創新技術去設計形式以表達他的思想。在競賽中，這些創新圖形工具，在面對大型設計公司的競爭以及最后提交期限的壓力下，不僅迅速而廉價地提供了獨特和引人注目的圖片，而且還經常用強烈的現實感來表達出其激進的設計理念。這種現實主義圖像研究的結果，堅定地支持了他直到現在的工作和實踐。

屈米圖像形式技術最必不可少的工具是一臺理光DS320復印機（一種能提供全套數字化印刷技術的高精密度機器）。他最吸引人的一類建筑繪畫，是來源于常見的投影圖平面。通過編程復印機，從平面到軸測投影都進行不同方向、不同比例的壓縮或拉伸，使平面圖產生鮮活而與眾不同的視覺效果。有時為了強化大眾對設計理念的認知，屈米甚至會從平面中剝離掉部分正確的形式，用復印機拍照，進一步轉印到黑白印刷的RRC樹脂涂敷紙上，造成影像覆蓋了兩個不同底版的獨特效果，最后，用顏色對影像進行噴涂。屈米常用的是一種混合了鋼藍（Steel Blue）、潘恩灰（Paine's Grey）和卡里紅（Cali Red）的色彩體系，其中卡里紅是類似于萬寶路香煙盒上的紅色，已成為屈米繪畫的專屬標簽。（圖5）

屈米事務所的另一種繪圖技術被稱為“攝影制圖”，即在一張拍攝了建筑模型的35毫米幻燈片上，反復疊加制作，使畫面產生舞臺布景般的效果，賦予建筑模型圖（通常是1：50）以時尚感。制作技術包括把8 x10英寸的幻燈片做銀鹽染料漂洗（Cibachrome Print），然后用復印機在仿羊皮紙上轉印，通過使用復照儀重拍、重設大小，實現圖面的擴大和連續色調的打印，最后有選擇性地用噴槍進行上色。盡管這種“攝影制圖”經常被誤讀為計算機生成或是絲網印刷的圖像，但確實呈現出迷人的設計描述，畫面仿佛外太空成像般，建筑沐浴在空間透視的光氛里。（圖6）

“攝影制圖”過程通常有一個明確的設計意圖，通過轉換序列中的每個步驟以減少細節和軟化硬邊等手段，獲取建筑物令人信服的比例和存在感。然而，規整的品質往往又需要被過程中“小事故”打破。例如，在原始照片中偶然侵入的光給對象造成了色差漸變的效果，畫面呈現獨特的空間感。這種追求偶然繪畫的效果也延伸到噴槍的渲染中，避免了最后成圖中刻意的制作痕跡。

圖5 卡里紅、潘恩灰與鋼藍線

圖6 類似于絲網印刷的“攝影制圖”

圖7“攝影制圖”：ZKM媒體藝術中心

圖8 斯特拉斯堡鄉村中心表現圖

這種制圖的魅力，巧妙地轉變了觀眾認為建筑師的繪畫就應該看似完全合理的俗臼，產生了藝術性。屈米事務所紐約辦公室首席建筑師羅伯特·楊（Robert Young）認為：“‘攝影制圖’是比其他任何媒介更能服務于其設計理念的方法，它使人們認同，尤其在競賽環境中，認同建筑形象就應該脫離紙面而流行化”。此外，他還描述了這種與包豪斯藝術感覺相反的“機器”般的繪畫實驗也是有生命力的：“我們的繪畫來自于解決了后結構主義問題和當前的社會條件的明確學術思想，消除觀眾的差異性，具有普遍的審美認同”④（圖7）。

盡管從形式上看，有時“攝影制圖”圖面表現出“錯誤”，如為法國斯特拉斯堡鄉村中心所做的概念方案，黑卡紙上一個平面投影與一個立面投影并不對應地疊加。但其實，制圖過程與所用材質都不是重點，屈米的建筑畫代表了一種新形式下的設計和演示工具，一種介于繪畫過程、模型制作、版畫和攝影之間的狀態，當然還包括所有四種的混合。在圖像形式的轉換之下，是其基于“事件—建筑”的解構思想的有力傳達。在這種語境下，拍照、制圖、影印、沖洗、噴涂等，都只不過是實現目標的工具而已。（圖8）

四、結語

屈米的建筑展幾乎每年都要在世界各地上演，近三十年經久不衰。正如本次中國展取名《建筑：概念與記號》⑤所表述的，他創造性地發展了一套簡便易行，對成熟方案參照價值極高的建筑畫設計范式（記號），對于各種建筑類型的設計表達都具有廣泛的適用性，充分體現了其解構主義的建筑理念（概念），不僅動機明確、科學明了，且富有情趣，形成了自己獨有的建筑繪畫風格。在當今建筑表現工作普遍被從建筑設計領域剝離的情況下，屈米的繪畫實踐具有明確的指導意義，建筑師們仍有必要培養并發展出具有個人特色的繪畫語言，以實現建筑設計的視覺價值與文化理想。■

注釋：

① 伯納德·屈米.百度百科：http://baike.baidu.com/link?url=ygQj92d0n9WVFhTTr0KUqbtqCtiDbgvFzFqEZUiquwu0GbLsXQVRradxQHLYjdgCEcWksJXSxbUj2W9UbHlVfK.

② Bernard·Tschumi. The Manhattan Transcripts [M].U.S:John Wiley & Sons Ltd，1994.

③ Peter·Cook. Drawing：The Motive Force of Architecture[M].U.S:John Wiley & Sons Ltd，2014，37-40.

④ Tom·Porter. Architectural Drawing Master Class[M].U.S:Amazon Publishing Limited,1993,110-112.

⑤ 伯納德·屈米.建筑概念：紅不只是一種顏色[M].北京：電子工業出版社.2014.

Motivation, Strategy and Form, the Architectural Painting of Bernard Tschumi

WU Zheng1, ZHANG Shi-lin1（Corresponding Author）, GAO Xi-hong2
（1.Fujian University of Technology，Fuzhou 350118，China; 2.School of architecture, Fuzhou University，Fuzhou 350118，China）

By introducing the form features of Bernard Tschumi’s architectural painting and drawing process, found that the painting fully reflects his deconstruction philosophy. That is, using graphic and collage to express its design motivation; using three-dimensional and color blocks to show their competition strategy; using photography and mapping to express their visual communication. Points out that architects are still necessary to develop their own painting language in the case of architectural performance is generally stripped out in today.

Bernard Tschumi; architectural painting; deconstructivism; strategy; form

檢 索 :www.artdesign.org.cn

J20

A

1008-2832（2017）11-0133-03

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