四川唐代道教造像的三個特征

肖曉

（湖南工業大學，湖南 株洲 412007）

四川唐代道教造像的三個特征

肖曉

（湖南工業大學，湖南 株洲 412007）

從北魏至唐代，道教造像體系也漸漸有了南北之別。當北方還在承接周、隋之余續時，南方川蜀地區已經發展成為一個嚴格的造像體系。從現在的遺存來看，北方多為造像碑，單體造像雖有，但不成系統，而南方則繼承了北齊、北周以來石刻造像的形態，并向大型化、系統化發展。就題材而言，北方多以老君為主，而南方的造像題材多以天尊為主。這些都說明了至唐代時道教因其自身的發展使得道教造像產生了地域特色。

道教造像；四川；唐代

從現存唐代道教造像遺存中，大部分的道教造像出現在川蜀地區。而四川地區歷代都是道教興盛地區，四川省大邑縣鶴鳴山就是東漢末年李陵創立五斗米道的所在地，也常被后人稱之為道教的發源地之一。至唐代，安岳縣苑大鄉的玄妙觀，丹棱縣唐河鄉的龍鴣山，蒲江縣天華鄉的長秋山，劍閣縣城邊的鶴鳴山等地，以及仁壽縣高家鄉牛角寨，都出現了較大規模的道教造像龕窟群。本文以造像題材為研究對象，對四川唐代道教造像研究提出一孔之見。

一、天尊的泛行

所謂“天尊”，在《上清靈寶大法》中是如此解釋的：“男仙高曰天尊，女仙高曰元君。”按照陶弘景編寫的《真靈位業圖》道教神仙譜系中的玉清（元始天尊）、上清（靈寶天尊）、太清（太上老君、道德天尊）是道教的最高尊神，都成為天尊。但是，道教神仙譜系中的天尊并不局限“三清”，而是多種多樣的，這是因為天尊能夠分出無數化身。《云笈七籖》卷三“道教三洞宗元”載：“天尊亦有十號：第一曰自然，二曰無極，三曰大道，四曰至尊，五曰太上，六曰道君，七曰高皇，八曰天尊，九曰玉帝，十曰陛下”。

盡管傳統文獻中對唐代官方崇拜老子（老君）的記載有著濃墨重彩的一筆，但是，通過對唐代四川地區道教造像的梳理，這種情況發生了一些改變：天尊已經成為造像題材中最常見的主神。

現將唐代道教造像的題材總結如表1：

表1 唐代川蜀地區道教造像題材統計表①

表1中，共有20龕天尊造像，而老君像只有5龕，當然這其中還有道佛合龕并未算在內，如果按照《云笈七簽》中的說法，其他如長生保命天尊等冠以天尊之名的造像也算做在內的話，那么天尊的數量將會增加至26龕。這說明，其一，在唐代的川蜀地區，天尊作為主神出現的頻率之高。其二，作為官方所提倡的老君并未在這一時期的川蜀地區占據主流，官方提倡與民間認同，有著截然不同的視角。

把天尊當成至高神來供奉可以上溯到兩晉時期盛行于南方的上清派，《茅山志》卷十中以元始天尊為至高無上的神。而此時，北方則以張陵的天師道和寇謙之改革的新天師道為主。其把老君當做道教的至上神。繼而，南朝上清派著名道士將道教凌亂的神仙譜系整理成系統。他的《真靈位業圖》將上清虛皇道君，應與元始天尊放在了第一個等級。而把太清太上老君放在了第四位。另唐釋玄嶷《甄正論》中說：“近自吳蜀分疆，宋齊承統，別立天尊，以為教主”。也可以說明這一時期元始天尊的地域問題。六朝時期，四川主要是受南朝統治。此時的道教信仰最主要的是受到流行于南朝的上清派的影響。

至隋代，其道教神祗系統主要與南朝道教有關。最高的神仍是元始天尊。《隋書·經籍志》中說：元始天尊“每至天地初開，或在玉京之上，或在窮桑之野，授以秘道，謂之開劫度。……所度劫天仙上品，有天上老君、太上丈人、天皇真人、五方五帝及諸仙官。”

在劉宋以前，受張陵創立的天師道的影響，川蜀地區認為老君是最高尊神。之后又受到上清派的影響認為元始天尊是道教的最高神祇。巴蜀地區，大約是在周、隋之際最終承認元始天尊為道教的最高尊神。入唐以后，這種狀況也沒有因唐宗室尊崇老子而改變。我們可以從川蜀地區的道佛合龕中看出來。一般佛道合龕的造像皆為元始天尊居中，老君居左，釋迦居右。若是老君、天尊同處一龕，則天尊居左，老君居右。而左方在中國的傳統觀念里是最尊崇的方位，將天尊置于中和左也就說明了當時道教仍將天尊當成是最高神。

二、道教女真的加入

在南北朝至唐代時期的道教經典中，道教對于道教神仙譜系的建構已經趨于完善，但是直至唐代的道教造像者才將其他的神祇引入到道教造像的鐫刻體系之中。例如，《唐代川蜀地區道教造像題材統計表》中所列的長生保命天尊、六丁六甲神、三清等。盡管這些神仙仍比道教經典中的神仙譜系的范圍要小，但亦可認為它們反映了道教有意識地將造像題材逐漸擴大、豐富的態度。

唐代四川地區的道教造像與北朝以及同時期的北方造像的主要區別之一便是造像之中女性形象的出現，這些女性形象多作為脅侍出現在主神像之側。如四川省綿陽縣西山玉女泉和子云亭隋唐道教摩崖造像第三組第4龕玉尊龕主像脅侍兩邊又增加了一位女真。頭戴蓮花冠，項下有一新月形短瓔珞。又如四川省安岳縣黃桷鄉玄妙觀道教造像11號龕“老君龕”左右兩側也各有二脅侍一女真等等。隋唐以后，女仙不單單指道教女性神祇，而是逐漸成為女神、道教及民間信仰的女性神祇的統稱，甚至對貌美的女性也可稱之為女仙。

為什么唐代四川地區道教造像中會出現女性形象？筆者認為是佛教菩薩女性化的影響以及道教女真數量的增多所導致的。因為佛教本土化的深入，菩薩女性化已經在隋代初步定型。道教造像或學習菩薩而選用在道教神仙譜系中的女性神仙，也即女真來代替佛教中菩薩的位置。而唐代道教造像中女真的出現也預示著道教造像系統化的基本定型以及世俗化的開端。

唐代，女真已經成為了一種廣泛存在的社會問題，不但在數量上，而且在各個階層都有女性加入到奉道的行列，新的女真譜系最終在唐末時期由杜光庭的《墉城集仙錄》整理而成。在多個領域也反映了女真對于唐代社會的影響，道教造像僅是其中的一例。我們這里提到的女真有著兩層概念：一是奉道的女性；二是女冠仙化之后的女仙。據已有的文獻記載，奉道的女性已經深入到當時社會的各個階層。有的文章提出唐代奉道婦女的社會階層：（一）封建士大夫階層：1、皇宮貴族女性；2、上層貴族女性；3、下層官吏妻女；4、宮女入道；（二）社會下層：1、平民女性；2、婢女奉道；3、妓女奉道。如此廣泛的社會階層的參與奉道，其結果是，致使唐代女冠和女冠觀的大量出現。盛唐“天下觀一千六百八十七，道士七百七十六，女官九百八十八”，《唐六典》中記載，“凡天下觀總一千六百八十七所。一千一百三十七所道士，五百五十所女道士”。上述道士的數量有些相關問題仍在討論之中，道士和女道士的數量皆指“正名道士”。政府的統計顯示了盛唐女道士的數量比男道士還要多，這至少說明了唐代女道士的群體規模。在唐代，也有天師夫人入道并被尊為女仙的情況，如孫天師智涼妻女皆入道并被尊為仙真。唐代眾多女性尊師在民間有廣泛的信仰并被女仙傳記納入仙籍，同時這說明了唐代女性修道者的活躍。

唐代女真的廣泛出現，引起了道教造像者的注意，以至于引入到道教造像的體系中來，對于造像工匠及贊助人而言，他們或許只是無意識的引起了道教造像的一個重要的變化，也即世俗化。唐代時期，尚屬世俗化的早期，女真的出現是早期世俗化的表現。這一時期，女冠大量出現，且女冠奉道的原因又兼多種多樣，在某些情形下，女冠又被富有想象力的創作者創造出精彩的小說故事，女仙或女冠們不再對仙界企慕和追求，轉向了世俗的享樂與渴望，轉向了人之情感的表達，出現了仙性淡化，人性增強的趨勢。此時，人們不再從宗教的角度而是從人類情感角度出發敘述故事，不再從宗教所設定的圣潔——非圣潔區分標準，而從人的情感標準出發去使用意象。

三、系統化的造像體系

系統化的造像體系出現的原因有如下幾點：一是道教經典的廣泛編撰。我們現在知道道教經典編撰在魏晉時期有一個初步的高潮，也就是靈寶經的編撰。此一時期的道教經典已經初步建立了道教的經典體系。而至唐代時，道教經典的編撰則又進入了另一發展時期。因為受到佛道之爭的影響，尤其是關于《老子化胡經》所引發的爭論，道教攝取佛教經典中的教理、教義，并制作種種經典來對抗佛教，也在某種程度上豐富了道教經典。二是道教多種神仙的出現以及神仙體系的初步奠定。道教是一種多神信仰，在魏晉南北朝時期陶弘景率先規定了道教的初步的神仙譜系。其將道教神仙歸入到一個有著等級概念的體系當中，并初步有了“三清”的概念。而到了隋唐時期，是三清作為最高神地位的奠定時期，也是道教神仙譜系繼續編訂時期。其中最為典型的是唐代杜光庭的《道門科范大全》一書，其基本確立了道教的神仙體系。三是道教造像藝術的發展。我們知道在道教造像藝術的發展過程中，經歷了最開始的“道無形象”階段，之后逐步有了道教造像碑的制作，但仍然是漢代畫像石藝術的演變，道教神仙形象只是造像碑整個圖像體系中的一部分。從本質上來講，魏晉南北朝的道教造像藝術尚未真正的獨立。直至隋唐時期，道教造像藝術才真正的獨立，有了道教獨特的造像藝術語言，有了自身完整的神仙體系。而這些體現在隋唐時期道教造像藝術之上，首先是真正意義上的單體造像的出現，道教徒可以通過直接造作神仙的單體造像而不是通過其他的圖像語言來表達信仰。另外就是系統化的造像的出現。這是道教造像藝術在題材上的進步，因為道教神仙有著各自的功能，而民眾在供奉神像時，也是有著自己的目的的，因此在造作造像時也會有針對的選擇神仙。

現存的唐代長江流域道教造像以“組合”式造像表明了制造者已經對系統化的道教造像有了初步的要求及興趣。這時期石窟造像的配置，與前代造像碑中流行的三尊像不同，在主尊像的兩邊除脅侍像外，還增加了真人，一般為五尊，與當時佛教造像中流行的一佛二菩薩二弟子的配置相似。有些龕窟受佛教造像中一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士的影響，出現了一天尊（或老君）、二脅侍、二女真、二力士，一鋪七尊、十一尊的造像配置，有些還增加了八個、十個，甚至十二個護法神。在一些佛、道混合龕中，造像配置更加靈活多樣，往往佛教造像與道教對稱排列，如四川仁壽縣龍橋鄉千佛寺4號龕以一弟子、一菩薩與二真人對稱，后壁刻天龍八部。渣口巖10號龕配二弟子一菩薩與三真人對稱，后壁刻八部眾與二仙真。而8號龕則陣容龐大，以道教形象為主。雖然前排是二弟子一菩薩與三真人對等，但后排上、中部卻是道教個神、護法神、仙真共十四身對八部眾，且為兩側錯落排列。

系統化的造像體系的出現是道教造像藝術走向成熟的標志。同時系統化的造像體系也對道教教理、場所空間等作出了新的要求。依照前文所述，道教神仙譜系的擴大影響了道教造像體系的形成，但這也是道教造像體系對道教神仙譜系所提出的要求。另外，系統化的造像體系也對道教的場所空間作出了新的要求。首先來講，場所也即環境，包含了由造像所組成的整體環境，其中有造像設計者的思想，蘊含了獨特的宗教觀念。關系到造像的宗教語境，也關注到宗教信仰者心理環境的再現。我們在唐代道教遺存的描述中發現了包含了兩種道教造像的模式，二者把道教的教義、教理充分的表達出來，也在某種程度上體現了供養人的存在。在第一種模式中，造像的設計把道教造像與建筑環境結合起來，啟示著一種特殊的象征環境的存在。其基本元素（即建筑與造像）根據道觀設計者的觀念，使得造像與環境徹底的融合起來，營造一種便于道士觀想、修煉的場所。在第二種模式中，供養人們放棄了建筑環境，造像僅僅依托于野外的環境，僅為供養人提供一個祈愿的場所。這兩種模式有時獨立有時相互轉換，都不曾在歷史中消失，道教通過二者而實現他們的禮儀與象征意義。因此，宮觀場所的意義在這里顯得格外重要，其為我們了解道教造像的禮儀與象征意義提供了重要的線索。

唐代以前，道觀中的神仙塑像甚少，唐玄宗時期（713-756）曾命全國各大宮觀皆塑老子像，并在太清宮塑玄宗像立于老子之側，自此道教宮觀中供奉雕塑的神像逐漸盛行起來，促使了道教造像藝術的發展。事實上，宮觀神仙塑像的增加也與宮觀場所的功能演變有關。就道教造像而言，宮觀儀式場所的普及性遠遠超過石窟儀式場所的普及性，所以信徒們的持續熱情往往是通過再塑造來體現的。因此，直至唐代，道教宮觀的數量也越來越多，與石窟造像并行于道教造像發展過程之中。建造道教宮觀的流行也在某種程度上促進了系統化造像系統的產生。宮觀在唐代時已經成為道教徒們最主要的宗教儀式場所，而宗教儀式場所其中最重要的一個功能即是供道教徒們朝拜。而道士們在建造宮觀的時候自是有自身的一種訴求，他們希望通過對神仙塑像的布置以及宮觀建筑群的整體布局來傳播道教的教理和教義，并最終讓世俗信眾們篤信道教。

綜上所述，道教造像藝術發展至唐代，已經出現了其與魏晉南北朝時期道教造像藝術的重要區別之處。在文中，我們可以發現這其實與道教本身的發展有著重要的關系。如天尊的出現以及系統化造像體系的發展。這其實與道教經典中對三清概念的發展是相關的。雖然在唐代老子像的制作仍然是主流，但天尊的出現已經表明道教不管是在經典還是在造像中均已透露出對三清以及道教整個神仙譜系發展的努力。另外，道教造像藝術中女真的出現應當是唐代道教造像藝術最具特殊性之處，它表示了道教造像藝術世俗化的可能性。■

注釋:

① 此表根據胡知凡的《形神俱妙——道教造像藝術探索》、胡文和的《中國道教石刻藝術史》、汪小洋的《道教造像藝術研究》等書制作。

[1] 胡文和．中國道教石刻藝術史·下冊[M]．北京：高等教育出版社，2004：29．

[2] 趙娟寧．唐代婦女與道教[D]．西安：陜西師范大學，2006．

[3]（北宋）歐陽修，等．新唐書·百官三·卷四十八[M].北京：中華書局，1975：1252．

[4]（唐）張說，張九齡等．大唐六典·尚書禮部卷四[M]．北京：中華書局，1991．

[5] 葛兆光．道教與中國文學[M]．上海：上海人民出版社，1995：389．

[6] 胡知凡．形神俱妙——道教造像藝術探索[M]．上海：上海辭書出版社，2008：96．

[7] 汪小洋．中國道教造像研究[M]．上海：上海大學出版社，2010：16．

Three Characteristics of Sichuan Taoist Statues in Tang Dynasty

XIAO Xiao
（Hunan University of Technology, Zhuzhou 412007, China）

From the Northern Wei Dynasty to the Tang Dynasty, the system of Taoist statues also gradually appeared north-south difference. When the North was still undertaking the heritage of the Zhou Dynasty,Sui Dynasty,Southern Sichuan area had developed into a strict statue system. From the present remains,North was more statue tablet,although there existed monomer statue, did not form a system, While the South inherited the pattern of image creation by Stone-carving since the Northern Qi Dynasty,the Northern Zhou Dynasty, and developed in large-scale and systematic form. As to subject matter,North to Supreme Venerable Lord mainly,While the South of the statues of more than Primus. All these indicate that Taoism in the Tang Dynasty owe to its own development made the Taoist statues produced geographical features.

Taoist statues; Sichuan; Tang Dynasty

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A

1008-2832（2017）11-0143-03

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