康有為的書學思想與實踐

廉春融+姜曉沛

康有為（1858—1927），生長在一個以理學傳家的名門望族———官僚地主家庭。從早年開始，就顯身于政治風云之中，改良變法，在中國近代史上，占有光輝的一頁。及至晚年因參與張勛復辟，留下了不光彩的疵點，在書學理論及實踐上，他都有重大的建樹，作為近代書法史上的重要人物給予后人影響很大。

康有為31歲時寫成了著名的書學著作《廣藝舟雙楫》，書中集中反映了他的書學思想。這部書產生之時，正是他政治生涯開始時期。當第一次上書朝廷而不被重視，政治上失意以后，便閉門謝客，潛心學術，進一步為變法主張做理論上的準備。因此，他在政治上的觀念對書學影響甚大，并在其書學思想及實踐中表現的十分明顯。

康有為書學思想的主要特征是：堅持以退為進的原則，著眼于書學藝術的表現性特征，確立了以變為核心的基本內容，欲用多變的體勢，取代陳舊保守的書風，意在通過對秦、漢、魏、晉、南北朝碑刻文字的倡導，進行書風的“改良”。因而提出了“尊魏推碑，抑帖卑唐”的根本主張。

藝術上的求變思想，反映了他對當時書壇現狀的不滿情緒。在康有為看來，自唐代以后，書學上尚法的風氣及刻帖之失，乃至清代“院體”的流行，使書法在藝術表現性上受到了很大的約束。尤其是楷書藝術每況愈下。對此，他認為這種保守的僵化的局面，是在不允許“離經叛道”的傳統意識和“非圣無法”的封建觀念強壓下形成的。如不加以匡正，就無前途。因而，當清代碑學興起之時，他便借助于金石考據的成果，引進和發展了阮元及包世臣的一些觀點，向人們較全面地揭示了碑刻文字的藝術特征，推出了新的傳統。這種用一種“全新”傳統取代另一種“守舊”傳統的做法，無疑是具有進步意義的。康有為的碑學主張，對當時及以后的碑學發展，起到了推波助瀾的作用。

康有為的一系列主張，反映了他對歷代傳統的認識與評價。在以康為界的劃分中，他充分闡述了自己的觀點，認為：書至唐時，尚法度、言整齊；至五代則倍言巧，重肥厚；宋代則“意態更新而偏斜拖沓”；元明二朝“率姿媚而剛健少”；清代前朝的帖學之盛不足為進，而后期的碑學之興則可為一喜，也是書法藝術的出路所在。由此，他對各盡物形奇古生動的秦代文字，對變制最多，氣度高古的漢代文字大力提倡。對體茂力沉的六朝文字倍加推崇。倡導書法的求新，要以古為鑒，以古為法，以退為進。以此達到“變則通。通則久，久則立”的目的。

康有為抑帖，原委有三：

①紙壽不過千年，六朝遺墨不可覩復。所傳諸帖，大多出于宋朝人重鉤屢翻之本，名雖羲獻，而面目全非，精神自不待論。基本上把存世之帖全然否定了。

②劉熙載《藝概》中：“北書以骨勝，南書以韻勝。”“南書溫雅，北書雄健”的認識被康有為所接受，認為帖為南宗，“氣尚卑弱，率以纖勁，清媚為佳”，故風韻勝而筋骨劣。不符合他所崇尚的陽剛之美原則。

③在取法上，不反對書宗“二王”。認為：“右軍所得，奇變可想”，“字字不同，點畫各異”，然所取之資，是從瓖齊偉麗的碑刻文字得來。因此“二王”書風體質古樸，意態雄奇。但是自唐以后，書宗“二王”蔚然成風，逐步造成了“師右軍面目，而失其神理”的現象。最終造成了平直如算子的“院體”出現。所以，“二王”雖可學，須學其本，不可學其面。

康有為對帖的認識，雖有偏激的成分，但從整體出發，對碑學的發展自有其推動作用。

卑唐，是康有為書學思想的又一主張。其依據是：唐碑“專講結構，幾若算子……整齊過甚”，離古意甚遠。他覺得，“唐承隋祚回合南北，本可發揮北宗”，但唐楷不僅在尚法方面達到了峰巔期，同時也開始衰敗，嚴重的波及了后代書法藝術表現特性的顯現。

早唐的主張，并非對所有唐碑都貶棄。他在歷數唐碑之弊的同時，提出了那些“不失六朝矩矱”的“小唐碑”可以作為取法的對象。因為“小唐碑”茂密有魏風，自然符合他的審美主張。

揚碑推魏，是康有為書學思想的關鍵，。是在抑帖卑唐思想下產生的匡正書風的對策。

清代，金石考據學的興起，使文人墨客對碑刻產生了濃厚的興趣。清代碑刻的出土，在數量上和質量上都達到空前的程度。據此，使康有為對碑刻書法有了較為全面的了解和認識，他對碑刻文字的系統論述，有力地促進了碑學理論的發展。

碑刻歷代有之，他推崇的是那些古樸雄奇，自然生動的碑刻文字，諸如：把篆書石鼓文列為中國第一古物，“亦當為書家第一法則”；把變制多、氣勢高、有駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、靈和、凝整之氣的漢隸推為重要的宗法面；把南北朝碑刻列為楷書宗法的重點。

在歷代書法中，康有為推崇北碑，這就是他的推魏觀點。認為：北碑“乘晉宋之末運，兼齊梁之風流”。指出：“凡后必所有之體格，凡后必所有之體態，亦無不備矣。”北碑的優良處，正是醫治“唐風”的良藥。從魏碑的特點出發，他歸納了十大特點：魄力雄強，氣象渾穆，筆法跳躍，點畫峻厚，意態奇逸，精神飛動，興趣酣足，骨法洞達，結構天成，血肉豐滿。他所揭示的具有藝術美的這些特征，對根治和改變當時書法現狀來說，確實是一劑良藥。雖然從文字學角度看魏碑文字，處于過渡性階段，但從藝術美出發，它上接秦漢之遺緒，下開唐人之法度，兼含了各種不同的藝術因素，具有鮮明的表現特征。所以其藝術營養對每個書家來說，是必不可少的，也是取之不盡的。

因之，尊卑推魏的書法局面，從清代開始，快速的發展起來，逐步成為與帖學相并重的一大體系。隨著書法事業的波瀾起伏和一環扣一環的發展，從碑刻文字派生出來的各種風格流派應運而生，以其古樸雄渾、神韻天然、意趣深邃的嶄新面貌，充盈于書壇，并在發展中不斷得到完善。

康有為書學思想上的傾向，對他的書法實踐，起了關鍵作用，在他的創作中反應的十分充分。endprint

從他的書法實踐中我們看到：淵博的學識，深廣的閱歷和強烈的求變精神，使他在尋理導源中，另辟蹊徑，發展了他自己北碑南帖兼而取之的有著強烈個性的書法風格。從其作品中，我們看到：其書以魏碑用筆及體勢為主，兼收篆隸筆法和行書的體格，其氣勢博大，神采飛揚，可謂之筆筆發于胸而達于神。表面不求點畫之精，唯求氣勢之盛。實際上卻以魏晉為繩墨，以神、氣、韻、勢為準則，表現了他深厚的功底和雄渾質樸、宕意神飛的藝術追求。

康有為11歲學書，20歲從師朱九江，得執筆法，楷書學歐柳、顏、趙諸家，行草學孫過庭《書譜》、《閣帖》以及章草、蘇、米等。后學碑。自居京師，游廠肆，購碑版，盡見秦漢、南北朝諸碑，自此得知隸楷變化之由，派別分合之數，世代遷流之異。

其傳世之作，以行草為最。其作品大致可分為行楷、行書、行草三類。其行楷，個性中見傳統，奔逸中見法度，整齊中見活脫，安排中見意趣。他吸收了魏碑的體勢和筆意，運用自如，無雕琢做作之氣；其行書，不失用筆，或方或圓，結字嚴謹，有流暢、活脫、精神飛動的行書特征，其古樸高渾的風貌，獨樹一幟，自成一家；其行草，小字多有晉人風骨，大字多有渾樸之容，其氣勢如急流飛瀑，一瀉千里。

康有為作書，著眼于勢。他認為：“書，形學也，有形則有勢，得勢則已操勝算。”在此，他協調了形、意、氣的關系，最終得于勢而達于神。作品中反映出的實踐手段，則是借助于北碑字形的茂密、生動、姿態奇逸。

點畫的偃仰向背，血濃骨老和意勢舒長，用筆的遲澀跳動及筆勢的宕逸，用墨的濃厚，最終達到了蒼古雄勁的氣息、自然生動的意態。收到了曲盡其妙，暗合古人的效果。

康有為云：“書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟。”他在實踐中堅持不為常法所局限的作法，意在強化神、韻、氣、勢的表現，力圖通過復古求新的手法，完善自己，這是他在處理書學與實踐關系中，最為寶貴的一點，是值得引以為借鑒的。

在評價書學思想與實踐的關系時，他自己言道：“吾眼有神，吾胸有鬼”，這一謙詞，是他把書法當做雕蟲小技，不能把有用之歲月，耗之于無用之末藝的思想的申明。然而他的理論與實踐，并不能證明這一點，只能說他對自己的追求是不滿足的。至于其字，氣息尚好，點化不精之說，也要從他的審美意識出發去研究探討，所謂不精于點畫，似指功夫差，精整細膩不夠，婉媚不足，這些正是他在書學及實踐上不做奴隸的長處。然而美惡工拙，只可于本界較之，書法藝術流派眾多，在同一領域里爭奇斗艷，不斷發展著完善著，安能以一種風格同另一種風格較高下。從康有為本身的藝術觀及實踐看，他的書法，循魏蹈晉，出秦入漢，淵源分明，何嘗是點畫不精。

康有為有評黃山谷詩云：“層臺緩步脩脩遠，高謝風塵屬此翁”用此句評價康有為也是不為過的。他在藝術上的探索，在有清一代，達到了新的高度，給后世留下了寶貴的藝術遺產。他不愧是中國近代史上了不起的書學理論家和實踐家。他對后世書法藝術的發展所起的積極作用同他的變法主張一樣，是不會磨滅的。

用歷史的觀點，全面評價他的藝術思想，我們不難看到一些觀點帶有主觀性、片面性，諸如對碑的缺點只字不提，對唐碑刻帖貶斥過多等等，這些，需要我們在借鑒中加以辨別的。如果從他的政治傾向和藝術觀出發來看待這一問題，也是不足為怪的，這只反映了他在求變上的良苦用心罷了。endprint