《清明上河圖》究竟作于何時？

吳啟雷

千百年來，《清明上河圖》的題跋引導人們將此圖斷代時間定于宋徽宗年間，在國人心目中，這幅畫應該就是一幅創作于北宋末年，描寫城市經濟繁榮的作品，然而，隨著對此畫研究的深入，其斷代問題，已經呈現出完全不同的答案來，那么，如果此圖不是作于宋徽宗年間，又當是何時所作？

張擇端的《清明上河圖》許是中國人最熟悉的宋畫了，通過畫家的畫筆，大家得以一睹宋都汴京的繁華。在國人心目中，這幅畫應該就是一幅創作于北宋末年，描繪城市經濟繁榮的作品。然而，隨著對《清明上河圖》研究的深入，《清明上河圖》的斷代問題，已經呈現出完全不同的答案來。必須提到的是，自古以來《清明上河圖》便有諸多版本，這些版本的圖像多不相同，因此，本文所講述的《清明上河圖》專指清官舊藏“寶笈三編本”。

被題跋誤導的我們

首先需要搞清楚的是為什么大家會以為《清明上河圖》描繪的是宋徽宗統治末年的事情。當然，這就必須要提到《清明上河圖》文末的幾段題跋：

其一：

通衢車馬正喧鬧，祗是宣和第幾年。當日翰林呈畫本，生平風物正堪傳。

水門東去接隋渠，井邑魚鱗比不如。老氏從來戒盈滿，故知今日變丘墟。

楚拖吳檣萬里舡，橋南橋北好風煙。喚回一晌繁華夢，簫鼓樓臺若個邊，

竹堂張公藥

其二：

峨峨城闕舊梁都，二十通門五漕渠。何事東南最闐溢，江淮財利走舟車。

車轂人肩圍擊磨，珠簾十里沸笙歌。而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和。

京師得復比豐沛，根本之謀度漢高。不念遠方民力病，都門花石日千艘。

鄴郡酈權

其三：

歌樓酒市滿煙花，溢郭闐城百萬家。誰遣荒涼成野草，維垣專政是奸邪。

兩橋無日絕江舡，十里笙歌邑屋連。極目如今盡禾黍，卻開圖本看風煙。

臨治王磵

其四：

畫橋虹臥浚儀渠，兩岸風煙天下無。滿眼而今皆瓦礫，人猶時復得璣珠。

繁華夢斷兩橋空，唯有悠悠汴水東。誰識當年畫圖日，萬家簾幕翠煙中。

博平張世積

這四人的詩歌題跋，全部都提到了北宋末年都城開封的城市輝煌，漕運給汴河兩岸帶來的繁榮，也都提到了北宋滅亡后，今日開封的荒涼。尤其是第一首詩中“祇是宣和第幾年”“當日翰林呈畫本”之句；第二首詩中“而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和”。這些句子無不告訴我們《清明上河圖》的創作時間是北宋末年政和、宣和年間，由于宋徽宗統治時代的無道，最終導致了帝國的敗亡。而北宋遺老們在重睹此圖時相當感慨——睹物思舊，對比昔日輝煌的開封城，今日開封早已瓦礫遍地。

題跋的四人都是北宋遺民，身居金國，去北宋亡國不遠，因此，他們在題跋中所記述的內容，古往今來被很多學者珍視。然而，若細細分析此四人的身世，我們會發現，此四子的題跋未必就是真實的。

首先，前文題跋中，酈權提到“而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和”。不過，就從人物生平上來說，上面提到的這四個人：張公藥、酈權、王磵、張世積，嚴格說來都不算是“遺老”，最多是個“遺少”吧。

張公藥是宣和末年太原戰役西軍降將張孝純的孫子。張公藥生于金，長于金。根據記載，張孝純投降金人后，曾短暫于舊都開封工作。但此時的開封已經不是政、宣時代的開封了。即便此時張公藥已經出生，也在開封。他也是個孩子，而他所見的開封也不是昔日輝煌的模樣。

酈權是南宋紹興七年淮西兵變后叛逃金國的叛將酈瓊之子，也非熟知開封情況的人，也未見其于宣和中活動于開封的記載。酈權約卒于1193年，開封城破于1126年冬，前后六十多年時間，即便酈權當年在開封，其年歲不大，也就是個孩子而已，想必對于開封的輝煌是沒有多少印象的。

至于王磵和張世積，情況也差不多，基本都是遺少，而非遺老。他們既非宣和時代人，也非開封繁榮的切身經歷者。那么，他們在題跋中所陳述的《清明上河圖》創作于宋徽宗政和、宣和時代的依據是什么呢？

還有一個叫張著的人，也有一段題跋：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書游學于京師，后習繪事。本工其界畫，尤嗜于舟、車、市、橋、郭徑，別成家數也。按《向氏評論圖畫記》云：《西湖爭標圖》《清明上河圖》選入神品，藏者宜寶之。大定丙午清明后一日燕山張著。

張著這段題跋點出了此畫作者為張擇端。這個名字我們都比較熟悉。但張著的題跋只是介紹了張擇端所擅長的畫科和作品名字，卻并沒有直接說這幅作品是由張擇端創作于宋徽宗時代，更無任何語言提到此圖的創作與宋徽宗時代的政治有關聯。加之張著本身就是遼人。遼國滅亡后，張著入金，其與北宋，與開封，殊無關聯。

此外，還有一個現象很有趣：此圖上并未出現代表金代內府書畫庋藏的“明昌七璽”。那么此圖是否進入過金代內府？繼續往前推測，此圖是否進入過宋徽宗內府庋藏？又是否在宋亡之后，與內府其他書畫一同被金人掠奪而去？

實際上，根據曹星原博士的考證，張著題跋于1186年，早于他進入金內府十九年。1186年已經是靖康之變后59年。半個多世紀后的某天，尚未進入金內府的張著得以在《清明上河圖》上題跋。這只能說明一點：此時的作品還未進入金內府收藏。比較合理的推斷是：《清明上河圖》在靖康之變后，一直散落民間，末進金內府，因此不見金章宗的“明昌七璽”。然而，若由這條線索繼續上溯，那么靖康之變中，《清明上河圖》應當也不藏于徽宗內府。否則，此圖又怎么會被金軍遺忘于民間？宋徽宗既不藏此圖，那傳統說法中，張擇端以高超的畫意描繪徽宗時代開封的輝煌，甚至以宮廷中人的身份，將此畫進呈宣和內府，提出畫諫的記載，是否也就不攻自破了？

因此，起碼從目前作品背后所呈現的題跋來說。我們并不能肯定這幅作品創作于宋徽宗時代。可是，因為詩文題跋的內容都是對宋徽宗時代開封城市繁榮、商業發達的描繪，因此，千百年來，這些題跋引導我們將此圖斷代時間定于宋徽宗年間。而后人對于此圖中所出現的圖像資料的分析，也都基于作品的斷代信息。一旦斷代有誤將成為制約《清明上河圖》研究的一個大問題。那么，如果此圖不是作于宋徽宗年間，又當是何時所作？

從酒肆中破解謎團

《清明上河圖》的圖像確實傳遞給我們許多關于此圖斷代的信息——圖像的時代性便是最重要的斷代信息。

縱觀《清明上河圖》全圖，我們不難發現，畫面圖像都圍繞著運河和漕運這一話題展開的——即便是描繪城市繁榮的畫面部分，也即畫面中高大城門左側的城市畫面，雖然沒有出現河流和忙碌于河流中的漕運船只。但漕運是帶來北宋城市商業繁榮的最重要原因，這是毋庸置疑的。開封的城市建設已經打破了唐代長安市、坊的界限，商業、娛樂場所遍布全市各處，尤其是漕運運河兩岸，更是商業發達的繁華地帶。當然，從圖像中也可以很清晰地看到這點。

漕運所能帶來的是糧食的充足。這當然也是北宋定都于汴梁的經濟原因。史載，宋太祖曾想遷都洛陽，但他考慮到開封糧食漕運的便利性，最終還是放棄了遷都的念頭。《清明上河圖》中，我們看不到關于漕運與糧食的直接關聯。但是從畫面中，我們所能看到的則是遍布運河兩岸的酒肆。這些酒肆大小不一，規模不同。這些遍布畫面中的大小酒肆中所販賣的各種酒品，都是由糧食釀造而來。若無大量的糧食供應，則開封無法大量釀酒。

從畫面上看，《清明上河圖》與飲酒這一內容幾乎貫穿畫面的始終。從畫面起首處的騾隊所駝載的木炭，到畫面最后出現的“趙太丞家”門口的“專治酒傷”的招牌，無不反映開封城的飲酒文化。當然，騾隊所駝載的木炭，學界尚且存在有“溫酒”與“取暖”兩類說法。而關乎后者的說法，更是圍繞著《清明上河圖》所描繪的季節究竟是春季還是秋季這一問題展開。但若拋開卷首爭議不做過多展開，就畫面中大小不一的酒肆，酒肆中飲酒的人們，以及畫面最后的“專治酒傷”等信息來看，這幅作品確實反映了酒與開封百姓生活的關聯。而這種關聯與漕運使得大量糧食進入開封有很大關聯。

實際上，就汴河與開封城經濟繁榮問題的討論已經很多，已是定論。然而，就從漕運和飲酒兩個畫面主題展開去，可以得到很多關于此圖的信息來。

畫面中河流上有許多正在運行和停泊在岸邊的漕運船只，尤其以那艘正在穿越虹橋的船只最引人關注。那么這條河流究竟是哪條河流呢？上文提到，對于畫面中河流的討論有不同說法，這也是《清明上河圖》研究的重點話題。關于畫面中河流的爭論，實際并不是從河流本身出發，而是從河流周邊的地貌特征、城市環境展開的論述。換言之，人們研究畫面中河流兩岸的地貌和環境，進而推測出河流之名來。畢竟，天下大多數河流都是差不多的模樣，其最大的不同，就在于河流兩岸的人情和風情。沿河而建的各種酒肆，也因此成為我們研究的主要對象。那么，是否可以通過對酒肆的研究，判定圖像中的河流之名呢？

北宋時代的酒肆，有正店和腳店兩種不同類型。所謂“腳店”，規模無所渭大小，與裝修豪華無關。孟元老在《東京夢華錄》中記載說：“在京正店七十二戶，此外不能遍數，其余凱胃之腳店。”“腳店”實際是酒店行業里最低下的一種，他們可以賣酒，但不允許私自釀酒，主要服務于中下層百姓。

由于北宋政府對于釀酒、飲酒的嚴格管理，并針對釀酒制定了專門的法律和稅收政策。此外，宋代釀酒所需要的酒曲也必須從官方購得。這些政策被史書記載為“榷酤之法”。因此，在整個開封城中，只有72家被政府允許釀酒的酒店，也就是孟元老所記述的“正店”。這些“正店”都是每一個地區被政府認可、注冊過的酒店，這些“正店”也有一些是官方經營的酒店，每家“正店”都有各自的管轄范圍，所有“正店”只在自己管轄范圍內經營酒生意，彼此不搶對方市場。又因為宋政府出臺的酒政管理中，最嚴重的懲罰莫過于帶私酒進入其他“正店”管轄的范圍。因此，某一“正店”所管轄范圍內的所有“腳店”，若要從事酒生意，唯有跟本地區的“正店”批發。而“腳店”所批發而來的酒，也都是本區域內的“正店”所釀制。

《清明上河圖》上酒肆極多，這些酒肆多為“腳店”，而尤其以虹橋左側，畫面下方的這家“腳店”規模為大。畫面上我們可以明確看到這家酒肆門口彩樓歡門之下有“腳店”二字。這家店規模不小，但依舊是“腳店”身份。這家店既然不是“正店”，店中所賣的酒就只能從“正店”批發，而畫面中有沒有“正店”的存在呢？

當讀圖經過城門進入開封城內，我們會發現距離城門不遠處有一家規模不小的酒店，彩樓歡門的左側，清晰地懸掛著“正店”二字。酒店門口懸掛著“孫羊店”的酒旗，“孫羊店”或許就是這家“正店”的名字。

除此之外，全圖我們再也找不到第二家“正店”。由此看來，這家“孫羊店”應當就是虹橋一側那家規模不小的“腳店”所經營的酒生意的直接供貨人。其實，“孫羊店”畫面的細節也反映給我們這個信息。在“孫羊店”的后方，畫面上居于酒肆的右后方，整齊堆放的酒壇子堆得很高很高，幾乎與二樓持平。遍觀全圖，僅有這家店的細節描繪中突出了堆放整齊的酒壇子。這一圖像應當與這家店負責這一地區的酒的經營與批發有直接關聯。

在弄清楚這個問題之后，我們接下來要弄清楚的是，這家“孫羊店”是否在開封城現實存在呢？如果是現實存在的，那么這家“孫羊店”的位置又在開封城何處？

在遍布畫面的“腳店”門口，各種招牌和酒旗均有今日廣告招牌的意思——“新酒”“小酒”“美祿”“天之”“稚酒”不一而足。

這些招牌中有一種叫“美祿”的酒在史料上曾被記載過，在東京開封城很有名氣。

根據北宋張能臣《酒名記》的記載，“美祿酒”是產于開封二十六戶正店之一的“梁家園子”的名酒。然而，我們知道，孟元老在《東京夢華錄》里記載了開封城中有七十二家正店。但是，考慮到張能臣的歷史早于孟元老，他本人也是開封生活的親歷者。那么這二十六戶正店，應該是開封城中最負盛名的二十六家大店。“梁家園子”作為二十六家之一，其看家好酒“美祿”酒也是聞名開封的美酒。

畫面中“腳店”門口的“美祿”酒旗，無疑告訴我們，這家“腳店”所在之處，應當正處于“梁家園子”的管轄范圍內。作為畫面中唯——家“正店”，“孫羊店”很可能就是“梁家園子”的化身。

而實際上，若依據宋代開封城的城市地理情況來看。梁家園子所處之地，正好在汴河不遠處，并緊靠宋門。若沿著汴河走向，繼續往東南方向前進，在東水門靠近汴河不遠處，確實有一座虹橋存在。

這一城市地理實際，無疑宣告畫面中的漕運河流，正是汴河。

汴河是開封的重要漕運河流，也是黃河的支流。黃河水在給汴河帶來巨大航行便利的同時，也給汴河帶來了不少問題。這其中最突出的兩個問題便是：泥沙的淤積與每年初春的凌汛。河沙的淤積尚且便于處理，每年冬季枯水季到來年開春之間的時間，宋政府可以組織人力清理黃河水所帶來的泥沙，以利于來年的漕運工作。但是給汴河帶來最大問題的，其實還是凌汛。

因為黃河每年都要封凍，因此開春后的凌汛，實際是冬季黃河水患的直接體現。為了保證黃河的凍冰不給汴河兩岸水利帶來影響。因此，每年入冬后，汴河上游接黃河處都要修筑冬堤。冬堤確實保護了汴河不受黃河凌汛的危害。但同時，冬堤的修筑，也使得汴河水位急劇下降，汴河通航受到很大影響。

因此，作為直接影響開封生活的重要河流，汴河一年通航時間只有兩百多天，并不能保證全年開展漕運工作。此外，黃河泥沙也讓汴河逐漸成為地上河，水患問題加劇。

為了解決這個問題，宋神宗元豐二年（1079年），導汴入洛工程的完成徹底改變了汴河漕運的情況。根據宋神宗朝章陣的《清汴記》的記載，洛水清澈，其冬季并不結冰。因此，導汴入洛工程完成之后，汴河漕運情況大為改觀——既解決了泥沙淤積的問題，也使得凌汛危害消除，每年冬季依舊可以確保漕運通航。

這是一條很重要的斷代信息——我們知道汴河在宋徽宗時代最終成為地上河，那么，若《清明上河圖》成作于宋徽宗時代以前，畫面中的河流自然不會是地上河的模樣。而如前文所述，起碼在宋神宗時代，因為導洛入汴工程的實施，那時候的汴河還不是地上河。

宋徽宗對此圖的不喜

《清明上河圖》會不會是宋神宗朝的作品呢？

當然，斷代一件書畫作品的年代是不容易的，需要考慮作品中流露出的方方面面的信息。上文所提到的圖像信息，自然是斷代的重要依據。除此之外，畫作所表現出來的藝術風格，也是必須考慮的。通常，某一時期所流行的藝術思潮，必然會影響這一時期的藝術創作。藝術思潮與藝術創作是相輔相成的，具有明顯的時代性。

《清明上河圖》的創作風格，與北宋早期和中期所流行的“今體畫”的風格相同。“今體畫”實際上正是發自五代后期，并在北宋中期達到鼎盛的，對于平民階層生活關注的社會思潮在繪畫藝術創作上的直接體現。

北宋劉道醇在其《宋朝名畫記》中記錄葉進成是“今體人物畫”的代表人物。至于劉道醇和葉進成，在北宋歷史上都不算是名垂千秋的名手。但是《宋朝名畫記》一書的傳世，足以說明劉道醇在宋代美術理論界的地位。他在書中提到的“今體人物畫”也給我們出了一個難題。即便對美術史很了解的讀者，在提到“今體人物畫”時，也很難對這一名詞有明確的認識。

不過，好在是劉道醇多少給了“今體人物畫”一個定義，他在介紹葉進成時說：“葉進成，江南人，性通敏，善畫今體人物。士元楊直講家有進成《醉道士圖》，觀其趨向清野，陶然相樂，尤有佳處。其僮仆、鞍乘、樹木、服器略可觀焉。”這段記載告訴我們，“今體人物畫”的一個特點就是“趨向清野，陶然相樂”。“清野”二字，讓我最先想到的就是古代文入畫中的古木寒林、秋山野渡、幽人逸士。正巧，北宋時代的山水畫好像正是“清野”之氣。不論是較早的關仝、范寬，還是后來的郭熙。這些大師筆下的山水生活，全然一片“清野”之色，他們的作品中都有很豐富的底層百姓的活動圖像。這種藝術表現的手法與被藝術史上譽為“金碧輝煌”的唐代青綠山水畫截然不同。山水畫之外，人物畫也是如此，唐代人物畫，不論是《虢國夫人游春圖》還是《簪花仕女圖》，這些作品所表現的均是貴族式的生活方式。

然而，在宋代的“今體畫”中，不論山水畫，還是人物畫，我們都看不到唐代那種富麗堂皇的貴族氣，取而代之的，是宋人樸實的平民寫實藝術。藝術思潮的巨大改變，主要是因為從唐到宋，歷史環境的巨大變化。

隨著唐末五代，門閥貴族政治的徹底瓦解，宋代科舉考試網羅大量來自各個階層，當然也包括底層百姓在內的新貴參與社會的管理。宋代呈現出了與唐代截然不同的精神面貌——一種更關注平民百姓的社會風氣已經形成。而“今體畫”應該也是這種社會思潮變化影響下的產物——一種關注平民的繪畫思潮。

《清明上河圖》無疑是平民思潮下的“今體畫”的代表作一畫面處處展現北宋都城開封的市民生活。畫面中我們根本看不到能夠代表“都城”形象的皇宮、各級行政機構的辦公衙門，畫家完全通過市民生活的熱鬧來反映都城生活的繁榮。顯然，這正是一種關注平民的“今體畫”。

了解《清明上河圖》的繪畫風格，對于我們斷定這幅作品的年代大有幫助。“今體畫”在北宋社會的流行，一直持續到了宋徽宗時代之前的宋神宗末年。從現存的宋徽宗時代的畫作風格來看，我們很容易發現這樣一個事實——富麗堂皇的宮廷風格，逐漸成為那個時代的主流審美。這種被美術史稱之為“宣和體”的藝術形式，與此前風靡于北宋畫壇的“今體畫”有極大的不同。前者追求明艷的設色和工整的格局，反映的是宮廷貴族的生活、審美方式。眾所周知，趙佶在做端王時，就已經表現出了極強的藝術天賦。來自深宮，對于貴族富貴生活有極高品位的他，在即位后便以自己的審美情趣改變了整個北宋畫壇的繪畫風氣。除了指導畫院畫家的繪畫創作，宋徽宗趙佶還否定了前代“今體畫”大師的成績。這其中的代表便是宋徽宗在宋哲宗朝對“今體山水畫”大師郭熙藝術成就貶低的基礎上，更進一步。《宣和畫譜》評價郭熙說：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數子之法遂亦掃地無余。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得一體，不足以窺其奧也。”顯然，宋徽宗否定了以郭熙為代表的前代“今體畫”大師的成績。徽宗如此舉動的背后，實際是徽宗朝審美風格大變化的結果。

作為宋代最優秀的畫作，《清明上河圖》竟然沒有進入宋徽宗的內府收藏，他只是在作品上留下了“雙龍印”以及作品的五字題簽而已。除此之外，甚至連作者張擇端都末被《宣和畫譜》記載下來。明代吳寬在觀圖后的題跋中就明確寫出了對這一問題的疑惑：“今《畫譜》具在，當時有如斯人斯藝而獨遺其名氏，何耶？”

若將吳寬的這個問題置于宋徽宗時代“今體畫”衰落，而富麗堂皇的“宣和體”興盛的大時代藝術背景之下來看，那這個問題就很容易理解了。宋徽宗之不喜“今體畫”，是直接導致張擇端畫名被掩蓋的重要原因。退一步說，在天下盡行“宣和體”的徽宗朝，“翰林張擇端”這樣一個有官方背景身份的人，為何又要花這么大的精力，畫上一幅不討皇帝歡喜的作品呢？果真如此，這樣的畫家，這樣的畫作又意欲何為？

從藝術風格上來說，《清明上河圖》中一派“今體畫”風格，而這種風格與徽宗時代的主流藝術審美風格相左。就從藝術風格角度而論，這幅作品的斷代應當在宋徽宗朝之前，而考慮到宋哲宗時代“今體畫”風格已漸衰落，且宋哲宗在位日短，藝術上亦不推崇“今體畫”的事實，因此，《清明上河圖》的創作年代應當在宋神宗時代。