20世紀西方文論中的語境思維變革

吳昊

（渤海大學 文學院，遼寧 錦州 121013）

·人文視野·文學·語言

20世紀西方文論中的語境思維變革

吳昊

（渤海大學 文學院，遼寧 錦州 121013）

20世紀西方文學研究的各個層次均引入語境理論，這一現象伴隨著研究觀念和思維方法的深層變革。文學話語層面注重語境的實踐性和對話性，后期維特根斯坦借助語境尋求語言的意義，反撥邏輯語言觀，巴赫金傾心于發掘文學作品與整個社會生活語境的關聯，以及文學語言研究中語境間的對話。文學闡釋層面側重語境的時空性，伽達默爾通過樹立解釋主體的歷史語境的價值而創立現代解釋學，瑞恰茲則將文本語境的時空長度無限延長，從而讓我們看到了文本解讀的多義性。文學文體層面，各個語境主義文體學流派引入文本之外廣闊的社會文化語境信息，將文學話語與一般話語的文體研究打通，借助語境的開放性徹底打破了局限于文本內部的文本主義研究方式。

語境思維；文學話語；現代解釋學；新批評；新歷史主義；文學本質

20世紀后半葉“語境”從語言學迅速泛化到人文科學、社會科學和自然科學領域。我們更多的是在運用“語境”，而相對忽視這一現象背后的深層問題——語境已發展成一種研究的思維范式，它的廣泛使用彰顯了人文社會科學和自然科學在研究觀念和方法上的某種變革。

“語境”被引入文學研究領域中來（作為一個新范疇，而不是傳統的“上下文”），并被廣泛加以運用，同樣伴隨著研究觀念和方法的深層變革。瑞恰茲首先將“語境”引入文學文本的細讀，是一種文本觀念的變革；后期維特根斯坦使用“語境”概念尋求語言的新意（“意義即用法”），也是對邏輯語言觀的反叛；伽達默爾在肯定詮釋主體的歷史語境的基礎上建立起現代闡釋學；海登·懷特對歷史文本的語境之客觀性的懷疑，奠定了新歷史主義的歷史觀；卡勒和伊格爾頓從文學的語境上界定什么是文學，徹底顛覆了我們對文學本質的尋求模式。

語境究竟給文學研究帶來怎樣研究觀念和方法上的變革？這一問題我們尚未全面地思考和總結。文學不同層面的研究自20世紀以來都發生了研究觀念和方法上的變革，而這些變革都和語境有密切關聯，不過它們在語境思維的運用上各有側重和選擇：文學話語層面注重語境的實踐性和對話性，文學闡釋層面側重語境的時空性，文學文體層面關注語境的開放性，文學歷史批評層面主張語境的主觀性和虛構性，文學本質層面運用語境的無限性。以下就各層面的語境思維分而述之。

一、文學話語層面的語境視野

20世紀上半葉深受索緒爾現代語言學的影響，語言學、修辭學、詞匯學、文體學等眾多領域的語言研究都致力于抽象的語言系統而排斥日常生活的鮮活話語。在這種研究的狹隘日漸顯露之時，語境以其強烈的實踐性和對話性拓展了語言研究的視野。正如克雷茨曼所說：“語詞不再作為與它們的語言上下文或語境完全相分離的單位來研究。吸引著人們強烈興趣的，毋寧說是語境本身。”[1](p16)

（一）后期維特根斯坦的實踐性語境思維。

維特根斯坦后期對前期觀點的批判，是語言哲學研究思維變革的一個縮影。他前期企圖建立晶體般純粹的邏輯語言，脫離了鮮活的話語實踐。而自1929年他開始反省《邏輯哲學論》中的嚴重錯誤，轉向日常話語實踐，在語境視野之下提出“意義即用法”“語言游戲”“全貌概觀”“生活形式”等重要思想。

維特根斯坦認為我們在大多數使用“意義”這個詞時，都應該如此說明：“一個詞的意義就是它在語言中的使用。”[2](p31)他以“我害怕”這句話的意義為例，闡釋語境對于意義的重要性。對于這句話我們可以有各種各樣的想象：“不，不！我害怕！”“我害怕。很遺憾我不得不承認這一點。”“我還是有點害怕，但不再像以前那樣怕了。”“我骨子里仍然害怕，但我不會對自己承認它。”[2](p285-286)……每一種想象都有一種各自不同的語境與之相適合。如果缺少語境，我們無法確定“我害怕”這句話究竟意味著什么。語言只有在特定語境中才能確定其意義。維特根斯坦的語境視野其實是對話語實踐的傾向。實踐性可以說是語境在語言哲學中方法變革的重要特征。維特根斯坦開啟了語言哲學對于話語實踐的重視，以奧斯汀、塞爾為代表的日常語言學派，進一步推崇語境意義，促成了以語境為核心概念之一的語用學的興起。

維特根斯坦對語言研究的實踐性的關注，可擴展到語言的整體和人類生活的整體，這在他的“全貌概觀”“生活形式”等思想中可見一斑。他認為我們無法看清字詞用法的全貌，是因為我們沒有將語言作為一個整體來看待，將語言系統與語言的使用相分離。更進一步，他還提出“語言游戲”即為“生活形式”的一種，“‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一部分。”[2](p17)并將語言放置于人類生活的整體中來審視，“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”。[2](p12)

（二）巴赫金的對話型語境思維。

巴赫金在語境方面有兩個突出貢獻：一是將語境的視野從上下文拓展到社會語境；二是看到話語間、語境間的對話，提出對話型語境的思想。

巴赫金的語境思維是向社會生活敞開的。他不僅看到了長篇小說中某一詞語的上下文，也看到了這一詞語身上散發出的社會生活的語境氣味。“所有的詞語，無不散發著職業、體裁、流派、黨派、特定作品、特定人物、某一代人、某種年齡、某日某時等等的氣味。每個詞都散發著它那緊張的社會生活所處的語境的氣味。”[3](p74)這和形式主義的文學研究思維大相徑庭。后者割斷文本與社會的聯系，而巴赫金則將整個社會生活融入作品，時刻發現作品與社會的連接。通過這些連接我們可以體會到文學作品更為復雜的意味。這種向社會敞開的語境思維注重和運用的同樣是語境的實踐性。

同時在語境思維上，巴赫金也形成了獨特的“對話的語境”思想。他認為修辭學、語言學和詞匯學所關注的語境是獨白型的，沒有看到仿格體、諷擬體、故事體、對話體等藝術語體中語言的雙重指向。這些藝術言語“既針對言語的內容而發（這一點同一般的語言是一致的），又針對另一個語言（即他人的話語）而發”。[4](p245)小說中每段話語都具有自己的言說語境，但語境之間、話語之間并非獨立。“每個人所接受的話語，都是來自他人的聲音，充滿他人的聲音。每個人講話，他的語境都吸收了取自他人語境的語言，吸收了滲透著他人理解的語言。”[4](p269)我們以往僅關注話語自身的語境，而忽略了話語間、語境間的對話。巴赫金的“對話的語境”概念提醒我們的正是語境思維這方面的疏漏。

二、文學闡釋層面的語境本體論和方法論

在闡釋層面，語境思維的時空性備受關注。伽達默爾通過樹立解釋主體的歷史語境的價值而創立現代解釋學，瑞恰茲則將文本語境的時空長度無限延長，從而讓我們看到了文本解讀的多義性。

（一）伽達默爾的解釋主體語境。

伽達默爾的語境思維具有極強的歷史意識，集中表現在他對解釋主體的歷史語境的重新審視上。

在傳統解釋學的觀念中，施萊爾馬赫認為解釋主體應該超越自身的歷史語境，使自己與解釋對象處于同一時代，“理解”就是要回到藝術作品原初的語境，“重建”藝術作品所屬的世界。而伽達默爾所批判的正是這種讓解釋主體背離他自身的歷史性的異化的方法。

首先，解釋主體自身的語境是他本體存在的基本條件，不是僅評一個態度就能脫離的，而且這個語境早已本質性地隱含在理解的全過程中。“占據解釋者意識的前見和前見解，并不是解釋者自身可以自由支配的。解釋者不可能事先就把那些使理解得以可能的生產性的前見與那些阻礙理解并導致誤解的前見區分開來。……詮釋學必須把那種在以往的詮釋學中完全處于邊緣地帶的東西置于突出的地位上，這種東西就是時間距離及其對于理解的重要性。”[5](p379)語境的時間距離是不可避免的，解釋主體所處語境所帶來的前見也必然存在于他的理解中，而某些前見恰恰是我們向世界敞開的先入之見，對于理解具有重要的價值。

其次，重建藝術作品原初的語境也是一種無效的解釋行為。在伽達默爾看來：“對原來條件的重建乃是一項無效的工作。被重建的、從疏異化喚回的生命，并不是原來的生命。”[6](p219)他認為理解不是“重建”，而是一種調節，把過去傳遞到當前的傳遞者。“理解本身不能僅僅視作一種主觀性的活動，而應視為進入一種轉換的活動，在這種活動中過去和當前不斷地交互調解。”[6](p274-275)

語境思維的時空視野不僅讓伽達默爾重新審視解釋主體語境的價值，提出解釋學的全新的方法論，也讓他看到主體語境的不斷變化，并在此基礎上對傳統的藝術的真理觀和意義觀提出質疑。“在藝術經驗中難道不存在某種確實是與科學的真理要求不同、但同樣確實也不從屬于科學的真理要求的真理要求嗎？”[5](p125)藝術乃至人文科學領域的真理，不像自然科學的真理那樣，能通過科學和實證主義的方法獲得，只能通過“體驗”的方法來證明。“這里所涉及的真理并不能在一般的陳述或知識中得到證明，而是通過自身體驗的直接性以及自身存在的不可替代性而得到證明。”[5](p772)然而體驗總是在變動不居的歷史語境中進行的，因而每一次體驗所獲得真理和意義都會不盡相同。因此從這個意義上，伽達默爾才說：“我們為了理解某位思想家而試圖與該思想家的思想進行的每一次對話都是一種自身無限的談話。一種真正的談話就是我們在其中力圖尋找‘我們的’語言——即一種共同的語言——的談話。”[5](p801)任何理解都是一場自身無限的談話，讓自身當前的歷史存在向過去的思想開放，在當前和歷史語境的相互調解中找到我們共同的語言。因而藝術的真理和意義在無限的談話和體驗中也都是永遠敞開的。

伽達默爾的語境思維并不限于方法論的層面，因為他賦予現代解釋學的任務是本體論的。“哲學解釋學的任務與其說是方法論的，毋寧說是本體論的。它力圖闡明隱藏于各類理解現象（不管是科學的還是非科學的理解）之后，并使理解成為并非最終由進行解釋的主體支配的事件的基本條件。”[6](p3)現代解釋學從本體論的層面徹底改變了人們對于理解的認識，在科學和非科學的理解中發揮著普遍性的指導意義。從語境思維的時空性肯定解釋主體的歷史語境存在的價值，是伽達默爾顛覆傳統觀念的起點；從語境思維的時空性看到解釋主體語境的不斷變化，則是他敞開的真理觀和意義觀的邏輯基礎。因此伽達默爾的語境思維不僅是一種解釋的方法論也是一種關于理解和真理的本體論。

（二）瑞恰茲和新批評的文本細讀語境。

瑞恰茲是最早將“語境”引入文學研究的，1936年他在《修辭哲學》中系統地闡述了完整的“語境定理”。這一定理成為其后新批評文本細讀的重要理論基礎。瑞恰茲的語境理論主要運用的是語境無限的時空性。他將語境的所指范圍從“上下文”擴展到文本出現時“那個時期有關的一切事情”，以及“與我們詮釋這個詞有關的一切事情”。[7](p333)并且由此確定了一個詞語的意義與語境的節略形式有關，在語境中一個詞承擔了幾個角色的職責，因此這些角色就可以不必出現。“當發生節略時，這個符號或者這個詞——具有表示特性功能的項目——就表示了語境中沒有出現的那些部分。”[7](p335)

一個詞語的意義就是語境中沒有出現的那些部分。但因為語境的時空不受限制，無比多變豐富，所以詞語的意義自然出現復義現象。“意義的語境理論將使我們有充分的思想準備在最大的范圍里遇到復義現象；那些精妙復雜的復義現象比比皆是……如果說舊的修辭學把復義看作語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果。”[7](p339)因而文學語體中的語境的功能由日常語體中的確定意義功能變為豐富意義，即復義的功能。

瑞恰茲給語境下了一個較為確切的定義：“‘語境’是用來表示一組同時再現的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結果的任何事件以及那些所需要的條件。”[7](p334)運用這一語境定理來分析文本，意味著要找到一系列作為原因和結果的事件及條件來剖析文本中的復義現象。比如莎士比亞的一句詩：“唱詩壇成了廢墟，不久前鳥兒歡唱其上。”這句詩沒有雙關語、沒有雙重句法，也沒有曖昧的感情，原本意義明了。但是燕卜遜深究其中比喻的意義，即唱詩壇和樹林之間、唱詩人與鳥兒之間構成比喻的原因，語境的豐富多變便呈現出來：“因為坍塌的唱詩臺是唱歌的地方；因為唱詩臺上的人要坐成一排；因為它是木制的，且雕成節狀；因為它們曾被酷似森林的建筑材料覆蓋，建筑物的彩色玻璃和里面的繪畫就像綠葉和鮮花；因為它的周圍再沒有善男信女，只有灰色的斷壁像冬日的天空；因為唱詩男童的嚴肅而可愛的神情跟莎翁對十四行詩的感受非常合拍。……”[8](p3)燕卜遜用來分析比喻的這些原因，既包括文本出現時“那個時期有關的一切事情”，也包括“與我們詮釋這個詞有關的一切事情”。這些事情在批評家分析詩歌語言時再現，使原本意義清晰的詩句變得意義朦朧。

新批評其他成員也借鑒瑞恰茲的語境理論。布魯克斯這樣界定反諷：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。”[9](p380)而且這種被語境修飾的反諷在詩歌中是具有普遍性的。“詩篇中的任何‘陳述語’都得承擔語境的壓力，它的意義都得受語境的修飾。”[9](p380)他相信“語境賦予特殊的字眼、意象或陳述語以意義。如此充滿意義的意象就成為象征；如此充滿意義的陳述語就成為戲劇性發言。”[9](p379)因為語境的賦予，所以“不”重復五遍成了《李爾王》中含意最沉痛的話語。維姆薩特則視語境為隱喻的發生結構和活力源泉。隱喻的意義是由獨立的喻體與喻旨在新的語境中受到扭曲而產生。“只有當隱喻脫離‘語境’被隨便地重復濫用時，它們才會容易變得簡單化，囿于字面意義，變成陳詞濫調。”[10](p405)語境思維可以說是貫穿新批評眾多概念和批評實踐的一根紅線，畢竟任何一種修辭都離不開語境的支持。

語境無限的時空性在瑞恰茲的文學語義學和新批評的文本細讀實踐中被發揮得淋漓盡致。如果說伽達默爾是運用語境思維的時空性來確立一種新的解釋觀和方法論，那么瑞恰茲和新批評則是將語境無限的時空性切實地運用于文本細讀實踐，并形成一種行之有效的文學批評方法。

三、文學文體層面的語境化研究傾向

文體學從20世紀60、70年代開始就呈現出從文本主義到語境主義的發展趨勢。雅各布·韋伯在《文體學讀者：從雅各布森到現在》中直接言明這一語境化傾向：“這一時期文體學的另一個重要發展就是語境化傾向。在主流語言學中受到相似潮流的影響，一種新的發展勢頭也在積聚，隨著語用學、話語分析等分支學科的發展，語境的重要性被越來越多的人認識到。”[11](p3)語境化的文體研究關注的不是文本內部，也不是讀者的意見，而是文本和讀者相互作用的效果。而且意義和文體效果不再是確定的、穩定的，它們作為一種潛在的可能性實現于讀者的閱讀中，被視為作者和作者創作的語境，文本的語境，讀者和讀者接受的語境之間相互對話的結果。

并且韋伯進一步提出可以把文體分析的這種語境化運動看作是文本的語境逐漸擴大的過程，就像圍繞文本的一系列同心圓的擴展軌跡。他列舉了擴展這個語境同心圓的諸多文體學家及其理論，如以瑪麗·路易·普拉特（Mary Louise Pratt）為代表的言語行為文體學（Speech-act stylistcs），以米克·肖特 （Mick Short）為代表的語言語用學（Linguistic pragmatics），以羅杰·福勒（Roger Fowler）為代表的批評文體學（Critical-stylistic），以薩拉·米爾斯（Sara Mills）為代表的女性文體學（Feminist stylistcs），以丹·斯珀伯（Dan Sperber）和迪爾德麗·威爾遜（Deirdre Wilson）的關聯理論，以喬治·萊可夫（George Lakoff）的認知語言學為代表的認知語用學（Cognitive pragmatics）等。

眾多文體學流派均表現出文體研究的語境化傾向，因此很多文體學家，如布拉福德和薩拉·米爾斯，賦予這些流派一個統稱——語境（主義）文體學。

布拉福德（Richard Bradford）在《文體學》中將20世紀的眾多現代批評理論分為文本主義文體學和語境主義文體學兩種。語境主義文體學的流派眾多，研究方法甚至彼此迥異，但它們都共同強調文學文體的形成受其語境的影響。布拉福德對語境所涉及的要素提出自己的看法：“（1）讀者的能力和性格；（2）主宰語篇（包括文學語篇）的主要社會文化力量；（3）我們借以解釋一切現象（包括語言和非語言、文學和非文學）的符號指稱系統。”[12](p73)基于這個標準，布拉福德將羅蘭·巴特的符號學理論、費什的讀者反應批評、福勒的批評語言學、巴赫金的對話理論、米爾斯的女性主義文體學以及功能文體學等，都歸入語境主義文體學的范疇。

他詳細介紹了羅蘭·巴特的顛覆性的文體觀念。從修辭學到文本主義文體學，西方學者對“文體”尤其是文學文體一直抱有一個固定的看法：它能把語言從其實用的和功能的角色中脫離出來，引向自我指涉的領域。因此我們一直將文體和語言相區別，認為文體就是修辭，就是自我指涉的文學裝備，而語言就是一種發揮實用性用于交流的符號手段。而羅蘭·巴特則要推翻這種將文體和語言相區別的傳統，將這種任意的自我指涉系統視為所有話語類型的條件。在《寫作的零度》中他指出后現代作家在同時做兩種截然相反的行為：既使用文學文體去消除創作中外界的語境因素，也從非文學話語的語境中提取同時代世界的廣泛的新奇的文體。巴特斷定這種現代的創作方式是一種零度的寫作，一種純粹的文學，在這樣的文學語言中文體的和功能的兩種狀態是不斷變化的。

不僅后現代作家表現出兩種相反的創作方式，布拉福德認為所有的文學文體都表現出這樣的雙重特征，因而提出“雙重模式”（the double pattern）的概念。這一概念關注的是詩的兩種相異的特征，一種是獨屬于詩歌寫作的特征，一種是詩分享其他話語的特征。相似的，小說的文體也是一方面彰顯著獨特的虛擬敘事風格，另一方面也表現出非文學風格，這兩者的張力關系也構成一種雙重模式。文本主義文體學和語境主義文體學都意識到了雙重模式的張力，但他們各自選擇了雙重模式的兩極。文本主義者關注文學不同于普通話語的自我風格，而語境主義者則在更廣闊的句法、詞匯、政治、歷史、性別、文學等語境中審視文學的構成特征。正是根據這一標準，布拉福德把羅蘭·巴特、費什、福勒等人列為語境主義者，而把燕卜遜、布魯克斯、雅各布森視為文本主義者。

從布拉福德對語境主義文體學的界定來看，語境主義在文體學中意味著一種區別于封閉的文本主義的開放的文體研究方法——結合更廣闊的社會文化語境研究文學文體，不再強調文學文體區別于普通話語文體的獨特性，而是試圖尋找文學文體與普通話語文體的共同性。文體學研究這種對社會文化語境的關注，是20世紀現代批評理論發展的整體走向——西方馬克思、新歷史主義、女性主義等流派替代沉寂的俄國形式主義和新批評而興起——在文體研究領域的表現。

英國文體學家薩拉·米爾斯嘗試界定一種馬克思主義的女性主義的“語境文體學”（Contextualized stylistics），她認為馬克思主義、女性主義和文體學的結合能夠克服在傳統文體學分析和馬克思主義分析中遇到的一些難題。“語境文體學徹底脫離了傳統文體學——從文本內部批評轉移到更為關注決定文本內部要素的文本外部因素。這并不是對傳統文學批評的社會歷史語境的重新發現，語境文體學對語境的關注采用的是一種更有趣的理論研究方法。它強調詞匯及其與語境相互作用的方式，這能夠幫助讀者避免傳統文學批評中某些過于籠統的因果假設。”[13](p182)

米爾斯將傳統語篇文體學和語境文體學中的兩種語境模式加以對比。傳統語篇文體學中的語境模式較為單一：

社會歷史背景——作者——文本——讀者

而語境文體學中的語境模式更為復雜：

圖示：語境文體學的語境模式[13](p184)

相比傳統的語境模式，米爾斯指出語境文體學的語境模式具有兩大優勢：第一，文本的創作和接受都被納入語境的一部分，而不像傳統語境模式那樣僅僅強調文本的創作。第二，讀者的作用被凸顯出來，讀者不僅受文本言說的影響，也是文本意義生成的積極參與者。這個模式比傳統模式更復雜，因為考慮到文本與其語境間的互動，即文本受到創作和接受時諸多力量的影響。因而想要像傳統文體批評那樣得到一個明確的說法將更為困難。相反，這個模式將推導出一個更適中的說法，例如文本向讀者言說的方式以及讀者對抗這種言說的限度。雖然米爾斯的語境文體學針對女性主義文體研究而發聲，但顯然她對語境的理解比布拉福德更為廣泛。

從各個語境主義文體學流派來看，他們引入文本之外廣闊的社會文化語境信息，將文學話語與一般話語的文體研究打通，借助語境的開放性徹底打破了局限于文本內部的文本主義研究方式。

四、文學歷史批評層面的語境懷疑論

20世紀末，新歷史主義的理論對文學研究產生了較大影響，它的代表人物格林布拉特駁斥某些文學理論家拋開特定的歷史條件研究文學作品的方法，強調必須將作家的意識或文本融入它的歷史語境中進行研究。另一個代表人物海登·懷特更進一步地探討文本和語境的關系問題。文本和語境的關系是自黑格爾以來思想史的核心問題之一。懷特對這兩者的客觀性均提出質疑：歷史文本的權威和物質性消失了，穩固于言辭的歷史語境也消失了，文本和語境的關系曾經是歷史研究無須審視的前提，如今卻變得不可判定、晦澀難懂和不可信。這兩者關系的變化為思想史家開拓了一番新的思維景象，讓他們對歷史檔案的態度不再是武斷的分析而轉變為謹慎的審視和對話。

在文學理論家的眼中，歷史一直是現實主義再現的不容置疑的原型，其語境也具有一種抽象性和不可接近性，但懷特卻截然相反地向我們指出歷史經典具有本質上的文學性。“西方史學公認的經典作品往往還增添了別的東西，我認為那就是‘文學性’，對此，近代小說大師比有關社會的偽科學家提供了更好的典范。”[14](p4)因此，穩固于這些文本中的歷史語境也成為虛構的產物。“歷史語境的這種假定的具體性和可接近性，即文學學者所研究的文本的這些語境，本身就是研究語境的歷史學家們的虛構能力的產物。”[15](p170-171)那么，用于研究文學作品的歷史語境本身也成了需要識別的對象。

想要識別文本和歷史語境中的虛構尤其是意識形態的成分，懷特認為我們首先要糾正的是一種錯覺——歷史文本直接指涉事物。因受到意識形態的歪曲，歷史文本并不直接指涉事物，需要我們借用符號學的方法來揭示其中客觀的部分。作為一位結構主義者，懷特推崇巴特的方法，建議仿照《S/Z》一書的方式，對文本成分的修辭性進行描述，并且要從書的題目、編者緒言開始。然后，進一步解釋代碼轉換的特征，最后，再來詳細分析特殊段落的元語言學成分。客觀的歷史語境只有通過這樣的文本分析才能夠被闡明。

除了歷史語境，懷特還在歷史分析的范式研究中概括出一種語境論（也譯為情境論）的論證形式。懷特將形式論證模式（歷史著述理論的五種模式之一）區分出四種范式——形式論的、有機論的、機械論的和語境論的范式。語境論是對其他三者的調和，它避免了形式論的極端分散的傾向，也避免了有機論和機械論的抽象傾向。在《后現代歷史敘事學》中，本書譯者這樣描述：“語境論模式則通過把事件置于它們所發生的‘環境’當中來解釋事件。這涉及事件與周圍歷史空間的關系，與這個空間內其他事件的關系，以及在這個時間和空間的特定環境里，歷史動作者與動因之間的互動關系。”[15](p5)但懷特對這種語境論的范式也抱有懷疑態度：“一個有關真理、解釋和確證的情境論概念，在它對史學家的要求和讀者的需求中，似乎都過于平庸了。”[14](p21)

無論在傳統的歷史語境還是語境論解釋范式上，懷特都報以懷疑和批判的態度。這源于他將歷史文本視為具有“文學性”的基本觀點。他引領歷史學家和文學理論家反思歷史文本及其語境的客觀性，揭示出歷史文本和語境的虛構性、主觀性，并從符號學的角度提出一種解決方法。所以從這個角度來說，懷特是一個語境客觀性的懷疑論者，他注重的是語境的主觀性和虛構性。

五、文學本質層面的語境決定論

在文學的本質層面上，語境也越來越被重視，在喬納森·卡勒和伊格爾頓的文學觀念中，語境是決定什么是文學，決定文學意義的關鍵要素。

在尋求文學本質的道路上，我們歷來采用一種在文學內部尋找共同特征的方式。卡勒總結理論界從這種視角出發已得出的結論：文學是語言的突出、語言的綜合、虛構、審美對象、互文性的或者自反性的建構。然而，“這每一個被認定的文學的重要特點都不是界定特征，因為在其他類型的語言運用中也可以發現同樣的特征。”[16](p38)這是因為文學有自己獨特的表現特征：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的東西有更多相同之處，而與那些公認的文學作品的相同之處反倒不多。”[16](p21)

卡勒、伊格爾頓都援引“雜草”來說明這種方法的弊端。文學就像雜草一樣，很難找到所謂的“雜草狀態”——所有雜草共有的那些特征。因為雜草并不是某種特定的植物，而是園林主人不愿在其周圍出現的任何一種植物。因此卡勒建議我們與其尋找雜草狀態，不如做些歷史的、社會的或者心理方面的研究，看一看不同的地方和不同的人會把什么樣的植物判定為不受歡迎的植物。換句話說，卡勒在這種傳統內部視角之外辟出另外一種回答“文學是什么”的視角和方式。“我們可以把文學作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言。我們也可以把文學看作程式的產物，或者某種關注的結果。”[16](p30)把文學看作程式的產物或某種關注的結果，而并非將其理解為具有某種屬性或者特點的語言，這是另一種探尋什么是文學的外部視角。那么從外部視角來思考是什么讓一段文本引起我們的關注？那就是語境。

卡勒認為有時研讀對象具有成為文學作品的特點，但也有時是文學語境使我們把它看作文學作品。比如在什么地方讀到一段文本。“大多數情況下是那種可以把一些文字定義為文學的語境使讀者把這些文字看作文學的，比如他們在一本詩集、一份雜志的某一部分，或者圖書館和書店里看到的那些東西。”[16](p29)卡勒甚至給出了這樣一種文學的定義：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化權威們認定可以算作文學作品的任何文本。”[16](p23)

而且卡勒在內部視角中也引入語境理論，他提出文學屬性的確定與其從其他話語語境中分離出來有關，一旦分離它就構成了文學自身獨特的語境，能夠引發關注。“當語言脫離了其他語境，超越了其他目的時，它就可以被解讀成文學。如果文學是一種脫離了語境，脫離了其他功能和目的的語言，那么它本身就構成了語境，這種語境能夠促使或者引發獨特的關注。”[16](p26)這些語境使讀者相信文學作品與其他文本不同，相信這段文本一定具有某種特殊的意義，因為“文學作品經過了選擇過程，也就是說，經過了出版、評論和再版的過程。讀者是因為確信別人已經發現這些作品構思巧妙、‘值得一讀’才去閱讀它的。”[16](p27)

除了雜草，伊格爾頓還將文學比作游戲，他認為從文學文本中分離其內在特征的傳統做法，就像試圖確定所有游戲都具有同一特征一樣是不可能的。因而他提出根本就不存在文學的本質這回事。伊格爾頓進一步提出：“某些文本生來就是文學的，某些文本是后天獲得文學性的，還有一些文本是將文學性強加于自己的。從這一點講，后天遠比先天更為重要。重要的可能不是你來自何處，而是人們如何看待你。假如人們斷定你是文學，那么，你似乎就是文學，根本不考慮你認為自己是什么。”[17](p11)

所以卡勒和伊格爾頓對于“文學是什么”這一問題的回答，同樣都是主張語境決定論的。他們把文本隸屬的書籍屬性（詩集、雜志）、地理位置（圖書館、書店）、出版、文化權威的評價等外部因素都視為可以決定文學的因素。而且伊格爾頓在文學本質問題上比卡勒表現出更強烈的反本質主義傾向，換句話說，他否定文學的本質，且在兩種視角上極力推崇語境的力量，即便他沒有直接運用語境一詞。而卡勒并不絕對否定文學本質的傳統內部視角。雖然他認為我們過去從傳統視角所提出的文學特點并不是界定特征，但他也明確表示內部的傳統視角和外部的語境視角截然不同，不論哪種視角都不能包容另一種而成為一個綜合全面的觀點。

語境決定論的文學觀自然會帶來意義的語境決定論。卡勒明確表示：“如果我們一定要一個總的原則或者公式的話，或許可以說，意義是由語境決定的。因為語境包括語言規則、作者和讀者的背景、以及任何其他能想象得出的相關的東西。”[16](p70)然而卡勒給這個公式加上一個條件，即“意義由語境限定，但語境沒有限定。”[16](p71)

卡勒的這個公式充分運用了語境的無限性。在他看來文本的意義解讀是沒有限定的，可能會與各種各樣的因素有關，而只有不加限定的語境才能囊括所有的相關因素。從這個角度，卡勒認為：“可以把理論話語引起的關于文學解讀的主要變遷理解為語境的擴大，或者叫語境的再描述的結果。”[16](p71)并且在理論話語的壓力下，意義將永遠變化不定。

伊格爾頓對于文學作品意義和價值評定的闡述就像是從接受美學角度對卡勒意義公式的詳解。盡管人們可能覺得自己是在評價同一部作品，但事實上他們根本不是在評價“同一部”作品。“‘我們的’荷馬并非中世紀的荷馬，同樣，‘我們的’莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞：說得恰當些，不同的歷史時期根據不同的目的塑造‘不同的’荷馬與莎士比亞……所有文學作品都是由閱讀它們的社會‘再創造’的。事實上，沒有一部作品在閱讀時不是被‘再創造’的。”[17](p15)文學的意義、價值隨著歷史的變化而變化，并且與社會意識形態有著極為密切的聯系。伊格爾頓也如卡勒那樣認為文學作品的意義是永遠變化不定的，不同的是卡勒沒有限定決定意義的因素，而他強調的是讀者接受的語境。

綜上所述，文學話語、闡釋、文體、歷史批評和本質層面都因為引入語境理論而引起研究觀念和方法的變革。它們雖然對語境思維特性的運用各有側重，但大多都是某種程度上的語境決定論者。維特根斯坦認為語言的意義即在語境中的具體用法，伽達默爾提出解釋主體語境的決定性，新批評將語境視為文本復義、隱喻、張力的基礎，語境主義文體學認為文體的形成與其語境有關，卡勒和伊格爾頓更是明確主張語境決定什么是文學、決定意義。

20世紀西方文論的各流派對語境思維的關注及其引發的研究觀念和方法的變革并非偶然。推動這一現象的首先是語言學轉向內部從語言到話語的轉向。索緒爾的語言學所引發的人文社會科學的語言學轉向最初是注重語言而忽略言語的，當各個領域的語言研究因排斥鮮活的言語實踐而走入死胡同的時候，人們開始從語言轉向話語，因此自然而然地關注語境。推動語境思維的更深層更久遠的動力是整體主義思潮。將研究對象置于它的整體環境中去審視，是語境思維的根本特征。整體主義可以追溯到古希臘的哲學家那里，但在20世紀極為盛行，用于反撥19世紀末20世紀初以來社會科學和自然科學領域中的“個體主義”“還原主義”“本質主義”等思維方法和觀念。關于語境思維的傳播動力，筆者在另一篇文章[18](p124-129)中專有論述。

[1]Kretzmann N.The Cambridge History of Later Medieval Philosophy[M].Cambridge:Cambridge U-niversity Press,1982.

[2]維特根斯坦.哲學研究[M].李步樓，譯.北京：商務印書館，2004.

[3]巴赫金.長篇小說話語[A].錢中文.巴赫金全集(第三卷)[C].石家莊：河北教育出版社,1998.

[4]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[A].錢中文.巴赫金全集(第五卷)[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]加達默爾.真理與方法（上卷）[M].洪漢鼎，譯.上海：上海譯文出版社,1999.

[6]加達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平,宋建平，譯.上海：上海譯文出版社,2004.

[7]瑞恰茲.論述的目的和語境的種類[A].趙毅衡.“新批評”文集[C].卞之琳，等，譯.天津：百花文藝出版社,2001.

[8]燕卜遜.朦朧的七種類型[M].周邦憲，等，譯.杭州：中國美術學院出版社,1996.

[9]布魯克斯.反諷——一種結構原則[A].趙毅衡.“新批評”文集[C].卞之琳，等，譯.天津：百花文藝出版社,2001.

[10]維姆薩特.象征與隱喻[A].趙毅衡.“新批評”文集[C].卞之琳，等，譯.天津：百花文藝出版社,2001.

[11]Jean Jacques Weber.“Towards contextualized stylistics:An overview”[A].Jean Jacques Weber edites.The Stylistics Reader:From Roman Jkobson to the present[C].London and New York:Arnold,1996.

[12]Richard Bradford.Stylistics [M].New York:Routledge.1997.

[13]Sara Mills.“Knowing your place:a Marxist feminist stylistic analysis”[A].Michael Toolan edited.Language,Text and Context:Essays in stylistics[C].London and New York:Routledge,1992.

[14]海登·懷特.元史學：十九世紀歐洲的歷史想象[M].陳新，譯.南京：譯林出版社,2009.

[15]海登·懷特.后現代歷史敘事學[M].陳永國,張萬娟，譯.北京：中國社會科學出版社,2003.

[16]喬納森·卡勒.文學理論入門[M].李平，譯.南京：譯林出版社，2008.

[17]特里·伊格爾頓.文學原理引論[M].北京：文化藝術出版社,1987.

[18]吳昊.“語境”流行術語傳播現象探析[J].湖北社會科學，2015，（11）.

I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-8477（2017）10-0110-08

吳昊（1980—），女，文學博士，渤海大學文學院副教授。

國家社科基金項目“文學語境的多元意義及其生成機制研究”（13CZW005）、遼寧省高等學校杰出青年學者成長計劃（WJQ2015002）的階段性成果。

責任編輯 鄧 年