淺析情緒記憶在演員表演創(chuàng)作中的作用

李文琳

摘要：生活化是表演創(chuàng)作的要求，世界上沒有完完全全相同的兩個(gè)人，雙胞胎也一樣，盡管外貌很像，但他們在性格、情感、心理等方面肯定會(huì)出現(xiàn)不同。演員要善于發(fā)現(xiàn)生活中每個(gè)人的不同特征，他們獨(dú)特的地方，并把他們牢牢儲(chǔ)存在我們的記憶世界里，一旦有新劇本的時(shí)候，我們就可以在自己所記憶的大量的素材中找到劇本出現(xiàn)的人物并加以運(yùn)用。這個(gè)由積累生活中的細(xì)節(jié)到實(shí)踐生活的過程就需要我們調(diào)動(dòng)起情緒記憶，情緒記憶內(nèi)容越豐富，我們所能運(yùn)用的表演創(chuàng)作材料就會(huì)更多，我們的創(chuàng)作的結(jié)果就更豐富而完整。

關(guān)鍵詞：表演創(chuàng)作 “情緒記憶” 性格 情感

中圖分類號：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0152-02

戲劇表演中演員的成功表演是通過演員行動(dòng)的展現(xiàn)向觀眾傳遞人物鮮明的內(nèi)心情感，因此人物形象塑造與情緒記憶有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)。影視中的人物形象源于生活但又高于生活，影視中情緒記憶要得自演員對影視角色性格的把握和表演動(dòng)作的展現(xiàn)。演員對既定人物的心理的準(zhǔn)確把握并正確展現(xiàn)，對于展現(xiàn)原劇本的規(guī)定情境、刻畫人物的典型性格、演員行為動(dòng)作的成功表演對于人物的情緒記憶和形象塑造具有積極的作用。

一、表演中的情緒記憶的含義

“情緒記憶”又稱為“激情的記憶”，它是表演技術(shù)諸多元素之一。演員回憶起在規(guī)定情境某些與劇本角色相類似的情感和激情，進(jìn)而準(zhǔn)確地體驗(yàn)角色，就必須通過運(yùn)用“情緒記憶”這一表演技術(shù)。

“情緒記憶”是美國“方法派”表演訓(xùn)練的核心內(nèi)容之一，尤其是在今天，幾乎已經(jīng)成為了“方法派”表演理論的標(biāo)志。需要說明的是，“情緒記憶”并不是“方法派”自己發(fā)明的，而是來源于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。但是“情緒記憶”在“方法派”中受到了更大的重視?！扒榫w記憶”是李·斯特拉斯堡結(jié)合了斯坦尼斯拉夫斯基早期對巴甫洛夫條件反射訓(xùn)練的成果，瓦赫坦戈夫?qū)Ρ硎鲂袨榈那楦械挠?xùn)練成果，以及里博對心理學(xué)研究的成果而發(fā)展起來的，并在斯坦尼斯拉夫斯基體系所闡述的“情緒記憶”這一概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行了思考和摸索，通過大量的實(shí)踐，創(chuàng)造出一套完整的情緒記憶訓(xùn)練法。斯特拉斯堡把情緒記憶練習(xí)作為一種可以重新獲得有創(chuàng)造力的行動(dòng)，而不是預(yù)設(shè)好的、臉譜化的形象的手段。他對記憶的運(yùn)用是通過演員對各種事件的想象鏈來進(jìn)行的，不是僅僅通過回憶往事來獲得情感，而是要去激發(fā)有創(chuàng)造力的行動(dòng)?！扒榫w記憶”是建立在創(chuàng)造力和追求更深入的基礎(chǔ)上，而不是建立在固定不變和情感的過度濫用上。根據(jù)這些原則，阿德勒補(bǔ)充說：每一個(gè)身體動(dòng)作都有一個(gè)內(nèi)部動(dòng)作，而每一個(gè)內(nèi)部動(dòng)作也都有一個(gè)可以表達(dá)它的心理的身體動(dòng)作。二者之間的結(jié)合必然在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出有機(jī)行動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基體系主張我們在舞臺(tái)上必須去體驗(yàn)角色，體驗(yàn)到了，很多時(shí)候外部動(dòng)作也自然而然地產(chǎn)生了。不過，在由內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成外部表現(xiàn)的過程中，我們確實(shí)會(huì)碰到一些困難，所以，完善“情緒記憶”的初衷來自于當(dāng)時(shí)很多演員們遇到的困難。

二、情感表達(dá)更流暢

表演藝術(shù)就是由演員所扮演劇本中的一個(gè)人物角色，去飾演另外一個(gè)人，在一個(gè)假設(shè)的情境中通過演員的行動(dòng)塑造出一個(gè)有生命感活靈活現(xiàn)的形態(tài)和人物性格特征的藝術(shù)?！叭灰惑w”是表演藝術(shù)最本質(zhì)的特征，也是與其他藝術(shù)形式相區(qū)別的分水嶺。音樂家的創(chuàng)作材料是節(jié)奏、歌詞，雕塑家的創(chuàng)作材料是石材、涂料，文學(xué)家的創(chuàng)作材料是文字、情節(jié)，而我們影視演員的創(chuàng)作材料就是我們自己。

演員的創(chuàng)作工具與材料包括形、身、體、心、腦、情，從這些創(chuàng)作工具與材料的組成我們可以看出感知能力與情緒記憶對于一名演員的重要性。演員的創(chuàng)作就是把劇本中人物所經(jīng)歷過的事當(dāng)作自己親身經(jīng)歷過的一樣，可能這些事在我們身上從來沒有發(fā)生過，這就需要我們通過感知能力和情緒記憶，喚起曾經(jīng)經(jīng)歷過或者見過的、身臨其境的感覺當(dāng)時(shí)自己最真實(shí)的心理感受，在想象中重新構(gòu)建出一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的場景，從而激發(fā)起自身內(nèi)心與劇本角色相同的情感，使表演創(chuàng)作中情感更加豐富、順暢，所飾演的角色也跟劇中人物更加相似。在排練的時(shí)候，演員也可以用外部因素去喚醒當(dāng)時(shí)的記憶。戲劇中音樂和舞蹈的有效結(jié)合可以展示人物的內(nèi)心情感，表達(dá)出特定場合效的人物個(gè)性心理，演員的成功表演對于人物的形象塑造具有積極的作用。舞臺(tái)造型是重要的肢體語言，在各種戲劇形象中，心理的刻畫對人物的形象塑造作用非常重要。演員在表演時(shí)通過展示肢體的伸展、彎曲、旋轉(zhuǎn)、抖動(dòng)等情緒記憶來展示整體的戲劇人物形象，對揭示人物心理、舞臺(tái)形象造型具有積極的作用。

此外，演員在進(jìn)行表演排練的過程中，現(xiàn)場的氣氛及演員跟演員間的相互配合對演員的表演創(chuàng)作起到非常重要的的作用。通過與你搭戲?qū)κ值难哉Z、面部表情和身體的行動(dòng)，也可以刺激和調(diào)動(dòng)對方的情緒，也能使所創(chuàng)作出來的作品更加精彩。演員所扮演的角色表情應(yīng)當(dāng)來源于生活，又高于生活，不能脫離真實(shí)，都靠著自己的想象去演，又不能完全夸張，脫離真實(shí)，讓觀眾覺得虛假。

三、實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的情感體驗(yàn)

演員創(chuàng)作角色的最終目的就是讓劇本中人物真實(shí)的生活在舞臺(tái)上，創(chuàng)造出不同性格的人物形象。表演是展現(xiàn)人情感的表演藝術(shù)形式，情感則是對外界刺激認(rèn)同與否的心理反應(yīng)，包括：喜歡、討厭、害怕、無助、哀失望等。人們的情感不可能用一種完全固定的類型去詮釋出來，因此，情感表演的分類也不是一個(gè)簡單、隨意的工作。演員必須從理性的角度來自己心中有一個(gè)明確的創(chuàng)作的方向，把情緒記憶合情合理的應(yīng)用于表演創(chuàng)作的階段中，提升表演創(chuàng)作的真實(shí)感，使觀眾在看表演的時(shí)候感到這就是在生活中會(huì)發(fā)生的事。

生活化是表演創(chuàng)作的要求，世界上沒有完完全全相同的兩個(gè)人，雙胞胎也一樣，盡管外貌很像，但他們在性格、情感、心理等方面肯定會(huì)出現(xiàn)不同。演員要善于發(fā)現(xiàn)生活中每個(gè)人的不同特征，他們獨(dú)特的地方，并把他們牢牢儲(chǔ)存在我們的記憶世界里，一旦有新劇本的時(shí)候，我們就可以在自己所記憶的大量的素材中找到劇本出現(xiàn)的人物并加以運(yùn)用。這個(gè)由積累生活中的細(xì)節(jié)到實(shí)踐生活的過程就需要我們調(diào)動(dòng)起情緒記憶，情緒記憶內(nèi)容越豐富，我們所能運(yùn)用的表演創(chuàng)作材料就會(huì)更多，我們的創(chuàng)作的結(jié)果就更豐富而完整。情緒記憶的重要作用對于演員有著十分重要的意義，如果情緒記憶強(qiáng)烈、準(zhǔn)確，創(chuàng)作結(jié)果肯定會(huì)完整，讓觀眾看著舒服。由于情緒記憶的微弱性，我們只能引起不穩(wěn)定的情感，這樣的情感如果適用于表演之中，觀眾可能根本感覺不到，沒能使觀眾體驗(yàn)到豐富的，個(gè)性的情感體驗(yàn)的感覺。

四、塑造真實(shí)、可信的人物形象

坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：演員就應(yīng)當(dāng)真正存在于舞臺(tái)上、鏡頭前，不是去刻意表演，而是真實(shí)生活，才能使角色形象具有藝術(shù)說服力。演員應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇本中的人物角色，用心的去感受人物特點(diǎn)。如果一個(gè)演員沒有真正的感受、體驗(yàn)人物角色，那表演必定是機(jī)械化的，讓人覺得虛假的，不可能讓觀眾覺得信服。在日常生活中我們在看一些電視劇、電影后，常常會(huì)評價(jià)有的演員表演很虛假的原因。例如在筆者的一次表演經(jīng)歷中，筆者飾演一對夫妻在火車站分別時(shí)的場景，丈夫?yàn)榱松钜荒甓荚谕饷婀ぷ?，每次都是過年回家一次，待上一個(gè)星期的時(shí)間又匆匆離去，為了新一年的生活而奔波。分別時(shí)妻子的不舍、無助，讓人百感交集。飾演的這個(gè)妻子的角色離筆者有點(diǎn)遙遠(yuǎn)，是在生活中自己沒有真實(shí)去體驗(yàn)過的。筆者就想到了自己在看一部電視劇的時(shí)候，有這樣的類似的情節(jié)，當(dāng)時(shí)看的時(shí)候心里挺觸動(dòng)的，一個(gè)女人撐起一個(gè)家的不易。通過這種情緒記憶的調(diào)動(dòng)，情感的的積累，即使這些事在你身上沒有發(fā)生過，也會(huì)讓你在塑造這個(gè)人物角色的時(shí)候有可以去參考的人物形象。

“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系原理，要求演員必須通過真實(shí)體驗(yàn)角色生活來創(chuàng)造富有創(chuàng)造力的表演。通過表演者自己印象最深處的，過去經(jīng)歷過、發(fā)生過的情感重新進(jìn)行梳理，并與角色中的情感十分和諧的銜接在一起。這種和諧不會(huì)是一致的，而是相似造成的一種給人和諧的感覺，這是因?yàn)橥瑯拥那楦性诿總€(gè)個(gè)體身上的表現(xiàn)也不會(huì)一模一樣的。這種方法的好處就在于，它能使演員的內(nèi)心世界充實(shí)，豐富多彩，不至于在表演的時(shí)候一片空白，能夠激發(fā)出演員真實(shí)的情感，使表演效果更加真實(shí)可信。所以，演員本人角色創(chuàng)造受到情感世界的質(zhì)地，以及情感的貯藏量的影響。

要實(shí)現(xiàn)影視演員的成功表演，演員要做好表演前的素質(zhì)積累和心理準(zhǔn)備，在領(lǐng)悟劇本的基礎(chǔ)上，盡可能充分深入生活實(shí)踐，在生活的基礎(chǔ)之上來獲取表現(xiàn)人物的生活基礎(chǔ)，進(jìn)一步領(lǐng)悟自己扮演的角色，要用細(xì)膩的情緒記憶來生動(dòng)地展示人物的內(nèi)心情感。表演中演員的行為動(dòng)作展現(xiàn)是向觀眾傳遞人物鮮明情感特征的重要媒介，對于人物的形象塑造具有重要的作用。人物形象來源于生活又高于生活，要實(shí)現(xiàn)演員的成功表演，演員要做好表演前的素質(zhì)積累和心理準(zhǔn)備，在領(lǐng)悟劇本的基礎(chǔ)上，盡可能充分深入生活實(shí)踐，在生活的基礎(chǔ)之上來獲取表現(xiàn)人物的生活基礎(chǔ)，進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物，用細(xì)膩的情緒記憶來生動(dòng)地展示劇中人物形象。