英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與日本民藝運(yùn)動(dòng)的精神共鳴

曹昊+雷翔

摘要：日本民藝運(yùn)動(dòng)是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在亞洲的影響的延續(xù)，同時(shí)又結(jié)合了日本自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，明確了日本傳統(tǒng)文化和手工藝術(shù)在時(shí)代變革中如何保存和發(fā)展的重要問題。兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈的精神共鳴，其思想理念至今仍值得我們探尋和思考。

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 民藝運(yùn)動(dòng) 精神

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0175-02

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初，在英國(guó)發(fā)生了影響深遠(yuǎn)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)思潮，更是一次涉及建筑、產(chǎn)品、平面等各個(gè)領(lǐng)域的綜合性設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。大約四十年后（1920年左右），在遙遠(yuǎn)東方的日本，也開啟了一場(chǎng)在激進(jìn)西化的時(shí)代洪流中審視日本文化自身價(jià)值、著眼于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活關(guān)系的思潮和實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，由于關(guān)注的核心是“民眾的藝術(shù)（手工藝術(shù)）”，而得名為日本“民藝運(yùn)動(dòng)”。今天，我們回望在地理位置上相隔遙遠(yuǎn)、在文化土壤上差異巨大的這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，可以感知到其中強(qiáng)烈的精神共鳴。

一、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響力的傳播

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是第一場(chǎng)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它不僅僅局限于具體的工藝產(chǎn)品上，更是一個(gè)時(shí)代內(nèi)大批學(xué)者、知識(shí)分子和藝術(shù)家對(duì)于工業(yè)文明下社會(huì)大眾生活方式的審視。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的偉大成果，也不僅僅局限于英國(guó)的范圍，而是在世界更大范圍內(nèi)（如德國(guó)、北歐、美國(guó)、澳洲和俄國(guó)等）都有著深遠(yuǎn)影響。對(duì)于亞洲而言，受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最大的就是日本。

與19世紀(jì)的英國(guó)類似，當(dāng)時(shí)的日本也處在巨大的時(shí)代洪流中。在半個(gè)世紀(jì)左右不長(zhǎng)的時(shí)間里，日本經(jīng)歷了急速工業(yè)化、商業(yè)化和西化的歷程，這種既經(jīng)歷著激烈的新舊交替（傳統(tǒng)手工業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的交替），又身處東西方文化夾縫的極端處境，恐怕比19世紀(jì)的英國(guó)還要更加讓人焦慮和迷茫。在這樣日新月異的時(shí)代潮流中，日本的學(xué)者和藝術(shù)家能夠站出來，基于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的指引而重新審視自己的歷史和傳統(tǒng)，是具有深遠(yuǎn)意義的。其中，最為突出的就是1920年左右由柳宗悅引導(dǎo)的規(guī)模浩大的日本“民藝運(yùn)動(dòng)”。

二、精神內(nèi)核的共鳴

日本民藝運(yùn)動(dòng)雖然與英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)相隔了遙遠(yuǎn)的距離以及一定的時(shí)間，但在精神內(nèi)核上具有傳承性和一致性。

（一）強(qiáng)調(diào)手工藝術(shù)的價(jià)值

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)注的核心問題就是藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。在技術(shù)的方面，藝術(shù)家們主要是出于對(duì)當(dāng)時(shí)流水線生產(chǎn)的丑陋不堪和機(jī)械制品的厭惡，而強(qiáng)調(diào)提倡手工藝術(shù)的價(jià)值。普金在著作中表達(dá)了對(duì)回歸中世紀(jì)精神渴望，其根本目的是反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的冷漠喧囂，回溯一種帶有溫度的、淳樸的手工時(shí)代的“本我信仰”；約翰·拉斯金則更為具體地論證了手工藝術(shù)的價(jià)值：在于人的智力、情感和勞動(dòng)付出，這是工業(yè)產(chǎn)品不可替代的，他深深憂慮于“脫離了人的作用的被動(dòng)機(jī)械化”，認(rèn)為“生活缺少了手工藝術(shù)將是一種殘忍”；威廉·莫里斯不但有著同樣的手工藝術(shù)的信仰和理想，更親力親為投入到建筑、家具、壁紙、字體、書籍裝幀等范圍廣泛的設(shè)計(jì)實(shí)踐中。

而日本自明治維新以來，就以極其激進(jìn)的姿態(tài)快速西化，工業(yè)化的進(jìn)程雖然比歐洲要晚一些，卻更加激烈。傳統(tǒng)文化和工藝在這樣的劇烈變革中處境艱難，正如當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的“廢除佛教”運(yùn)動(dòng)一樣，傳統(tǒng)手工藝術(shù)也面臨被遺棄甚至強(qiáng)行毀掉的境遇。在這樣危險(xiǎn)的時(shí)刻，以岡倉(cāng)天心和柳宗悅等人為代表的藝術(shù)家的理論探索和實(shí)踐努力，是非常及時(shí)和珍貴的。

作為近代以來日本藝術(shù)界精神領(lǐng)袖的岡倉(cāng)天心與歐美文化藝術(shù)界有著長(zhǎng)期密切的往來，并十分推崇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神，也是將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)帶到日本的關(guān)鍵人物。他非常熟悉西方的文化、藝術(shù)以及科技狀況，但并沒有盲從。他非常清醒地提出，西方藝術(shù)和設(shè)計(jì)只是一種借鑒，例如學(xué)習(xí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神和成果并非是將其照搬到日本，而是在借鑒的基礎(chǔ)上將保存和發(fā)展日本自身的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為根本目的。他在著作《日本的覺醒》中認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的很多西方人已經(jīng)成為了“機(jī)械之習(xí)慣性的奴隸”，實(shí)際上失去了本真的自由和活力。他用很大的篇幅動(dòng)情描述了日本的傳統(tǒng)文化和生活形態(tài)，認(rèn)為“亞洲的簡(jiǎn)樸生活，與被蒸汽和電力統(tǒng)治的西方文明相比，絲毫沒有自感恥辱的必要”，表達(dá)了對(duì)日本手工藝術(shù)的充分肯定，這也為后面的“民藝運(yùn)動(dòng)”定下了基調(diào)。

日本“民藝運(yùn)動(dòng)”更為核心的人物是柳宗悅。1922年，柳宗悅發(fā)表了《陶瓷之美》的文章，文中論述了簡(jiǎn)樸之物（例如與機(jī)器生產(chǎn)對(duì)比的手工制作）所可能蘊(yùn)含的驚人美學(xué)價(jià)值。在他的理論中，把工藝分為四種類型，前三種是手工藝，第四種是機(jī)械工藝，他尤其推崇第三種，也就是民眾的工藝，由此建立了“民藝學(xué)”并領(lǐng)導(dǎo)發(fā)起了“民藝運(yùn)動(dòng)”。在這里，作為“民眾的手工藝術(shù)”的“民藝”一詞，幾乎可以看作就是“工藝美術(shù)”在日本的同義詞。在柳宗悅的理論中，“民藝”是原生的、樸素的（這與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中倡導(dǎo)回歸中世紀(jì)信仰也是一種精神共鳴），但“這并不意味著只是對(duì)歷史文化和生活方式之原初性的簡(jiǎn)單回復(fù)，而是也關(guān)心這現(xiàn)在，并瞻望著未來。”①柳宗悅不但專注于理論的表達(dá)，更癡迷于手工藝術(shù)的實(shí)踐，并于1936年創(chuàng)辦了實(shí)體性的民藝美術(shù)館，收藏了大量“手工制作的民眾日常生活之用品”，這些民眾的工藝品“蘊(yùn)含的是富有人情味的美”，這是機(jī)械制品所無法給予的。

（二）作為民眾的藝術(shù)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)核心思想，是“設(shè)計(jì)要為大眾服務(wù)”。普金、拉斯金和莫里斯等工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，都是關(guān)注時(shí)代風(fēng)云和人民生活的思想家，他們?cè)谒伎妓囆g(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題時(shí)，不僅僅著眼于單純的藝術(shù)或技術(shù)問題，更關(guān)注如何讓優(yōu)良的設(shè)計(jì)，為更多的普通大眾服務(wù)。他們極大地拓展了“設(shè)計(jì)”的含義，不僅僅指向一個(gè)具體的物品，更指向更為廣闊深遠(yuǎn)的社會(huì)大眾的生活，這一思想在很大程度上就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展探索直到今天的重要指引。

日本的民藝運(yùn)動(dòng)，從根本上就關(guān)注的是作為民眾的藝術(shù)的問題。無論是追尋和傳承傳統(tǒng)手工藝精神，還是面向時(shí)代思考技術(shù)發(fā)展的未來方向，都是把“民眾”作為基礎(chǔ)。柳宗悅在1993年的《民藝》雜志刊文寫道：“……要讓工藝發(fā)揮更大的作用。這里所指的工藝，并非是少數(shù)人的工藝，……民藝是由多數(shù)人生產(chǎn)的，為多數(shù)人制作的，是被多數(shù)人使用的，是日常生活不可或缺的。”②他籌辦的民藝博物館中，也大量是作為民眾日常生活的用品。

在今天，我們回望這種為民眾而藝術(shù)的精神時(shí)，可以感受到其中驚人的力量與價(jià)值。無論是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還是日本民藝運(yùn)動(dòng)，這種為民眾而作的思考和探索本身就是對(duì)舊的時(shí)代的揮手告別，告別的是幾千年來工藝美術(shù)只為帝王將相和宗教權(quán)貴服務(wù)的歷史，從而開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的嶄新歷程。這個(gè)開始極其艱難，充滿著手工藝術(shù)與機(jī)器文明、回溯與前行之間的糾纏往返，但“設(shè)計(jì)要為大眾服務(wù)”這一振聾發(fā)聵的宣言像是一座明亮的燈塔，任他風(fēng)吹雨打、巨浪滔天，始終指引了現(xiàn)代設(shè)計(jì)堅(jiān)定前行的方向。

三、結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然最終是一場(chǎng)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，在時(shí)代之交中面對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的冷漠和浮泛，而選擇手工藝術(shù)的溫情和用心，但是其核心的理念是關(guān)注人、生活和藝術(shù)的本我價(jià)值，這并不是單純的回溯，而是為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)注入了完全有別于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新的精神內(nèi)核。日本民藝運(yùn)動(dòng)是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在亞洲的影響的延續(xù)，同時(shí)又結(jié)合了日本自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，明確了日本傳統(tǒng)文化和手工藝術(shù)在時(shí)代變革中如何保存和發(fā)展的重要問題。兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈的精神共鳴，其思想和實(shí)踐碩果對(duì)于我們今天所從事的設(shè)計(jì)工作，始終有著重要的意義。

注釋：

①高兵強(qiáng)，蒲儀軍：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社，2011年3月版，第203頁。

②柳宗悅，陳健：《民藝學(xué)概論》，《裝飾》，1997版第3期，第43頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]高兵強(qiáng)，蒲儀軍.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)[M].上海：上海辭書出版社，2011.

[2]柳宗悅，陳健.民藝學(xué)概論[J].裝飾，1997，（03）.