河北臨漳出土北齊佛教造像風格形成原因初探

劉曉坡+李鵬舉+韓慶亞+張文娟

摘 要： 北齊都城臨漳近年來發現了大批佛教造像，這些造像逐漸脫離北魏的“秀骨清像”，走向唐代的豐滿圓潤，呈現出過渡性特征，總的說來是樸實健康，這是多方面因素共同作用的結果：首先不可避免受到前朝的影響，但由于北齊政權對漢文化的態度與北魏迥異，也會在造像里有所體現；其次是印度笈多造像風格的影響，因為其傳播的過程，還或多或少受到南朝的影響。然而，從根本上說，這種影響是北齊社會生活在藝術上的反映，是社會理想在藝術里的體現。

關鍵詞： 北齊佛像 藝術風格 形成原因

1983年起，考古工作者先后數次在河北省邯鄲市臨漳縣進行了考古發掘，出土了大批的佛教造像。其中，僅2012年一次考古發掘就發現佛教造像2800余尊，另有3000多片殘片。臨漳古稱鄴城，為北齊都城，也是當時的佛教中心。此后不久，北周統治者（周武帝宇文邕）就開展了大規模的滅佛運動。正是這個原因，在這個曾經的佛教中心地區出土了大量佛教造像和不計其數的殘片。

一、臨漳北齊佛造像的藝術風格

“北齊佛教所塑造的形象，總的說來是體現我國北方民族那種淳樸健壯的形體美。北魏的嚴肅神秘的秀骨清相已漸消失，代之而起的是向唐代以形寫神、豐滿健的過渡”①。這種過渡性的特征不難理解，因為北齊的歷史只有短短的二十八年時間，相對于藝術發展來說，這個時間是非常短暫的。因此，過渡性就成了北齊佛教造像的特點。

對臨漳出土的北齊佛教造像的藝術特點做出概括是困難的，因為該地區出土的造像數量龐大，種類繁多，手法多樣，風格不一。美術史論家金維諾這樣總結：“北齊多數造像面相豐頤，衣紋疏簡，服薄貼體，整體平潤光潔，與面部寧靜安詳的表情和諧一致。從光潔的肌體或平滑的衣裾，似乎都能感覺到筋肉的輕微起伏變化。潤澤的體面與舒緩下垂的線條，使形象在疏簡平淡中流露出內在的氣質。形象雖沒有大的動態，卻仍然可以體察到內在的活力，在自然而寫實的手法中，使人物形象更具現實感。這種疏潔淳潤的風格使北齊雕刻藝術獨具一格，而明潔感人。”②從金先生的話里不難看出，北齊的佛像之所以感人，是因為現實和內在的活力。這里簡要將北齊佛像風格概括為樸實健康，符合這個時代的特點。

二、臨漳北齊佛造像的藝術風格形成的原因分析

1.北魏風格的影響與“擺脫”

從歷史的角度說，北齊政權實際上是脫胎于北魏王朝的。北魏于公元398年在平城（今山西大同）建都，后北魏分裂為西魏和東魏。公元550年，高洋奪取東魏政權稱帝，建都于鄴，國號齊，史稱北齊，統治區域相當于東魏領土。那么，它的藝術自然就承襲了北魏本土的風格。

北齊的造像與北魏明顯不同，這里最關鍵的問題是漢化。北齊統治者提倡漢化，貴族強烈反對漢化。“北齊貴族一直是反對漢化的，《北齊書》中就多有反對、排斥以至于殺害漢人的記載，如在《北齊書·文宣李后傳》中就有‘漢婦人不可為天下母的記載，這是北齊文宣帝高洋在冊立漢人李氏為皇后時，鮮卑貴族對高洋的進言”③。統治者對于漢族文化及自家鮮卑文化的迥異態度，自然會在佛教造像的風格中有所體現。

2.外來風格的影響

提到外來影響，不得不提曹仲達及其“曹家樣”。《歷代名畫記》記載：“曹仲達，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應通錄》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：‘曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時。盧世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對武騎、名馬圖，傳于代。”

曹仲達的出身、經歷史料并不詳盡，但有三點是可以肯定的。那就是他有中亞的血緣、擅畫外國佛像，而且他的佛教繪畫、雕塑被稱為“曹家樣”。既然“擅畫外國佛像”無論是生于國外，還是游歷于國外，抑或是在本土接觸過國外的畫師，都可以說他受到了異域文化的影響。

北齊佛教造像直接受到的外來影響來自印度。在這個時期新一輪印度樣式，即笈多樣式，間雜南海諸國因素的傳入。印度笈多王朝時期被譽為印度藝術的黃金時代，這個時期造像的特點是：佛像頭發變為珠寶帽式，腰部苗條，眼瞼下垂，顯得安詳靜謐。衣服單層合身，衣紋流暢。這種笈多樣式的佛像，直接或間接地影響到東南亞、中亞、中國。“中國文獻中也有過由獅子國傳入玉佛像的記載，其像與顧愷之的維摩詰壁畫，戴遙的夾紛佛像傳為‘瓦官寺三絕。法顯到獅子國是公元410年，獅子國的玉像傳到東晉大約也在410年左右。此后在元嘉五年（428）、十二年（435）獅子國國王剎利摩阿南又遣使上表和進獻牙像等方物。是知在5世紀初，岌多式的佛像已由獅子國浮海傳到中國南方”④。

這是羅世平教授對笈多藝術傳入中國的考證，雖然當時南北割據，但并非老死不相往來。出于對宗教的狂熱，南北雙方有過戲劇性的友好接觸，代表性人物為北之高歡和南之蕭衍。“時南、北通好，務以俊乂相夸，銜命接客，必盡一時之選，無才地者不得與焉。每梁使至鄴，鄴下為之傾動，貴勝子弟盛飾聚觀，禮贈優渥，館門成市”⑤。就這樣，興起于南朝的新式佛教造像隨著南北交往傳到了北方。

以北吳莊佛像埋葬坑出土北齊河清二年僧覺曇華造像、北吳莊北齊坐佛七身像可以看出“這一階段造像樣式與前期相比變化顯著，主要表現為佛像面部圓潤，目下視，肉髻扁平，有些與發髻融為一體。身著輕薄貼體的袒右式袈裟，肌體凸現，衣紋簡潔，細部特征常以彩繪和貼金表現，下裾簡雕幾道衣褶，搭于束腰蓮座之上”⑥。由這段描述不難看出，此時的雕像與印度笈多風格有相似之處。

3.時代背景的影響

第一，北齊時代不安定的社會生活促進了佛教的盛行。

藝術來源于生活，但當時的生活是一種什么樣的狀況，今天只能通過零星的史料和政治經濟發展的一般規律推測。“武定四年十一月，神武西討，不豫，班師，文襄馳赴軍所，侍衛還晉陽。五年正月丙午，神武崩，秘不發喪。辛亥，司徒侯景據河南反，潁州刺史司馬世云以城應之”⑦。這是《北齊書》的一段記載，短短的幾句話涉及兩次戰役，一是神武帝西征，二是鎮壓一次叛亂，時間間距不到三個月。從中可以看出，當時戰亂十分頻繁，皇權不穩。endprint

還有據記載：“既征伐四克，威震戎夏，六七年后，以功業自矜，遂留戀沉湎，肆行淫暴。或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼晝。”⑧這段文言文不難理解，意為一次小小的勝利之后帝王居功自傲，沉湎酒色，全不思治國之方。

當然，北齊的六任皇帝，并非個個昏庸，但無論如何，北齊時代都不能算作一個太平盛世，百姓很難安居樂業。反過來說，安居樂業又是所有人的夢想，理想與現實出現了巨大的反差。物質需要得不到滿足，生活不能安定，怎么辦？

《金剛經》曰：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”大意是說，現實世界我們看到的都是虛幻的，稍縱即逝的，那么，苦難就是暫時的，幸福也是暫時的，何必太在意？可想而知，這樣的佛教教義是多么切合當時人們的心理，能產生多大的共鳴？也就是說，物質的匱乏有了合理的解釋，百姓在精神上得到了滿足。

第二，北齊動蕩的生活深刻影響了當時的藝術家。在動蕩的時代生活的民眾中間也有一個特殊的群體，那就是這些雕像的作者，也就是藝術家或工匠。特殊就特殊在他們的職業，雕刻佛像這個職業既可以說是他們謀生的手段，又可以說是他們的精神寄托，同時他們還肩負著他人精神寄托的使命。

首先是作為一個普通人，像官吏做官，農民種地，甚至僧侶講經一樣，這是一種職業，他可以因此而謀生。更重要的是，如同竹林七賢、陶淵明寄情于山水、文學一樣，造像是他們精神上的寄托。更何況，雕塑本身也是藝術的一個門類，有藝術家傾力而為也是自然而然的。對于他們來說，藝術儼然就是宗教，貝爾曾說：“藝術和宗教乃是人們避開環境，從而獲得快感的兩條道路。藝術與宗教之間有著一種聯盟關系，它們是達到相似的精神狀態的兩種手段。”⑨

藝術家肩負著他人精神寄托的使命。這是針對他們的工作而言的，因為這些產品不是普通的商品。因此，對于信眾來說，這個工作很神圣。

多重的身份與神圣的使命自然對藝術家產生了深刻的影響，他們身在這悲慘的現實，要超越這苦難的生活，還要靠自己的勞動與智慧給他人帶來希望。因此，可以毫不夸張地說，此時的藝術家最懂這個時代，最了解這個時代，他們用自己的雙手為這個時代代言。

我們再進一步分析，這個時代的人們到底有什么樣的精神境界，有什么樣的理想。

首先是精神上的超脫與釋然，只有這樣，才能坦然面對現世的苦難。表現在藝術風格上，就是北魏以來的“秀骨清像”。物質生活的匱乏，使“瘦”成為常態，文人士大夫超脫之風和道家的風骨之說的影響，是“秀骨清像”順理成章。

其次是對健康的渴望。這是任何一個時代，任何一個群體，任何一個個人共同的理想。在一個充滿戰爭的年代，在一個物質極度匱乏的時代，再沒有比健康更被渴望的了。北齊時代人們的理想和愿望，也會或多或少體現在其藝術里。因此，北齊的佛教造像體現出了“樸實健康”的特點。

三、結語

河北臨漳出土的北齊佛教造像，有別于前朝后世，顯示出了明顯的過渡性特點，呈現出了樸實健康的特色。在雕塑的發展史上，它承前啟后，具有較高的研究價值。分析這些特點出現的原因，不難看出：北齊的造像風格繼承了北魏的部分特點，受到了印度笈多風格的影響，同時也是北齊時代戰亂生活的反映，深刻體現了北齊時代人們的理想與追求，是我們了解當時政治、經濟、文化的鑰匙。也可以說，這三個因素中，北魏的影響、印度及南朝的影響是外因，北齊的社會生活對藝術家的影響是內因，或稱根本因素。樸實健康風格的產生，是內外因共同作用的結果。

注釋：

①張英群.試論北齊佛教造像藝術[J].中原文物，1987（2）：156.

②金維諾.南梁與北齊造像的成就與影響[J].美術研究，2000（3）：45.

③李崢.試析北齊石窟佛教造像由清瘦轉變為豐滿的原因[J].文物世界，2012（6）：13.

④羅世平.青州北齊造像及其樣式問題[J].美術研究，2000（3）：48.

⑤司馬光.《資治通鑒》卷157《梁紀》卷13[M].上海：上海古籍出版社，1987.

⑥何利群.從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發展階段與“鄴城模式”[J].考古，2014（5）：83.

⑦⑧許嘉璐.二十四史全譯——北齊書[M].上海：世紀出版集團，2004，1（1）：28.

⑨克萊夫·貝爾，著.薛華，譯.藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2005，2（1）：50.

參考文獻：

[1]許嘉璐.二十四史全譯——北齊書[M].上海：世紀出版集團，2004.

[2]何利群.鄴城地區佛教造像的發現及相關問題的探索[J].華夏考古，2015（3）.

[3]張英群.試論北齊佛教造像藝術[J].中原文物，1987（2）.

[4]克萊夫·貝爾，著.薛華，譯.藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]李崢.試析北齊石窟佛教造像由清瘦轉變為豐滿的原因[J].文物世界，2012（6）.

[6]金維諾.南梁與北齊造像的成就與影響[J].美術研究，2000（3）.

[7]何利群.從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發展階段與“鄴城模式”[J].考古，2014（5）.

河北社科基金項目（HB16YS004）。endprint