動畫電影批評的文化癥候探微
——以《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為例

■韓鵬 李潔

動畫電影批評的文化癥候探微
——以《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為例

■韓鵬 李潔

中國動畫電影在1995國家取消統購統銷政策后，邁上了國際市場化的道路，其過程蜿蜒曲折，滑鐵盧事件層出不窮；但是，失敗的經驗也是經驗，經過層層錘煉，《大圣歸來》的出現成為了中國動畫電影的轉折點，隨后的《大魚海棠》亦為國產動畫電影的發展貢獻了力量。藝術創作離不開藝術批評，但是，中國動畫電影批評由于媒介平臺的拓展，批評主體的多元化，造成了動畫批評的失語以及評價規范缺失。本文擬從目前動畫電影批評的文化現象著手，結合兩部影片的評論進行分析，探討中國動畫電影批評的文化癥候已經解決思路。

動畫電影 批評 文化癥候

一、失語與私語：批評場域的拓展與批評主體的多元化

中國動畫電影的發展一直備受大眾的關注，“中國學派”的巔峰光芒已悄然隱退，國際化道路已然成為國產動畫的終極目標。電影生產者們在經濟至上、營銷為王、票房論英雄的語境中漸漸喪失了對影片的藝術追求、淡漠了影片的文化內涵、忘卻了影片的人文精神。觀眾在數字媒介平臺上獲得了言論的渠道，他們為了獲得更多的文化資本和話語權，提高自身地位，在批評場域中占據一席之地而進行了激烈的斗爭。”[1]部分學院派批評坐而論道、電影藝術家批評過于感性隨意、網絡影評人的主觀與粗陋；電影批評主體價值取向上的錯位，包括批評對象的庸俗化和批評效果的利益化、價值立場的喪失和批評方式的私語化、批評標準的混亂和審美判斷的缺失。[2]“在市場化訴求、全球化格局與互聯網語境之下，中國電影批評真正進入一個思想多樣、話語駁雜、隱晦難辨的新時代。[3]電影批評的場域在拓展，批評主體越來越多元化，良莠不齊的話語使得藝術家、觀眾以及批評家們意識迷失、價值錯位，使得藝術批評陷入了失語和私語的困境中。

中國動畫電影的評論亦難以逃脫此牢籠，陷入了“唯票房論”的產業批評語境中，幾乎完全拋開影片的藝術本質和文化內涵；從本質上看這是“擴大了電影消費的外延，使其不僅集中于影片觀賞一端，也將各種影片觀賞以外的輿論言說，包括針對電影作品和電影人的議論、八卦、惡搞、謾罵，統統納入電影消費的環節。”[4]動畫電影《西游記之大圣歸來》以9.56億人民幣的票房，備受各界人士的熱評；這是一部成功突圍的國產動畫電影，亦是一部中國動畫史上票房最高的電影。因此，無論是專家亦或是網絡評論，皆是好評如潮，被業界冠名為“現象電影”。北京電影學院動畫學院的院長李劍平認為，“如果說上海美術電影制片廠在70年代至80年代初期所生產的、代表了一個時代中國最高動畫電影成就的作品是中國動畫電影1.0時代的話，那么《大圣歸來》讓我們看到了中國動畫電影的2.0”。[5]中國文藝評論家協會主席仲呈祥認為《大圣歸來》是學習、領悟、踐行習近平總書記關于文化建設“四個講清楚”重要指示的一次成功實踐，昭示了一條中國動畫片發展的正確道路，即繼承中國動畫創作的優秀歷史傳統和文化積淀、明白中國動畫觀賞的基本國情之路，從一定意義上來講，它也昭示著一條中國電影健康發展的道路。[6]中宣部副部長景俊海表示《大圣歸來》的觀眾群體構成更加多元，其中21—30歲的占70%，11—20歲的占18%。可見，只要改變動畫片低幼的定位，以全新的技術制作出多年齡段，甚至全年齡段的動畫片都是完全可以的，這也讓人們看到了動畫電影未來的出路和希望[7]。而2016年的電影《大魚海棠》在萬眾期待的情境中，以精致且畫風華麗的面容登上暑期檔大銀幕，最終取得了5億多人民幣的票房成績，穩居國產動畫電影票房第二；不過其評價卻嚴重兩級分化，褒貶不一。新傳智庫7月11日（上映第三天）的輿情監測報告便指出，“與去年上映的《大圣歸來》有許多‘自來水’不同，《大魚海棠》可謂有許多‘自來黑’：一方面期待了十二年的粉絲對成片不甚滿意；另一方面初次聽說這一影片的觀眾對于其劇情也多有詬病。因此再次創造國漫票房神話，追平甚至超越《大圣歸來》目前看來比較艱難”。[8]甚至有網評惡毒道出：“十二年等來一鍋臭魚湯”，全盤否定了影片的藝術價值。

數字媒介時代，大眾文化不但成了日常生活化的意識形態的構造者和主要承載者，而且還氣勢洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會主流文化中占有一席顯位。”[9]大眾以網絡平臺作為公共話語的空間，他們與專業批評不同的是，網民自身往往成為電影批評的主體，“不僅因為網絡的開放性、互動性為網民提供了自由發表意見、交流思想的平臺，更因為網絡強大的信息容納力給網民提供了海量的電影信息和電影知識，為他們表達自己的觀點提供了現實的可能”。[10]自此電影批評主體從以前單一的知識分子、學者、學院派擴散到了廣大電影觀眾；批評的場域不再僅限于報刊雜志類的紙質媒體，而是借助網絡媒介多元化建構，全方位的開展，真正進入全媒體時代的“眾聲喧嘩”。網絡批評的異軍突起使得舊有的文化批評和藝術批評失勢、失語，同時也帶來諸如謾罵、情緒化以及非客觀性的批評。有學者認為“在這種主要呈現為負面和否定樣態的集體情緒后面，折射出現實社會中普遍處于弱勢地位、無法獲取話語權力的網絡游民難以疏解的內心郁結”，但從文化深層看，又集中體現出一種“中國社會的‘文革’破壞遺風與民間造反心理。”[11]也有學者提出對網絡影評的話語暴力應該多一些寬容，因為“重要的不是話語暴力的問題，而是話語是否獨立、是否出自內心、是否被操控或是盲從，或許更值得警惕的是媒介資本的話語收買。”[12]

總之，因批評主體和場域所帶來的失語和私語現象是社會進步的表現，亦是藝術日常化的必經之路。動畫電影的“唯票房論”批評現象的出現，是語境更替所帶來的前奏曲，背后的文化內涵需要批評家們去解讀、挖掘。正如李道新教授所言：“任何失去語境的讀解和對話，隨著意義的大量散失，都不可能會有真正的成效。”[13]尹鴻在《“綠色”票房與文化自覺》一文中也提出：“有時候高票房的商業電影也具有優質的文化基因，歷屆獲得奧斯卡獎的影片就是一例。”[14]失語和私語只是暫時的，優秀動畫作品背后的優質文化基因必定會在大浪淘沙中彰顯出來的。

二、商品與藝術產品：批評視角的多元化

前蘇聯文藝美學家卡岡曾經指出，一切藝術都“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”[15]。動畫電影作為藝術產品應具有文化的特質，其故事內容、本體功能、敘事特征、文化內涵以及意識形態上的訴求都應該是批評家在對電影做出評論時需要研究的內容。同時，動畫電影是電影的一種類型片，所以，在電影的三大功能中，“娛樂是本原，是基礎，而藝術功能和教育功能是延伸，是發展”，因此他主張“恢復電影藝術本源，即尊重它作為大眾娛樂的基礎的特性”。[16]這一點亦是批評的重點。

因此在對《大圣歸來》評論中亦不乏有從以上視角進行批評的，從電影內部角色闡述，認為齊天大圣是純正國民性的動畫形象，它不同于好萊塢各種超級英雄帶給觀眾的英雄情結滿足感，它是齊天大圣，是民族文化的集體記憶，承載著基因般的文化情感。[17]在文化內涵上，《大圣歸來》是一次對傳統文化資源的現代性開采。在視聽語言、文化表達方面是中國氣派、中國精神的，但它在跟流行文化的對接上和視覺表達上都是比較現代的理念植入[18]。動畫語言上，《大圣歸來》是中國動畫電影語言標志性的作品，它的現代電影的語言系統，基本上就是國際大片的電影語言運用的基本方式貫穿其中，鏡頭上天入地、自由開合，有宏大的俯拍鏡頭，又有特寫鏡頭，完全超出了觀眾對中國動畫電影的基本印象[19]。專家們甚至據此認為《大圣歸來》是中國動畫的“轉折點”。[20]《大圣歸來》在一定程度上突破了對動畫電影“低幼化”的傳統認知，這也是2015年動畫電影創作的突破點。根據學者胡春雷、劉新對2014年取得千萬票房以上的20部動畫電影的統計，“2014年千萬元以上動畫電影票房中，非低幼動畫僅3部”[21]同樣，以上述2014年被統計的20部動畫電影為例，非低幼動畫票房收入僅占上述20部動畫電影總票房的13%[22]。2008--2015年間，國產動畫影片由16部增長到51部[23]，而2015年出品的《西游記之大圣歸來》，以9.56億人民幣的票房展現了國產動畫里程碑式的跨越。

《大圣歸來》因其異軍突出而被業界稱之為“現象電影”，北京大學陳旭光老師認為“現象電影”當有廣義狹義之別，并不是所有引人注目、引人議論或票房比較好的電影就都可稱“現象電影”。而是應該特指那些引起的轟動效應與資本投入、藝術品質、制作方原先設想，以及業界專家的評價形成鮮明強烈的反差，而且常常是無法預測、始料不及、幾乎令人“大跌眼鏡”的電影。[24]那么如果說《大圣歸來》的成功帶有一定偶然性，但是，《大魚海棠》的票房卻可以向世人證明，國人對具有民族文化、體現民族情感的國產動畫電影依然飽含熱情。這兩部電影使我們掙脫了加工片的牢籠，吹開了動畫電影文化的迷霧，重新定位了民族氣質和風格，有利于動畫藝術家們重塑文化自信。《大魚海棠》雖然沒有如許多人期望的那樣取得《西游記之大圣歸來》這樣的十億級票房，但畢竟也獲得了5.65億元的票房[25]，《大魚海棠》的出現進一步推進和驗證了：從中國傳統文化出發的本土成人動畫電影也會有很好的觀眾基礎。這是一個民族的審美情趣，是彰顯民族文化的利器，中國動畫在國際上享有盛名的無一不是獨具中國特色的上品佳作。[26]《大魚海棠》帶來了驚喜，也帶來了中國動畫如何民族化、現代化、國際化的困惑。當代年輕的中國動畫創作者們需要正確認識傳統文化，利用傳統題材而又不拘泥于“傳統”，努力向前輩大師學習的同時，力求變革和創新，適應觀眾和市場需求的變化，走出困惑，走向現代化和國際化。[27]

費斯克指出：“我們生活在工業化社會中，所以我們的大眾文化當然是一種工業文化，我們所有的文化資源也是如此，而所謂資源一詞，既指符號學資源或文化資源，也指物質資源，它們是金融經濟與文化經濟二者共同的產品。”[28]動畫電影作為文化產品，在大眾文化的視域下，步入了商業化道路，它不在是90年代“中國學派”的美術片，不在是體制下藝術家們創作的藝術產品；它是電影工業中的一件商品，其商品屬性應該大于藝術屬性，這也是目前批評家們對于動畫電影評論時候的焦灼點。誠如有人對《大圣歸來》和《大魚海棠》提出質疑：如何按照這種成功模式進行工業生產？這兩部電影有一共同特點：就是耗時極長，一部做了八年，一部做了十二年；雖然在技術上亦或是畫風上都不亞于國際一流水平，但是這絕對不是工業化標準的制作模式，試想，如果這樣的一種創作是工業標準的話，哪種工業可以承受？又有哪家好萊塢制片公司可以不顧一切地給予這樣的動畫導演的個人創作八年的資金支持？而更進一步，即便是夢工廠給予《功夫熊貓》最大程度的支持也才兩年，并且有了《功夫熊貓》之后，其續集與第三部全都出自不同導演之手，而絲毫看不出對“熊貓阿寶”的影響——換言之，不以創作者的改變而改變的電影質量才能代表電影工業的水準，這也恰恰從側面說明了我們的動畫電影的整體工業水平。[29]

動畫導演把動畫電影當作藝術品來創作，觀眾把動畫電影作為商品來看待，專家學者們把動畫電影作為藝術產品來評價，其批評視角的多元化由此而來。但是，究竟動畫電影是商品還是藝術產品，專家學者們和觀眾或者網絡批評家們應如何抉擇其評論的重點？筆者認為，動畫電影的自身屬性以及所處的語境對于評論家們的抉擇至關重要；動畫電影的評論在一定情況下需要按照電影工業化的標準來批評，這樣的論斷才能有助于中國動畫電影產業的國際化發展。

三、立場與姿態：動畫電影批評現象的文化反思

藝術批評在當下涉及到兩個層面的特性，一是批評家，一是批評本身；相對于美術、音樂、舞蹈等方面的專業性極強的批評來說，動畫電影作為一類具有大眾文化特質的藝術樣式，其批評家和批評本身正如上文所說，呈現出多元化趨勢，其批評的場域也在不斷拓展。所以呈現給讀者以及創作者的批評文本亦是喧囂嘩然、眾口不一，讓人很難辨識真偽，依然有點偏離了文化批評的范疇。英國文化批評家雷蒙·威廉斯說：“當下文化的主要意義有三重：(一)思想、精神與美學發展的一般規律；(二)一個民族、時期、群體或全體人類的特定生活方式；(三)知性作品與活動，特別是藝術。[30]文化對于動畫規范在這三點上從未發生過變化，但是，由于學術界對于動畫電影批評的理論規范尚有所不足，一直以來大家都在用電影批評的理論來評價動畫電影，使之動畫文化的特質無法彰顯出來，鑒于此，筆者認為可以從以下幾點出發，對動畫文化已經動畫電影批評進行反思，從而構建相對獨立的動畫電影批評理論。

第一，反思動畫電影的本體意識。因動畫電影本體有別于其他藝術樣式，甚至電影藝術而具有自己獨特的藝術特質。目前對于動畫電影批評，本體意識的缺位已是昭然若揭。文化批評與本體意識是相輔相成的，文化批評是要通過動畫電影的本體才能體現的。但是，強調本體意識并不表示批評者必須介入到動畫電影創作的全過程中去，動畫電影批評者只需要對著完成的動畫文本進行文化批評即可。

第二，反思動畫電影批評的問題意識。現在動畫電影批評在網絡媒介平臺的轟炸下，依然掉進了“唯票房論”的陷阱中去了，批評家們依然缺失了挖掘“高票房”背后的文化內涵問題意識。大部分批評家對法國學者安德烈·巴贊攝影影像本體論的熱衷，但是，由于缺乏作者論和文本分析的有力支持，中國電影理論往往因喪失電影特性而流于無的放矢；尤其當一批文學、文化學者以西方宏大理論介入電影研究并獲得相當程度的話語霸權之后，中國電影理論幾乎泯滅了立足本土的問題意識。”[31]

第三，反思動畫電影批評的立場意識。動畫電影批評是獨立的，不是任何權利機構的代言人，亦不是任何經濟權利的廣告商；在任何時候，批評家們應保持自有的立場，以確保獨立品格的存在，這樣才是具備批評家的姿態和立場；同時，評價當然不是價值的消極的派生物。在社會的歷史發展中形成的評價活動的‘機制’，具有一定的獨立性。”[32]

動畫電影批評，是動畫電影文化系統的組成部分，根據藝術創作原理，藝術批評是要對藝術作品做出評價，反饋給藝術家進行藝術再創作。動畫電影批評據此原理，必然與動畫創作密不可分。但是，現在專業的動畫電影批評在數字媒介時代處于失語和私語狀態，重構動畫作品、動畫受眾、動畫批評的回路關系，取決于具有獨立品格的動畫電影批評觀念的構建。

小結

巴贊認為真正的電影批評要有自己的立場和姿態。(一)寫作平臺必須是專業期刊，而不是以明星八卦為主的通俗刊物；(二)評論要幫助創作者了解自己作品的缺陷；(三)既要推廣優秀影片，也要抵制低廉制作；(四)不追趕時髦，避免一窩蜂，否則會造成評論水平低下。[33]動畫電影批評觀念的建立需要在此基礎上給予批論者們秩序和規范，在發現文化癥候現象的基礎上給予良性的、健康的文化批評指引；無論是批評主體的多元化，還是批評場域的拓展，動畫電影批評的話語秩序和立場是我們解決當前問題必要手段。

[1]劉卉青.中國電影批評場域的脈絡流變研究［J］.當代電影，2015，（1）

[2]劉強.全媒體時代電影批評主體的迷失與重建［J］.齊魯藝苑，2012，（5）

[3]李道新.當下電影批評的格局與再建構[J].當代電影,2005（1）

[4]石川.草根的狂歡：當下影評失序現象透析［J］.文藝研究，2010，（6）

[5]馮鈺、關詠之《〈大圣歸來〉制片人：動畫要表達國人的美與情》，《信息時報》[N]2015年8月27日

[6][7]楊曉云《一部現象級電影：純正中國創造的新篇章---國產動畫電影《西游記之大圣歸來》研討會綜述》[J]《當代電影》2015年第9期，199頁

[8]呂怡然《〈大魚海棠〉7.11輿情日報》，《影視風控》微信公眾號

[9]戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究［M］.江蘇人民出版社，1999.3

[10]李建強等《網絡影評的生存狀態及其走向研究》，上海交通大學出版社2010年版，第48頁

[11]李道新.網絡影評的話語暴力及其權力運作的生產機制［J］.浙江傳媒學院學報，2010，（4）

[12]唐宏峰.網絡時代的影評：話語暴力、獨立精神與公共空間［J］.當代電影，2011，（2）

[13]李道新.中國電影批評史（1897-2000）（第二版）［M］.北京大學出版社，2007.3

[14]尹鴻《“綠色”票房與文化自覺》《人民日報》2014年9月7日

[15](蘇)莫伊謝依.薩莫伊洛維奇卡岡：《美學和系統方法》，中國文聯出版公司1985年版，第114頁

[16]藍愛國,馬薇薇《文化傳承與文化消費》[M]：北京：北京大學出版社,2009.68

[17][18][19]楊曉云《一部現象級電影：純正中國創造的新篇章：國產動畫電影《西游記之大圣歸來》研討會綜述》[J]《當代電影》2015年第9期，199頁

[20]李霆鈞《8億“大圣”高規格研討！中宣部贊“具有東方俠義精神”》，《中國電影報》官方微博：http：//weibo.com/p/1001603872273169045150，2015年8月4日。

[21][22]胡春雷，劉新《低幼悖論與中國動畫電影市場受眾》［J］同濟大學學報（社會科學版），2015年第8期81頁

[23]劉漢文，陸佳佳《2015年中國電影產業發展分析報告》［J］.當代電影，2016年第3期26頁。

[24]陳旭光《近年中國“現象電影”啟示錄》[J],《當代電影》2014年第2期，113頁

[25]數據來源：中國電影發行放映協會提供，數據截止日期為2016年8月20日

[26]譚佩《當下中國動畫電影的新氣質——以《搖滾藏獒》與《大魚海棠》對比為例》[J]《當代電影》2016年第9期，33頁

[27]劉嫻《華麗的困惑——從《大魚海棠》看中國動畫的民族化與現代化》[J]《北京電影學報》2016年第5期，10頁

[28]［美］約翰費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第33頁

[29]《“全面突破”抑或“曇花一現”：對國產動畫電影在2015年暑期檔取得“突破”的思考》陶冶《當代電影》2015/10第16頁

[30]參見(英)雷蒙·威廉斯：《關鍵詞》，三聯書店2005年版，第91頁

[31]李道新.電影學術：無人喝彩的尷尬與渴望超越的焦慮[N].中華讀書報，2004-08-11.

[32]斯托洛維奇.審美價值的本質[M].中國社會科學出版社，1984：141.

[33]饒曙光，尹鴻，楊遠嬰，李道新，周黎明等.當下電影批評的格局與再建構[J].當代電影，2005（1）

（本文系2016年度江蘇高校哲學社會科學研究項目《動畫電影藝術批評研究》項目號“2016SJD760045”成果之一，江蘇省社科基金項目13YSB005成果論文，校青藍工程學術帶頭人項目成果。作者韓鵬系東南大學藝術學院博士研究生、中國傳媒大學南廣學院副教授；李潔系中國傳媒大學南廣學院講師）