論當(dāng)代中國(guó)電影的“民俗構(gòu)成”
——以第五代導(dǎo)演的“新民俗電影”為例

■吳迪 沈魯

論當(dāng)代中國(guó)電影的“民俗構(gòu)成”
——以第五代導(dǎo)演的“新民俗電影”為例

■吳迪 沈魯

“第五代”導(dǎo)演的所謂“新民俗電影”作品中那些獨(dú)特的自然景觀和濃郁的民俗風(fēng)情以及民族生存的艱難與種族生命的頑強(qiáng)不屈成就了第五代“新民俗”銀幕造型與敘事風(fēng)格的強(qiáng)勁而深沉的文化張力。物質(zhì)層面和精神層面的民俗事象在文本中都得到了書(shū)寫(xiě)。民俗化對(duì)于“第五代”導(dǎo)演而言是闡釋民族歷史與文化的重要視角，無(wú)論是物質(zhì)生活中的居住民俗、飲食民俗、服飾民俗……還是精神世界的各種信仰、儀式、歌謠等等都將一個(gè)東方古老民族的歷史滄桑感與文化厚重感傳達(dá)得從容又細(xì)致，為中國(guó)電影在世界電影史上留下了民族電影的重要篇章。

第五代導(dǎo)演；新民俗電影；民俗事象；民俗化

人類(lèi)社會(huì)從生產(chǎn)到生活，從物質(zhì)到精神，從心靈狀態(tài)到行為處世，所有形成風(fēng)俗習(xí)慣而世代傳承的事象，都屬于民俗。自古以來(lái)，許多杰出的藝術(shù)家都非常關(guān)注把各種民俗事象編織進(jìn)他們的藝術(shù)作品中，民俗與藝術(shù)的關(guān)系其實(shí)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。在遠(yuǎn)古先民的歌聲《詩(shī)經(jīng)》中就已經(jīng)蘊(yùn)涵了豐富多彩的古風(fēng)民俗。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上有一大批優(yōu)秀作家如魯迅、老舍、沈從文、汪曾祺、李頡人、韓少功、李杭育、莫言、鄧友梅、陸文夫等等都是民俗文化的積極表現(xiàn)者和闡釋者。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”“山藥蛋派”“荷花淀派”“尋根文學(xué)”等等都從鄉(xiāng)土民俗中汲取了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。藝術(shù)家用心靈體驗(yàn)歷史中的生活，透過(guò)民俗文化觀照人性的扭曲或發(fā)展，進(jìn)而可以發(fā)現(xiàn)我們民族的心理素質(zhì)、審美意識(shí)、倫理觀念乃至社會(huì)政治理想而形成的民族精神，是怎樣地從正負(fù)兩面制約著我們。

民俗，作為廣大民眾在生存活動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的具有物質(zhì)與精神兩棲性的生活文化。它的鮮麗的形式結(jié)構(gòu)承載著人類(lèi)的藝術(shù)追求，表現(xiàn)出美的特性。作為與人類(lèi)相伴孿生的民俗，一直是人類(lèi)適應(yīng)自然，改造生存環(huán)境，企望生命永恒的一種生存方式。盡管許多民俗事象在社會(huì)傳承中發(fā)生了諸多變異，假惡丑現(xiàn)象不斷衍生，但民眾在民俗活動(dòng)中努力追尋的卻是善與真，所渴望實(shí)現(xiàn)的是超越生命的有限，實(shí)現(xiàn)生命意義的永恒。這些也恰恰就是人類(lèi)審美活動(dòng)的價(jià)值取向。文藝民俗的審美選擇與建構(gòu)，使民俗文化審美內(nèi)涵得到豐富和擴(kuò)大，使生命意義的永恒真正全面實(shí)現(xiàn)。文藝對(duì)民俗的認(rèn)知與選擇，將使藝術(shù)作品富含厚重的歷史感與鮮明的民族文化特色，成為最有審美價(jià)值的文藝類(lèi)型。縱觀古今中外優(yōu)秀作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大都借鑒、融構(gòu)了本民族民俗文化和民間技法，形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格。從《酒神頌》起，狄?jiàn)W尼索斯的出生、受難、死亡和轉(zhuǎn)生即關(guān)于人生的轉(zhuǎn)換或循環(huán)，就成為西方文學(xué)的重要主題或表現(xiàn)內(nèi)容。從《詩(shī)經(jīng)》到《紅樓夢(mèng)》，民風(fēng)、民情、民俗更是一直影響著中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。20世紀(jì)中國(guó)優(yōu)秀的小說(shuō)家魯迅、茅盾、老舍、巴金、沈從文、趙樹(shù)理以及陳忠實(shí)等，都是描摹和建構(gòu)民俗審美文化的能手。魯迅可謂是其中的杰出代表。《祝福》《阿Q正傳》《藥》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》等小說(shuō)，無(wú)一不是魯迅以其偉大的思想家的審美批判態(tài)度，對(duì)愚味落后的民俗傳統(tǒng)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中表現(xiàn)出的麻木消沉所做的深刻批判。

一、當(dāng)代電影的“民俗化”與第五代導(dǎo)演對(duì)“文藝民俗”的理解

1.民俗化：當(dāng)代電影對(duì)藝術(shù)與民俗關(guān)系的認(rèn)識(shí)

中國(guó)電影自1905年誕生以來(lái)，就一直有意無(wú)意汲取民俗文化的營(yíng)養(yǎng)。從北京豐泰照相館里走出來(lái)的中國(guó)第一部電影《定軍山》其實(shí)就是民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一次“影像復(fù)制”，以戲曲藝術(shù)為代表的民族傳統(tǒng)文化的“影像版”完成了西方的電影娛樂(lè)技術(shù)同中國(guó)本土文化的首次親密接觸；我國(guó)電影史上第一部短故事片《難夫難妻》，就是以影片的編導(dǎo)鄭正秋的家鄉(xiāng)廣東潮洲的買(mǎi)賣(mài)婚姻習(xí)俗為題材的，故事“從媒人的撮合起，經(jīng)過(guò)種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止”[1]。這種對(duì)民俗描寫(xiě)的注重與熱情在中國(guó)電影史上從未間斷過(guò)。

民俗文化潛在的巨大的文化價(jià)值，促使當(dāng)代中國(guó)電影向民俗汲取豐富的創(chuàng)作素材和體悟強(qiáng)烈的藝術(shù)沖動(dòng)。民俗，能夠反映一個(gè)民族的精神本質(zhì)。我們民族的先民是人類(lèi)文化的最早拓荒者之一，民俗事象中包孕著豐富而駁雜的接近自然本真狀態(tài)的藝術(shù)資源。當(dāng)絢爛的異鄉(xiāng)異聞、蠻荒古俗、原始民風(fēng)、遠(yuǎn)古歌謠等大量走進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)電影，這些“歷史的遺留物”似乎在藝術(shù)領(lǐng)域具有了化腐朽為神奇的力量，像蒼涼又清新的“曠野的風(fēng)”吹皺了當(dāng)代中國(guó)影壇的一池春水，民族電影鮮明的文化與美學(xué)個(gè)性呈現(xiàn)于世人眼前。電影雖然是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。但其作為一種年輕的藝術(shù)樣式，它的創(chuàng)作也同樣不可避免地受到民俗文化的影響和制約。民俗進(jìn)入電影極大地豐富了電影藝術(shù)的創(chuàng)作素材和拓寬了表現(xiàn)空間，為現(xiàn)代電影獲取了一個(gè)豐富的文化藝術(shù)寶庫(kù)。民俗事象的鋪陳使電影的影像空間更加色彩斑斕，更具有藝術(shù)魅惑力，進(jìn)而從整體上提升了電影藝術(shù)的人文高度。

民俗文化正越來(lái)越多地滲透進(jìn)電影藝術(shù)中來(lái)，影響也越來(lái)越大。可以講，相當(dāng)一部分當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)作從豐富多質(zhì)的民俗文化中獲取了新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，在民俗風(fēng)情的滋潤(rùn)下建構(gòu)起民族電影新的美學(xué)風(fēng)尚和藝術(shù)視角，進(jìn)一步完善了中國(guó)電影的民族化風(fēng)格。而我以為，更重要的是當(dāng)代中國(guó)電影能夠從自身駁雜的民俗文化中更加真切地體驗(yàn)到來(lái)自民族生命本體的審美（丑）沖動(dòng)，從而在一定意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族傳統(tǒng)文化的確認(rèn)與反省。民俗文化中的陳舊陋俗也可以經(jīng)由藝術(shù)的表述而使人們更加充分地意識(shí)到這個(gè)民族在精神上的缺陷。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)電影正是在民俗化的美學(xué)實(shí)踐中不斷提升了自己的人文品位。

在一場(chǎng)歷史的浩劫過(guò)后，當(dāng)代中國(guó)電影終于掙脫出沉重的政治重荷和陳舊的藝術(shù)教條的束縛，在思想解放大潮沖擊下，當(dāng)代中國(guó)電影又一次開(kāi)始了新的思想探索和藝術(shù)追求。在這種大背景下，當(dāng)代電影藝術(shù)家們帶著心靈深處的歷史創(chuàng)痛向我們走來(lái)，在他們身上傳統(tǒng)的魂靈與現(xiàn)代意識(shí)真誠(chéng)而又痛苦的糾纏酣斗在一起，歷史的重荷與時(shí)代的困惑艱難地推進(jìn)著他們無(wú)悔無(wú)怨的精神求索與靈魂重鑄。于是，中國(guó)電影又開(kāi)始涌動(dòng)出無(wú)比鮮活的生命氣息。而伴隨著越來(lái)越多的民風(fēng)、民歌、古風(fēng)遺俗大量進(jìn)入當(dāng)代電影，民俗電影已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)電影的一種重要的藝術(shù)形態(tài)，民俗化也成為電影創(chuàng)作中的一種重要的藝術(shù)傾向。電影藝術(shù)與民俗事象的聯(lián)姻是當(dāng)代文化的一種有價(jià)值的選擇。“新時(shí)期以來(lái)，民俗化作為一種電影創(chuàng)作傾向在廣泛的矚目與非議中引起了學(xué)術(shù)界的研究興趣。從1984年的《黃土地》，經(jīng)過(guò)《青春祭》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《鼓樓情話》（1987），一直延續(xù)到《黑駿馬》（1995）、《悲情布魯克》（1996）等等，眾多電影文本都以其豐富的民俗內(nèi)容成為新時(shí)期中國(guó)影壇的主流創(chuàng)作。”[2]當(dāng)代中國(guó)電影把民俗事象作為一種電影敘事的主體和主題內(nèi)蘊(yùn)的載體，使民俗成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。

2.“新民俗”：第五代導(dǎo)演對(duì)“文藝民俗”的個(gè)性化認(rèn)知

所謂“新民俗電影”，主要是指20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的民俗電影，在這些影片中民俗事象已經(jīng)“從地方色彩、環(huán)境氛圍、人物情調(diào)的構(gòu)成因素升格為審美創(chuàng)造的中心，由題材參與和背景介入升格為敘事主體和主題載體”。[3]這其中，以張藝謀、陳凱歌等為代表的“第五代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作又占據(jù)了十分重要而顯赫的地位，是“新民俗電影”中最為光彩奪目的一頁(yè)。

作為“文革”結(jié)束之后，在上個(gè)世紀(jì)80年代以電影語(yǔ)言的革新姿態(tài)扮演著激進(jìn)否定與批判文藝從屬于政治的新銳電影創(chuàng)作群體，“第五代”導(dǎo)演獲得并保持了與同時(shí)期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)幾乎一致的審美旨趣，即“開(kāi)始把眼光投射到民族風(fēng)俗上來(lái)，他們間離于直接的政治生活題材，也厭絕凌厲的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，從一個(gè)地區(qū)、一個(gè)城鎮(zhèn)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗上挖掘藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容，尋求審美旨趣。”[4]“第五代”導(dǎo)演的電影作品正是借助于電影語(yǔ)言的視聽(tīng)革新與開(kāi)掘民俗事象的藝術(shù)魅力而興奮了當(dāng)時(shí)的中國(guó)影壇。

“文革”之后的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)一直面臨著轉(zhuǎn)型的困惑，隨著思想領(lǐng)域的解放浪潮的開(kāi)啟涌流，政治上，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，堅(jiān)持改革開(kāi)放”的新秩序得以確立，整個(gè)中國(guó)社會(huì)在“現(xiàn)代化理想”的強(qiáng)烈感召下重獲生機(jī)，“振興中華”成為此一時(shí)期的主流話語(yǔ)之一。當(dāng)一個(gè)民族在一場(chǎng)歷史浩劫過(guò)后，站在廢墟上瞻望未來(lái)時(shí)，它骨子里的文化精神卻使自己不得不對(duì)歷史與傳統(tǒng)投去深情回望的目光，因?yàn)樵谶b遠(yuǎn)時(shí)空的那一頭，這個(gè)民族可以依稀辯識(shí)出生存與繁衍的生命印痕，可以與先民展開(kāi)精神的對(duì)話，可以再次痛徹地感受到民族艱難的文明歷程，可以在重溫“民族神話”的過(guò)程中讓內(nèi)心堆積起輝煌與蒼涼的碎片……當(dāng)代的文化藝術(shù)在這個(gè)特定的歷史時(shí)期也發(fā)生了具有重要意義的轉(zhuǎn)換與變革。十年動(dòng)亂，痛定思痛，這一全民族波瀾壯闊，聲勢(shì)浩大的思想解放運(yùn)動(dòng)大潮，為社會(huì)發(fā)展創(chuàng)造了良好的前提條件。在不斷解放思想的旅程中，改革開(kāi)放，打開(kāi)國(guó)門(mén)，努力創(chuàng)造現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境和全球性現(xiàn)代化發(fā)展潮流相應(yīng)和，同樣成為時(shí)代前進(jìn)的重要標(biāo)志，也成為一個(gè)民族文化意識(shí)蘇醒的重要契機(jī)。當(dāng)代文藝包括電影藝術(shù)在內(nèi)圍繞著民族靈魂的重鑄開(kāi)始了艱苦卓絕而富有成效的思想探索。

這場(chǎng)探索中既有深情呼喚的現(xiàn)代意識(shí)，又夾雜著始終揮之不去的歷史印痕，“第五代”電影藝術(shù)家在困惑與負(fù)重的迷霧中奮力展開(kāi)精神的雙翼，進(jìn)行著一次充滿痛苦與亢奮的精神飛翔。“第五代”的導(dǎo)演群落試圖用厚重的文化感、深沉的歷史感以及豐富而多元的理性思維去探詢民族變革與發(fā)展的傳統(tǒng)淵源和現(xiàn)實(shí)基因。崇尚思索、尊重個(gè)性、尋求藝術(shù)上的新變成為了這個(gè)導(dǎo)演代群的基本特征。“第五代”導(dǎo)演的執(zhí)旗人物，比如張藝謀與陳凱歌等，多有著相似的社會(huì)經(jīng)歷和人生體驗(yàn)，“文革”成為他們共同的殘酷的成長(zhǎng)背景，于是，他們都不約而同地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了多難又多情的黃土地。對(duì)于“第五代”導(dǎo)演群落而言，一場(chǎng)浩劫所給予他們的生命體驗(yàn)引領(lǐng)著他們不約而同地把藝術(shù)的取景框?qū)?zhǔn)了民族歷史與文化的精神棲息地。最原始，最本真，最具有生命沖動(dòng)的古風(fēng)民俗、歌謠民儀等等事象成為了他們電影作品中蓬勃的生命力，樸拙的野性美和灑脫不羈的個(gè)性。“第五代”電影人對(duì)民俗精致獨(dú)到又意味深長(zhǎng)的銀幕書(shū)寫(xiě)，表達(dá)著他們對(duì)于“民俗事象”作為一種藝術(shù)思維的民俗心理結(jié)構(gòu)的個(gè)性化認(rèn)知。在“第五代”導(dǎo)演具體的電影文本中，一系列文藝化的“虛構(gòu)民俗”既有局部細(xì)節(jié)的真實(shí)感，又充滿了藝術(shù)的想象與造型意識(shí)。“第五代”導(dǎo)演對(duì)各種各類(lèi)民俗化儀式場(chǎng)景的鋪陳表現(xiàn)是一種獨(dú)特而重要的電影感性符號(hào)和修辭語(yǔ)匯，體現(xiàn)了電影導(dǎo)演對(duì)影像造型的推崇。這些繁復(fù)多姿的造型也使“第五代”導(dǎo)演對(duì)影片形式元素的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了一個(gè)新高度。夸張的民俗展演使這些所謂的“新民俗”早已經(jīng)不是“民俗學(xué)”和“人類(lèi)學(xué)”意義上的“民俗事象”了，這里的“新民俗”作為一種“第五代”導(dǎo)演影像世界里特殊的藝術(shù)符號(hào)已經(jīng)超越了對(duì)所謂“真實(shí)性”的要求，而成為了直接參與影片敘事的重要力量。導(dǎo)演在敘事中所追求的只是要傳達(dá)出對(duì)某種文化精神的探索和追問(wèn)，對(duì)某種文化行為的質(zhì)疑和批判；只是要傳達(dá)主體所體驗(yàn)到的情感真實(shí)和歷史真實(shí)。為此，導(dǎo)演不惜把影片中的場(chǎng)景和造型做得夸張、變形，形式的“真實(shí)”讓位給了藝術(shù)的“仿真”。

二、從“人與環(huán)境”的角度看“新民俗電影”的民俗構(gòu)成

馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》一文中說(shuō)過(guò)“人創(chuàng)造著環(huán)境，同樣，環(huán)境也創(chuàng)造著人。”[5]環(huán)境常常制約著民情風(fēng)俗，從而對(duì)電影創(chuàng)作起著決定性的作用，于是形成了不同的民族性格和時(shí)代精神。時(shí)代精神與周?chē)拿袼孜幕耸且淮囆g(shù)之魂，決定著新美學(xué)的出現(xiàn)。“新民俗電影”立意從來(lái)都不只是單純展示世態(tài)民俗風(fēng)情的絢麗畫(huà)面，對(duì)民俗事象的書(shū)寫(xiě)始終是與主題的揭示和性格的塑造有機(jī)結(jié)合的，還有對(duì)歷史文化的思考和對(duì)民族風(fēng)格的營(yíng)造等。可是，這些電影的表意功能和審美目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)又必須首先著眼于世態(tài)風(fēng)情畫(huà)卷的展示，這就是所謂的辨證關(guān)系。

打開(kāi)“新民俗電影”的藝術(shù)畫(huà)卷，撲面而來(lái)的是光影交織出的或明麗或陰晦、或張揚(yáng)或沉滯的民俗世相。從物質(zhì)層面的各色服飾、特色飲食、民居格局以及各種民間傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)習(xí)俗、交易習(xí)俗和消費(fèi)生活習(xí)俗等一直到精神層面的道德禮儀、宗教信仰、傳統(tǒng)迷信以及各種民間傳承的文藝、娛樂(lè)活動(dòng)、民間工藝、競(jìng)技等等。

俗話說(shuō)：“千里不同風(fēng)，百里不同俗。”電影作品對(duì)獨(dú)特的民俗色彩的展示，不僅是一種生活現(xiàn)象的展示，而且也是一種生活本質(zhì)的揭示，因?yàn)楸举|(zhì)就寄寓于現(xiàn)象之中，本質(zhì)正在于其個(gè)別性、差異性。于是，電影作品對(duì)民俗文化表層即物質(zhì)層面的表現(xiàn)是不可小視的。正如在文學(xué)的世界里，看見(jiàn)北京城的胡同院落、茶館、店鋪，聽(tīng)見(jiàn)具有幽默感的京味語(yǔ)言，我們就會(huì)判定是老舍的作品；看見(jiàn)酒店里的曲尺柜臺(tái)，水鄉(xiāng)風(fēng)光、菱角、茴香豆，就會(huì)自然想到是出自魯迅的手筆。而在電影的世界里，蒼涼的民歌曲風(fēng)、白羊肚手巾和窯洞是陳凱歌的《黃土地》；而秋菊門(mén)前的一串紅辣椒和她一身的大棉襖、肥棉褲則是張藝謀鏡頭里的陜北農(nóng)民形象；江南水鄉(xiāng)、小橋流水、亭臺(tái)樓閣構(gòu)成了一處屬于李少紅的抒情空間（《紅粉》）。

要體現(xiàn)電影的民族風(fēng)格，首先就應(yīng)該運(yùn)用無(wú)所不在的物質(zhì)民俗來(lái)描畫(huà)民族風(fēng)情的獨(dú)特畫(huà)卷，因?yàn)橐粋€(gè)民族的文化性格與審美風(fēng)格的形成離不開(kāi)賴以生存的自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境。

第五代的宣言性作品《黃土地》以探究中華民族的文化靈魂為藝術(shù)主旨，影片首先就著眼于對(duì)這塊“黃土地”的影像描畫(huà)，導(dǎo)演陳凱歌與攝影張藝謀把整個(gè)作品的攝影基調(diào)定位為多用“長(zhǎng)鏡頭”定點(diǎn)拍攝、畫(huà)面以靜態(tài)構(gòu)圖為主、講究景深的變化，攝影張藝謀進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)就是要拍出“天之高遠(yuǎn)，地之深厚”，整體美學(xué)風(fēng)格應(yīng)該是“大象無(wú)形，大音希聲”。作為一部具有明顯的文化探詢和精神探索意味的影片，《黃土地》實(shí)際上是對(duì)我們這個(gè)古老民族某些歷史文化“癥候”的一種象喻式的解讀，各種“癥候”首先表征為“人與環(huán)境”的文化沖撞。

“我們想拍一部好一點(diǎn)的電影，盡管我們還不知道我們是否能夠做到。但只要想一想：把手揣在袖子中，只會(huì)定定地看著你的莊稼漢們，同時(shí)就是打起震天動(dòng)地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫(huà)出了動(dòng)人畫(huà)圖的人們；這塊瘠薄的土地就是產(chǎn)生了我們古老文明的地方；那一棵棵孤零零的杜梨樹(shù)已經(jīng)忘卻了遠(yuǎn)離森林的痛苦而在那里頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著；黃河上游的平靜正孕育著直瀉千里的狂流……我們都是黃土地上的中國(guó)人。”[6]優(yōu)秀的影片在“環(huán)境”與人物的關(guān)系上處理的非常巧妙，成為構(gòu)成電影“戲劇性”的重要表現(xiàn)手段。將環(huán)境和人物結(jié)構(gòu)在一起，在特定的環(huán)境中人物的命運(yùn)隨之發(fā)展。《黃土地》利用環(huán)境與人物之間的關(guān)系構(gòu)成戲劇張力，表現(xiàn)了人與生存環(huán)境之間的關(guān)系——自然的象征“黃土地”與一個(gè)古老民族的發(fā)展之間的沖突。“瘠薄的土地”上卻有著熱情與疲乏并存的人群，在這里誕生了古老的文明，這是“人與環(huán)境”之間的膠著與酣斗；是“人與環(huán)境”之間的依存與反抗。在環(huán)境方面，大塊大塊的黃土地成為中國(guó)電影史上難得的藝術(shù)造型，夸張的黃色是構(gòu)成環(huán)境的主色調(diào)，黃色荒原上的幾孔窯洞，還有黃河岸邊的千山萬(wàn)壑，靜態(tài)的鏡頭，呆滯的畫(huà)面所營(yíng)造出的是一個(gè)既厚重又壓抑的表意空間；在人物方面，袖手而坐或走來(lái)走去的老漢，時(shí)常呆立著的陜北娃娃，把腰鼓敲打得震天響的“光脊梁”們，匍匐在地跪拜祈雨的人群，當(dāng)然還有紅蓋頭下面的翠巧，和揭開(kāi)這蓋頭的那只“黑手”。地理環(huán)境、風(fēng)俗民情和民歌民謠成為這部影片極具概括性的電影視聽(tīng)形象，人物的命運(yùn)是在這樣一種特定的環(huán)境中展開(kāi)敘述的，對(duì)于《黃土地》來(lái)說(shuō)，環(huán)境氛圍就是情節(jié)，“黃土地”是影片名副其實(shí)的主角。這種對(duì)“環(huán)境”的構(gòu)思設(shè)計(jì)，立意很高，人與物，人與環(huán)境建立了不可分割的戲劇關(guān)系，而不僅僅只是把環(huán)境作為依托和背景。

“在作為民族文化搖籃的黃土地上，由于特定的自然地理環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活方式，形成了中華民族自強(qiáng)不息、生生不已的精神和勤勞強(qiáng)悍、質(zhì)樸忠厚的品質(zhì)；但是，千百年來(lái)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的封建枷鎖，造成了可怕的愚昧、狹隘和麻木，并像幽靈似地盤(pán)踞在民族的深層歷史文化之中。”[7]這體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)探索意識(shí)，也滿足了影片進(jìn)行文化反思與批判這一主題的需要，把人物命運(yùn)納入特定環(huán)境之中，事實(shí)上就是把對(duì)人的觀照與思考同廣泛的社會(huì)歷史、政治、地理、文化、風(fēng)俗等因素聯(lián)系起來(lái)考察，在大寫(xiě)意的電影語(yǔ)言帶動(dòng)下，使我們不得不對(duì)民族的歷史、政治和文化心理做出自己的思考。

在“新民俗電影”創(chuàng)作中，張藝謀對(duì)各種民俗事象的鋪陳與渲染是最有個(gè)性最不遺余力的。他的導(dǎo)演處女作《紅高粱》以濃墨重彩的大寫(xiě)意完成著對(duì)一個(gè)處處流灌著昂揚(yáng)生命力的“環(huán)境”的構(gòu)建，在這個(gè)“環(huán)境”里他講述了一個(gè)男人（“我爺爺”）和一個(gè)女人（“我奶奶”）張揚(yáng)又大氣的生活故事。在一個(gè)同樣是瘠薄又蒼老的“黃土地”上，迎面而來(lái)的是一群粗俗又可愛(ài)的人，他們痛快地生，又痛快地死去，這個(gè)人群里處處涌動(dòng)著生命最原初的活力。《紅高粱》中的物象——高粱地、高粱酒、高粱，都帶有強(qiáng)烈的主觀化和擬人化的意味。這些物象，不僅僅是作為環(huán)境、道具、背景而存在，它們就是影片的“角色”，影片思想的直接體現(xiàn)者，是影片主題思想的象征和外化。影片中的紅高粱，生命力旺盛，它成為了生命的載體，具有人的靈性。如“野合”那場(chǎng)戲，高粱時(shí)開(kāi)時(shí)合，左閃右躲，劈劈啪啪，仿佛載歌載舞。嗩吶聲起，三個(gè)風(fēng)動(dòng)高粱的鏡頭，猶如要與主人公歡悅，要為愛(ài)情而折腰，非常準(zhǔn)確地表達(dá)了“我爺爺”當(dāng)時(shí)的激情。《紅高粱》借助大寫(xiě)意的藝術(shù)筆墨盡情書(shū)寫(xiě)著狂放恣肆的生命意識(shí)，有力地體現(xiàn)了中華民族自由的人生精神，影片解構(gòu)了我們民族對(duì)理性與道德的過(guò)度崇尚，顛覆掉中國(guó)電影長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)重理輕情、重功利輕審美、重集體輕個(gè)體的僵化藝術(shù)觀念，把粗獷有力的美和強(qiáng)烈的生命意識(shí)都灌注進(jìn)作品中。《紅高粱》尤為看重人物的感性沖動(dòng)，服從人的靈魂深處的召喚，把感性沖突置于理性思辯之上，人的自然欲求在影片中掙脫了理性的束縛與壓迫，獲得了毫不掩飾的表現(xiàn)。

一群男人的“顛轎”鬧劇，顛掉了傳統(tǒng)民儀的拘謹(jǐn)與呆板；“我爺爺”和“我奶奶”的“野合”儀式則進(jìn)一步顛覆掉了傳統(tǒng)道德的虛偽與扭曲。在這里，情感的人性需要與生命的自由追尋之間獲得了內(nèi)在的共鳴與呼應(yīng)。而所有這一切都在充分挖掘“環(huán)境”與“戲”之間關(guān)系的基礎(chǔ)上得到了藝術(shù)的升華。

導(dǎo)演田壯壯的作品《盜馬賊》作為新時(shí)期探索電影潮中的重要代表，影片用新的電影語(yǔ)言探討著“人與自然”“人與宗教”之間的神秘聯(lián)系，從中顯示出一種超自然的神秘力量。《盜馬賊》所展現(xiàn)的地域——西藏，本就是一個(gè)充滿神秘色彩的“佛國(guó)”。片中大量鋪陳了藏傳佛教的種種宗教禮儀：天葬、曬佛、叩長(zhǎng)頭、圣水洗浴、插箭、抬河鬼等等。主人公羅爾布對(duì)宗教懷有無(wú)比的堅(jiān)定與虔誠(chéng)，宗教成為他生命的內(nèi)在需求，是他的精神支柱，也是生存的支柱。可是，他的生存似乎從來(lái)沒(méi)有被虔誠(chéng)的祈禱應(yīng)驗(yàn)過(guò)，他被頭人冷落，又被逐出部落，兒子病死，生存艱難，遭人歧視，最后這個(gè)曾經(jīng)彪悍的“盜馬賊”只有自己掙扎著爬向天葬臺(tái)，渴求飛翔的神鷹把他的魂靈帶向天國(guó)……在片中，“人為什么能夠始終無(wú)怨無(wú)悔地信仰宗教？”“宗教為什么始終無(wú)法救贖無(wú)比虔誠(chéng)的信徒們？”“人的價(jià)值何在？”“宗教的意義何在？”……等一系列疑惑似乎成為導(dǎo)演要探討的主題。

藏族的文化很大程度上就是宗教文化。在藏傳佛教里，“今生受苦，來(lái)世得報(bào)”的思想是根深蒂固的。在這樣一種信仰的支配與依托下，藏民們世代沿襲著自己的生活方式，這種生活方式由于濃重的宗教“救贖”意識(shí)而顯現(xiàn)出很強(qiáng)的神秘色彩。《盜馬賊》是不具備故事性的，僅有的情節(jié)線索“羅爾布盜馬——被逐出部落——四處飄零——悲慘死去”在片中也是若隱若現(xiàn)，斷斷續(xù)續(xù)。影片所要著力探討的似乎是一個(gè)建立在“羅爾布生活片段”之上的具有普遍意義的象喻結(jié)構(gòu)——“人與宗教”，“人與天命”之間的神秘關(guān)聯(lián)。羅爾布一直虔誠(chéng)地篤信，用今生的苦行來(lái)救贖自己的原罪，因此他是個(gè)從不抱怨，從不膽怯的“硬漢子”，可是一種宿命的力量卻把他引向更大的“罪惡”（因生活所迫，羅爾布不得不去“抬河鬼”，一種藏族人最不屑去做的骯臟事，“抬河鬼”的人被認(rèn)為是沾染了邪氣，不潔的人。）影片的結(jié)局是羅爾布艱難地爬向天葬臺(tái)，他的靈魂能否升天，來(lái)世的報(bào)應(yīng)究竟是怎樣的，這一切對(duì)于羅爾布來(lái)說(shuō)都是不確定的，甚至是無(wú)望的。這是一場(chǎng)人與信仰的悲劇，作品也因此將獲得一種形而上的力量和意義。

田壯壯的另一部作品《獵場(chǎng)扎撒》以冷峻的筆觸緬懷古昔，表現(xiàn)現(xiàn)代文明在演進(jìn)中如何喪失和侵蝕了蒙古族人民傳統(tǒng)的淳樸剛毅、誠(chéng)摯守信的美德，影片渲染了蒙古族人民在求生存過(guò)程中“人與自然”之間依存斗爭(zhēng)的嚴(yán)峻關(guān)系，通過(guò)對(duì)“扎撒”祖先古訓(xùn)的精神揭示，突出強(qiáng)調(diào)了蒙古族昂揚(yáng)完美的民族氣質(zhì)。同時(shí)，在縱馬飛馳的獵場(chǎng)上，蒙古族人身上抹不去的祖先身影依稀透露出導(dǎo)演對(duì)一代代大草原上的主人與生存環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系的思考。

李少紅的《紅粉》里有曲徑通幽的小巷，霧氣蒙蒙的石板小橋，綠波輕漪的河水，營(yíng)造出的是一種陰柔、寧?kù)o、迷離的境界。這種對(duì)“環(huán)境”的營(yíng)造顯然是與主題的設(shè)置與傳達(dá)相諧和的。影片通過(guò)江南一帶城鄉(xiāng)市井、鄉(xiāng)野平民風(fēng)情風(fēng)俗的描寫(xiě)，反映了一定時(shí)代環(huán)境下的社會(huì)風(fēng)貌和社會(huì)矛盾，而這些又都是通過(guò)對(duì)日常人際交往和日常生活等事項(xiàng)的描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)，充滿了生活氣息。整個(gè)作品氤氳著南方溫柔、典雅的藝術(shù)格調(diào)，具有陰柔之美。同時(shí)，這個(gè)雖唯美卻迷離的“環(huán)境”又暗合了人物的心境，一個(gè)男人和兩個(gè)女人之間的情感瓜葛，世事變遷，人情飄忽的世相在一個(gè)假定的“環(huán)境”中得到了充分的書(shū)寫(xiě)。

三、從“個(gè)體與群體”的角度看“新民俗電影”的民俗構(gòu)成

人和人、群體和群體、個(gè)人和群體的矛盾表面看來(lái)是一些偶然的生活事件使然，究其深層因素其實(shí)也是一種文化的沖突。例如，中國(guó)傳統(tǒng)的“宗族本位文化”和個(gè)性解放思想的矛盾構(gòu)成了巴金的《家》《春》《秋》的基本沖突，也構(gòu)成了曹禺的《雷雨》的基本沖突。改編為電影《大紅燈籠高高掛》的文學(xué)原作蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》所表現(xiàn)的也正是在“家族本位文化”的價(jià)值取向制約下，妻妾為取得家族地位的勾心斗角和人物的壓抑、窒息、掙扎和抗?fàn)帯?/p>

中國(guó)的知識(shí)分子有兩個(gè)大痛苦——?dú)v史傳承的重負(fù)和現(xiàn)實(shí)發(fā)展的困惑。這種痛苦與困惑在中國(guó)電影的創(chuàng)作中表現(xiàn)為不同時(shí)期的思想探詢和美學(xué)追求。“從美學(xué)觀念來(lái)看，中國(guó)影視藝術(shù)所表達(dá)的不是和諧，而是矛盾。這種矛盾不是西方人與命運(yùn)、人與自然的沖突，也不是古代道德倫理的沖突，而是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中各種矛盾的匯聚與沖撞——這正是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的基本精神。自誕生起一直到世紀(jì)末的今天，中國(guó)電影主流從未抽離出社會(huì)矛盾與文化矛盾，相反，它緊緊貼在矛盾的胸口，傾聽(tīng)著時(shí)代的脈搏。”[8]

“個(gè)體與群體”之間的緊張對(duì)峙一直以來(lái)是中國(guó)諸多社會(huì)矛盾與文化矛盾的重要表現(xiàn)。“20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變異，亡國(guó)滅種的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)從田園山水進(jìn)入血與火的時(shí)代，矛盾在現(xiàn)代藝術(shù)中得到充分呈現(xiàn)。如魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的《雷雨》、徐悲鴻的《馬》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都突出了人與社會(huì)、人與命運(yùn)的矛盾。”[9]兩千年的農(nóng)耕文明在自身自給自足的封閉的文化系統(tǒng)中制造了嚴(yán)格的尊卑等級(jí)秩序、束縛人性的道德倫理制度、重群體輕個(gè)體的價(jià)值體系等等，這些精神文化的負(fù)面導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化內(nèi)部的不和諧，個(gè)體與群體之間始終存在著矛盾，個(gè)性始終受到壓抑，健全的人格難以建立起來(lái)。“新民俗電影”的創(chuàng)作者在對(duì)社會(huì)民俗的書(shū)寫(xiě)中不失時(shí)機(jī)地表達(dá)著自己的文化立場(chǎng)和價(jià)值取向。

在“新民俗電影”中許多虛構(gòu)的民俗場(chǎng)景涵蘊(yùn)著對(duì)“個(gè)體與群體”這種二元關(guān)系的象征和隱喻。田壯壯《盜馬賊》中的“羅爾布”被頭人逐出部落，離開(kāi)了群體的羅爾布卻依然受到宗教和宗族勢(shì)力的擺布，最終這個(gè)孤獨(dú)的抗?fàn)幱⑿蹜阎苫笈c懺悔的矛盾心情悲慘死去。影片讓我們看到了一個(gè)篤信宗教的虔誠(chéng)心靈是如何在不被群體接納的環(huán)境中沉淪無(wú)助的，以及一個(gè)曾經(jīng)彪悍健碩的個(gè)體生命是如何在人群之外被扼殺的。

張藝謀對(duì)此類(lèi)主題的演繹是最為成功的。他的《菊豆》無(wú)疑是一曲人性的悲歌，楊家染坊以“宗族權(quán)力的名義”似乎永久禁錮了菊豆和楊天青的人之天性與個(gè)人私情。導(dǎo)演借助對(duì)民間染坊的系列民俗活動(dòng)的文藝展演，在充滿色調(diào)比對(duì)與色彩渲染的染坊空間里書(shū)寫(xiě)下橫亙?cè)凇皞€(gè)體自由”與“權(quán)力禁錮”之間不可調(diào)和又無(wú)可奈何的對(duì)人性的壓抑、戕害與扼殺。影片濃墨重彩營(yíng)造出的“親人擋棺”的儀式感極強(qiáng)的視聽(tīng)蒙太奇畫(huà)面，傳達(dá)出宗法權(quán)力“雖死猶生”與個(gè)體自由“悲苦無(wú)告”的強(qiáng)烈反差，人性人情就這樣被捆縛在無(wú)力掙扎的命運(yùn)悲劇里。“影片中多次出現(xiàn)過(guò)一個(gè)染坊的俯拍空鏡頭：大面積的、黑黝黝的屋瓦環(huán)繞在畫(huà)框的四周——組成了一個(gè)完全封閉的、巨大的‘口’字”，但在天井中卻高懸著幾掛紅黃相間的布匹。在影片中，這個(gè)意象被反復(fù)使用，除表示時(shí)間的流逝外，或許還別有一番寓意——那橙紅色的布匹如同菊豆和天青噴薄而出的愛(ài)欲之火，它曾經(jīng)燃燒得那樣熾烈；然而傳統(tǒng)道德、鄉(xiāng)土風(fēng)俗、習(xí)慣勢(shì)力乃至飛短流長(zhǎng)，卻猶如一道堅(jiān)實(shí)的壁壘或嚴(yán)密的屏障，容不得嬸子和侄兒間的‘亂倫’。”[10]就這樣，“新民俗”的“色彩與空間書(shū)寫(xiě)”進(jìn)一步凸顯了“權(quán)力與人性”的強(qiáng)烈沖突。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演大量使用定點(diǎn)長(zhǎng)鏡頭拍攝，畫(huà)面沉滯舒緩，那高高掛起的大紅燈籠之下是人性的血淚，以“大紅燈籠”為標(biāo)志的家規(guī)借助繁瑣而沉悶的“新民俗”展示，書(shū)寫(xiě)下“權(quán)力”對(duì)美好生命的深深窒息，從“頌蓮”一類(lèi)女子的身上我們看到了非人道的舊文化所構(gòu)置的“循環(huán)式”悲劇。

同樣的人性悲劇在《活著》里再次得到了平靜而冷峻的書(shū)寫(xiě)，在這部影片中導(dǎo)演刻意設(shè)計(jì)了幾處表演民間傳統(tǒng)皮影戲的段落，這些段落無(wú)疑都負(fù)載著抒情的功能，導(dǎo)演在冷峻而逼人的生存現(xiàn)實(shí)中總是抑制不住地把溫情灑向這些承受了如此眾多苦難的平凡人物，作品由此獲得了一種撕扯人心的精神力量。同時(shí)，當(dāng)“活著”的權(quán)利不斷受到來(lái)自血腥戰(zhàn)爭(zhēng)和瘋狂動(dòng)蕩的威脅，甚至是命運(yùn)的捉弄時(shí)，罩在人生存意義上的光環(huán)已經(jīng)不存在了，人變得多么渺小而無(wú)力，“皮影戲”似乎也成為了對(duì)人物命運(yùn)的一種隱喻，我們無(wú)法主宰命運(yùn)，“真實(shí)”不過(guò)也只是個(gè)“謊言”。

在張藝謀的這些電影作品中，“個(gè)體與宗族”“個(gè)體與男權(quán)”“個(gè)體與命運(yùn)”之間的糾纏與反抗構(gòu)成著一個(gè)封閉又壓抑的精神文化空間，也構(gòu)成了一個(gè)充滿感性的電影敘事語(yǔ)境。在這里，我們傳統(tǒng)文化中的倫理精神、祖先崇拜、中國(guó)人的家族、宗族意識(shí)都得到了強(qiáng)化。

[1]程季華等.中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2005：18.

[2][3]劉德瀕.民俗化：對(duì)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的電影闡釋[J]，電影藝術(shù)，1997（3）：23-31.

[4]張器友.當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)論[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997：217.

[5]馬克思恩格斯選集（第一卷）[M]，北京：人民出版社，1995：92.

[6]陳凱歌.千里走陜北——貧窮和希望的手記[J]，電影藝術(shù)，1985（4）：29-31.

[7]彭吉象.電影：銀幕世界的魅力[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1991：200.

[8][9]張同道.20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)變遷與影視藝術(shù)發(fā)展[J]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)1999（3）：189-190.

[10]史博公.中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論[M]，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：233-234.

（本文系2017年度江西省研究生創(chuàng)新專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目“電影民俗學(xué)視野中的‘講好中國(guó)故事’策略研究”基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：YC2017-S115，作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）