淺析潘天壽的書法藝術

張婕

摘 要：潘天壽是中國現代文人畫大師。在繼承傳統文人畫基本形式的基礎上，也已完成了極具個性風格的獨創，創造了富于現代感的文人畫新樣式。在整個20世紀，中國人思想觀念上充滿彷徨，呈現動蕩的中國畫壇上，潘天壽是立足于傳統，承前啟后延續傳統繪畫的一面旗幟，他的書法作品也有獨特面貌。潘天壽藝術的不朽，正是源于他自身具有的豐富而鮮明的人文根源。

關鍵詞：潘天壽 藝術思想 書法藝術

一、生平

1897年3月14日，出生在浙江省寧海縣北鄉冠莊村。現代著名畫家，美術教育家。原名天授，字大頤，號壽者。早年署阿授、懶道人、三門灣人等別號，晚年多署頤者、雷婆頭峰壽者。

祖父潘期照是“國學生”，善耕耘，會置業。父親潘炳璋25歲舉秀才，人稱“達品公”。1920年畢業于浙江第一師范，受到過著名教育家經亨頤、李叔同等教師人品學養的多方面熏陶。1923年被上海美專聘請為國畫教授，并與諸聞韻共創全國第一個中國畫系。1928年國立藝術院在杭州誕生，他被聘為教授，支持中國畫教學。又兼教上海美專、新華藝專、昌明藝專的國畫課。八年抗戰，杭州藝專與北平藝專合并為國立藝專，他仍任國畫系主任，1940年任國立藝專校長，1957年任中央美術學院華東分院副院長，1959年復任浙江美術學院院長，他曾任中國美術家協會副主席，美協浙江分會主席，蘇聯藝術學院名譽院長。潘天壽對中國畫的教育思想，教學體系和教學方法做了大量的研究和改革，改變了傳統中國畫師徒相傳的教學方式，倡導了中國畫山水、人物、花鳥教學的分科，又主持創辦了全國當時唯一的篆刻專業，在教學上循循善誘，尤其重視人格教育。一生光明磊落，樸實正直，謙虛和藹，淡泊寡欲。從而成為名符其實的現代中國畫教學的奠基人。

二、藝術學習過程

青少年時期對于書畫的學習：潘天壽在練習毛筆字的時候非常認真，而且他把每天練毛筆字的習慣一直保持到晚年。由于對毛筆的運用熟練自如，為他日后作畫打下基礎。兒時的書法基礎使他繪畫中的筆墨大膽肯定，這個時期他的繪畫作用特點是粗放野逸，無論是花鳥還是山水，都是簡筆，筆墨不多卻十分概括生動。作畫時運筆用墨的生動變化就恰是于一幅書法作品。后來吳昌碩初次見到他的作品，便為之吃驚，稱之為“天驚地怪見落筆”，即使對其藝術啟蒙時期的充分肯定。

筆墨自具風格：潘天壽用筆蒼勁以側鋒為多，凝重中見力度和剛度，墨色則力求整體而略其變化。色彩以原色為用，呈古雅調子；

書法風格的形成期：以漢隸魏楷得基礎，廣取黃道周、倪元璐、張瑞圖之長。善用硬毫側鋒，且結構大小方扁多變，而整篇氣脈順暢。書壇謂之有“整整復斜斜，好如風際鴉”的意境，書中有畫，頗具形式美；畫中有書，書中有畫。由于他的書法功力極其深厚，因此畫上的筆墨線條都是筆筆有力。

三、藝術思想

潘天壽對中國畫獨立價值的捍衛和堅持具有不容忽視的意義。他認為世界的繪畫可以分為東西兩大統系。中國傳統繪畫是東方繪畫統系的代表。統系與統系間，根本處相反而各有其極則，可互相吸取所長，然不可漫無原則，以徒炫中西折中為新奇。

①“文如其人”，在潘天壽身上，文格、藝格與人格統一的特征特別顯著。他的繪畫美學思想和其藝術創作實踐是緊密地聯系在一起的，他的繪畫美學思想是從繪畫實踐中提煉出的思想精華，而其繪畫作品又是美學思想的“感性顯現”。

潘天壽明確指出決定作品格調的高低，不在于玩弄筆墨技巧，而在于如何追求作品的精神境界，也就是說在作品應該具有較高的思想性，正如他所說：“文藝作品歸根結底是在寫自己、畫自己，它不是江湖騙術，而是人的心靈的結晶。”格調是作品的藝術總匯效果或藝術境界中體現出的精神境界，歸根結底是反映作者的精神境界。中國書法講究品德。鄧白在《潘天壽先生與三不朽》一文中說：“潘先生所以值得大家敬佩，不惟是他的畫品高，尤其是因為人品高。他有很高的做人標準和道德標準。”在學術上，他從不隨波逐流、不虛假、不做作，真實對待自己，真實對待藝術的品格。畢生的精力堅定地捍衛和發展了民族書法藝術，并體現了他高尚的人格與獨特的藝術創造完美統一的理想境界。潘天壽渾樸堅定、高風峻骨的品行。奠定了他一生書法的基調。他的品行決定了他所選擇的藝術形式是充滿矛盾沖突，體現時代雄強和剛健質樸民族精神的形式。

②藝術的民族性：潘天壽十分重視藝術的民族性，但他對藝術民族性持有發展的觀點，就是說民族性要與時代性相統一，民族的藝術要隨著時代的發展而發展。他曾在1957年《談談中國傳統繪畫的風格》中提出：“文藝上形成風格，是脫不了歷史傳統輾轉延續的影響的。例如中國繪畫的表現技法上，向來是用線條來表現對象的一切形象的。因為用線條來表現對象，是最概括明豁的一種辦法。是合于東方民族的欣賞要求的。因此輾轉延續地直到現在，造成了中國傳統繪畫高度明確概括的線條美。反過來說，沒有歷史相互延續的積累，也無法完成中國繪畫在線條上充分發展的特殊成就。”

③繼承與變革：潘天壽先生曾說：“借古”是手段，“開今”是目的。“借古開今”，即推陳出新，但“新”必須從“陳”中推出。也就是說“借古”與“開今”應具有對立統一的關系。“借古”，要求發揚優秀傳統；“開今”要求創造與時俱進的新的藝術。藝術上的變革，離不開現實生活。現代的社會、生活環境起了變化，人的思想意識必然起變化，藝術也自然會有變化。所謂新，不僅是新題材、新內容，更重要的是新的感受、新的意想。出新，也就是要有時代性。同時，藝術家必須有自己的個性、風格、特點。[1]

④造化與心源：對于藝術中的主客觀關系問題。潘天壽持辯證觀點。他在《論畫殘稿》中說：“畫為心物熔冶之結晶。”[2]另外在其著名畫論《聽天閣畫談隨筆》中提到：畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，又有別于自然之文。故張文通云：“外事造化，中得心源。”

四、書法特征

蘇東坡說：“物一理也，通其意則無適而不可。”[3]會通是中國古代文化的特色，也是中國傳統的文藝觀。作為傳統文化的杰出代表，潘天壽先生在思想上繼承了這一文藝觀，認為“不僅詩和畫同出一源，廣義地說，各個藝術門類都是同出一源的。”[4]

“一味霸悍”和“強其骨”，是欣賞和理解潘天壽書畫和思想的關鍵詞。潘天壽書法在他的藝術實踐中居于重要地位。正是因為他從小到大不間斷的書法練習，才使他擁有了深厚的書法功力。從而在他畫面上反映的就是筆墨線條凝重有力、瘦挺奇崛、氣骨張開。流暢的書法也使他的畫面頗具形式美感。

潘天壽自幼酷愛書法，14歲進入寧海縣城小學讀書，選購了《瘞鶴銘》和《玄秘塔》朝夕臨習，愛不釋手。對書法用功日深，經常臨讀碑帖，兼長各體，甲骨文、石鼓文、秦篆、

漢隸、章草等。

⑴潘天壽先生筆墨變化的淵源來自于擷取魏碑之精華，對東漢隸書摩崖石刻《石門頌》和東晉正書碑刻《爨寶子碑》都下過很深的功夫。在筆法上以結構美為其特點，突破前人窠臼，加以變化，他采用扁筆，在黃字基礎上，對字的結構做參差變化，氣勢連貫，“活眼”很多，注意追求全幅氣勢節奏而成整體，風格豪邁飄渺，個性強烈鮮明，獨樹一幟。

（2）潘天壽的書法具有深厚的功底，行草師承二王、顏真卿、黃道周等傳統一派，其用筆勁健生辣，斬釘截鐵，于爽利中見綿厚，于方折中寓圓轉。

明末書風之后，潘天壽東涂西抹的滿腹才氣才開始尋到了最合適的表現語言。他的書法斜畫緊結，以側取勝，方折用筆，強調銳角造型，他盡力使其書法造型尖銳化，“尖銳化主要是產生分離，加強差異，強調傾倒。”這與他至大、至剛、至中、至正之個性十分相近。書法用筆以側鋒入，鋒利而不偏薄，而以中鋒運行，以保證線條的立體感和厚度。側鋒入筆，起筆之處就會造成三角的尖銳形狀，古人說：“側以取研”，“有鋒以耀其精神”。另外，也用方筆橫畫直入筆鋒，豎畫橫入筆鋒，好像要截切筆畫一樣，由此造成方折的形狀，方筆棱角分明，骨力開張，表現出竣利爽辣、氣骨雄強的效果。

他曾說過：“開始學書法，必須求法則，要正規，要從正楷開始。學正楷要知道行、草書。學行草應先學草書，再學行書，行書介于正、草之間。隸書也要學，隸書可以用于題款，題在畫上較好看，篆書題款不多。我們所以學習漢隸魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。”

（3）從布局和章法上看，他充分調度著字與字之間的聚散、避讓、生克，乃至由字與行、點線與空白的互動關系所構成的收放對比、動靜對比、虛實對比，無不貫穿著造險、破險、以險制夷、反欹為正的創作思路，以服務于章法上的開合起落效果，而且打破行行相列、正文與署款主從分明的傳統習慣。

潘天壽存世書法一部分是條幅、屏樟、對聯等形式的作品，另一部分是他在畫上的題跋款識。他最擅長的書體是行草、次為篆隸，楷書較少見。由此知道，他偏嗜更適宜抒情的書體，因為這樣更能發抒他雄肆奇逸的審美理想--陽剛之美感。潘天壽的書法特征都標志著他對傳統成規的反叛與突破，也體現著他對書法藝術的美學思考。

注 釋

[1] 潘天壽.1963年9月在泰安談中國話問題

[2] 潘天壽.《論畫殘稿》

[3] 《跋君謨飛白》，《東坡題跋》卷四，《叢書集成初編》中華書局。1985年版

[4] 《潘天壽論畫筆錄》《詩畫融合，相得益彰》上海人民書畫出版社。1984年版

參考文獻

[1] 《潘天壽》盧炘著/河北教育出版社 2001年11月第1版

[2] 《潘天壽》郝興義著/山西教育出版社 2006年2月第1版

[3] 《潘天壽》楊成寅 林文霞著/中國人民大學出版社 2003年12月第1版

[6] 《潘天壽書法形式張力研究》郭文志著

[7] 《潘天壽談藝錄》浙江人民美術出版社 1985年

[9] 《淺談潘天壽的書法對其繪畫的影響》李欣羽著

[11] 《試議獨樹一幟的藝術大師-潘天壽先生的藝術風格》劉鋼著

[12] 《也談潘天壽》劉暢著

[20] 《潘天壽藝術隨筆》徐建融著/上海文藝出版社 2012年3月第1版