“情感”詩學

苗雨時

“情感”詩學

苗雨時

生命情感+審美=詩

詩是個體生命的純然表現，但生命作為精神主體，情感是其構成的主導要素。所以，可以說，抒情性是詩的本質屬性。“感人心者，莫先乎情”。生命情感，是詩歌動人心魄的藝術魅力的根源。詩不能沒有感情，就像鮮花不能沒有香味；水果不能沒有漿汁一樣，沒有香味的鮮花，缺乏生氣；沒有漿汁的水果，缺乏活力。情感就是詩的生氣和活力——它的靈魂和藝術命脈。

別林斯基說：“情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩。”郭小川也曾說：“既叫‘抒情詩’，自然應該把‘情’放在第—位。我再補充幾句話：抒情詩如果說難，就難在這里。沒有情，就沒有詩。”這里都強調了情感對詩的重要。因此，充沛的人生情感是寫詩的前提和先決條件。詩與寡情和冷漠無緣。無病呻吟，矯情做態，只能產生詩歌的膺品：沒有香味的紙花，沒有漿汁的蠟制蘋果。

古今中外一切優秀的詩篇都飽含著濃郁而深摯的情感。它們所寫不論是愛，是恨，是悲哀，是歡樂，還是憤怒，都是靈的喊叫、生的顫動。屈原的《離騷》：“長太息以掩涕兮，哀民生是多艱”，抒發了憂國憂民的哀惋的情懷；雪萊的《西風頌》；“讓預言的號角奏鳴！哦，風啊，如果冬天來了，春天還會遠嗎?”表達了詩人對自由解放的追求和熱切向往。海涅的《西西里亞的紡織工人》：“德意志我們在織你的尸布，我們織進去三重詛咒，我們織，我們織!”傾吐了對專制統治的無比憎恨；郭沫若的《鳳凰涅槃》：“我便是你!你便是我!火便是鳳!鳳便是火!翱翔!翱翔!歡唱!歡唱!”歌唱了詩人與祖國“更生”之后的那和諧歡快的喜悅……。這些詩，言出肺腑，情發心底，是生命體驗的深刻流露，所以感人至深，對讀者的心靈有極大的沖擊力。

詩貴真情。這種真情，自然，不應是浮泛的，而應是深厚的；不應是病態的，而應是健康的；不應是卑下的，而應是高尚的。而要做到這一點，不論是痛苦、悲哀、歡樂、喜悅，都應是在詩人生命的熔爐里鍛煉過的真金，都應該是詩人高潔人格的體現。一個真正的詩人總是出以自己真實的體驗，毫無保留地展示自己的靈魂，甚至不隱藏和掩蓋自己的弱點和局限。詩人以自己的人格真誠換取讀者真誠的感動。雷抒雁的《小草在歌唱》，在人們心潮中激起大波，一個重要原因就是詩人在歷史反思中進行了深刻的自我反省：

我曾苦惱，

我曾惆悵，

專制下，嚇破過膽子，

風暴里，迷失過方向!

如絲如縷的小草喲，

你在驕傲地歌唱，

感謝你用鞭子抽在我的心上，

讓我清醒!

讓我清醒!

昏睡的生活，

比死更可悲，

愚昧的日子，

比豬更骯臟!

在特定歷史條件下，這種“惆悵”和“迷失”，并不使人感到卑下，但從他的痛悔和自責中，我們卻看到了詩人人格的光輝：嚴于律己，磊落光明。這首詩的力量是詩人人格的力量。

然而，是不是有真情就一定有真詩？問題并不這么簡單。情感是生活對人生命體驗的反映和折射，人的喜怒哀樂皆可入詩，但詩中的感情不是自然狀態的。自然狀態的感情是不能成為詩的。一個小孩子嚎啕大哭的表現，感情是真了，但能是詩嗎？詩的感情應該是在一定審美意識觀照下對自然狀態的感情加以提煉、凝聚，并給以精湛的藝術定型的結果。感情對于生活屬于主體范疇，但對詩人來說同時又是客體。詩人把感情推出去，拉開一定的心理距離，進行靜觀默察的審美觀照，只有跨過這道橋梁，詩人和感情才能一起獲致提升，詩才能完成對人生的審美超越，從生活真實躍入藝術真實。魯迅先生曾說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”“正烈”的“感情”，往往是自然狀態，不經過必要的過濾和沉淀，就急于寫詩，自然會將“詩美”殺悼了。狄德羅還曾舉過具體例子。他說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發揮詩才，誰就會倒霉，只有等到激烈的哀痛已過去……當事人才想到幸福的損折，才能估量損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛。”我們常說：“痛定思痛”，從寫詩的角度來看，“痛”是感情，“思”是審美。“回憶”和“想象”的結合，“回味”和“放大”的一致，就是審美思維的具體的內容。《星星》詩刊曾有過寫詩要“冷”還是要“熱”的討論。我認為光“冷”不行，光“熱”也不行，而是一個“熱”——“冷”——“熱”的辯證過程。第一個“熱”是詩人從生活汲取的激情，而“冷”是它的審美靜觀和藝術思維，第二個“熱”是經過審美之后在藝術表達中重新喚起的詩的熱情。正象艾青所說：“詩的生命在于真實性成了美的凝結”。

從“自我表現”到“情感范型”，是詩人所致力追求的美學目標。抒情詩不能沒有詩人的“自我”，缺乏自我，詩就失去了應有藝術個性，而這無異于取消藝術，取消了詩。同時，詩中“自我”，不是狹小封閉的，也不是世俗的，而是涵蓋了某種人類情感的審美人格的體現。這樣，詩人才能做到個人的痛苦和歡樂融匯在時代的痛苦和歡樂里。這種融匯的結果就是“情感范型”。所謂“情感范型”，也并不是神秘的東西，不過是詩中生命情感高度典型化的必然結果。它是詩人“自我表現”中獲得的具有廣泛普遍性和豐富深刻的象征意蘊的情感結構和情感模式。在“情感范型”中，詩人實現了自己，讀者觀照自己，詩人與讀者心心相印，從而造成心靈的共振與和鳴，這就是“情感范型”的美學價值和意義。

例如，聞一多的《發現》：

我來了，我喊一聲，迸著血淚，

“這不是我的中華，不對，不對!”

我來了，因為我聽見你叫我；

鞭著時間的罡風，擎一把火，

我來了，不知道是一場空喜，

我會見的是噩夢，那里是你?

那是恐怖，是噩夢掛著懸崖；

那不是你，那不是我的心愛!

我追問青天，逼迫八面的風，

我問，拳頭擂著大地的赤胸，

總問不出消息，我哭著叫你，

嘔出一顆心來，——在我心里!

在黑暗的舊中國，這種因失望而引起的憂憤的愛國情感，是獨特的，屬于聞一多個人的，但也體現了當時一部分知識分子的情緒和心理狀態，帶著明顯的時代特點。不僅如此，作為“范型”，它還超越了特定的歷史時代，象征地含納了在歷史長河中積淀于中華民族文化心理結構的憂患意識，使我們領悟到歷代志士仁人的憂國憂民的高尚情操。此類作品，給人的感覺，不是暫短的激動，而是深長的思索和尋味。

從“自我表現”走向“情感范型”的熔鑄，是詩歌創作內在的必然規律，也是詩美形成的必由之路。在寫詩過程中，只有把二者有機地結合起來，充分發揮自己獨特的才能和藝術個性，才能創作出新鮮獨特而又深沉豐厚的詩篇，而這樣的詩篇才有歷久不衰的藝術生命。

論詩的情感極化原則

詩中的情感，不是自然狀態的原生情感，而是詩化的情感，藝術的情感。與自然情感相比較，它有很大的變異性，或者強化，或者弱化，這就是詩的情感的極化。情感的極化原則，是詩歌的基本原則，也是它得以存在的內在依據。沒有情感極化，就沒有審美，也沒有詩歌。因為情感極化正是詩歌審美的必然狀態。我們知道，詩源于直覺，直覺捕捉表象，激發情感，情感涌動，促使表象變形，同時在表象變形中情感也發生變異，這樣情與象融合而生成審美意象。于是詩超越了現實而進到美的境界。在這一過程中，情感的極化是一個極為重要的審美推動力。由此可見，詩歌的創作離不開情感的極化。

由于詩中情感的復雜多樣和各自的性質不同，所以它們極化的樣式也不一樣。但從情感的存在狀態和情感與表現的關系來看，也可以分成幾個類型。這就是層遞強化、矛盾強化、外弱內強、通體弱化等。

層遞強化。詩中情感的形態，一般是濃郁、變異或者騰越的。如何達到這一點，層遞強化就是情感極化的一種樣式。其間的層次，至少是兩層，也可以是多層。按性質細分，還可以有超常強化、發展強化和想象強化。超常強化，就是打破常規邏輯，把情感推向極端，到達一種非常的境地，從而造成不同凡響的心理效應。如臺灣詩人王渝寫愛人的離別是：

一次分手

一次小小的死亡

這首詩，只兩層，從“分手”跳到“死亡”，把“一次分手”極端化為一次“死亡”，在極度夸張中給人以強烈的印象。發展強化，就是伴隨著事物的發展、情境的展開，情感逐漸集中，凝聚，最后達到高潮，迸發出來。如流沙河的《吾家》：

荒園有誰來！

點點斑斑，小路起青苔。

金風派遣落葉，

飄到窗前，紛紛如催債。

失學的嬌女牧鵝歸。

苦命的乘兒摘野菜。

檐下坐賢妻。

一針一線為我補破鞋。

秋花紅艷無心賞，

貧賤夫妻百事哀。

此詩情景的抒寫，先是路結青苔，接著是秋葉撲窗，再就是女兒牧歸，兒子摘菜，最后是妻子補鞋，這樣從景物到人事，從蕭瑟到悲涼，層層遞進，而詩人的感情也漸次集聚、醞釀，到詩收束時終于喊出了一句人生慨嘆：“貧賤夫妻百事哀”！想象強化，也是一種推移強化。它往往表現為兩個大的層面，一為寫實，一為想象，從寫實跳到想象，使詩人的情感得到極大的升華。如李瑛的《射箭》。第一大部分，寫一家蒙古人為了更好地招待客人，男主人要表演雨中射箭，這部分了有層遞，也寫得極為生動。但詩并沒有到此為止。當雨過天晴，他勒馬收弓之時，詩人則突發奇想，把詩的贊美從個別人物上升到整個民族的高度：

此刻我分明看見一個英武的民族

正策馬馳騁在歷史的高原——

飛掠的云朵是駿馬，

一彎彩虹是弓箭。

矛盾強化。這種強化，不是單極的，而是雙極的，在兩極對立之中，造成情感的焦點和張力。它實際上是由于矛盾意象、矛盾語言撞擊而迸發出的心理能量。這當然能使情感強化。例如舒婷《贈》中的詩句：

如果你是火

我愿意是炭

想這樣安慰你

然而我不敢

這是心理敢與不敢的矛盾，想那么做，又不敢做，不敢做還更想那么做，這種矛盾的往返沖折，極大地強化了詩中的感情。它比單極強化更為濃烈 。

又如，普列維爾的《公園里》：

一千年一萬年

也難以

訴說盡

這瞬間的永恒

你吻了我

我吻了你

在冬日朦朧的清晨

清晨在蒙蘇利公園

公園在巴黎

巴黎是地上一座城

地球是天上一顆星

這首詩，把一“吻”放在時間與空間對立的焦點上，以一瞬與永恒對比，以一點與宇宙互襯，這就使詩人對這一“吻”的贊美，不僅有時間一極的延伸，也有空間一極的擴大。這里的情感無疑是被無限地強化了。

外弱內強。這種強化方式，是以外在形式的平淡來表現內在情感的濃郁。內外的反差正好成反比。它們的關系是越弱越強。這是一種奇特的強化方式。例如，舒婷的《呵，母親》：

呵，母親，

我的甜柔深謐的懷念，

不是激流，不是瀑布，

是花木掩映中唱不出歌聲的古井

這首詩，一反常規表現，沒有外在強化對母親的懷念，它“不是激流，不是瀑布”，而是取喻于“古井”這種極為弱化的形式來表現，然而正是此種弱化的形式反而強化了詩人內心壓抑的情感——對母親極為深沉的記念。

通體弱化。所謂極化，可以是強化，也可以是弱化，弱化也是一種極化。通體弱化，是詩的內外一齊弱化。這同詩人的人生態度和藝術觀念有關。他們往往是以平常人平常心，反映平常生活，以平常語言表達平常感情。他們追求平平淡淡總是真。詩里沒有任何強化的痕跡，但也許正因為這樣，詩才能毫不費力地滑入讀者的心靈，收到“潤物細無聲”的效果。這是一種無極極化。例如，于堅的《送朱小羊去新疆》。這首詩寫一群朋友在車站為朱小羊送行，朱小羊是要去新疆的，我們“在一起好多年”，“從來沒有想起來握手”，如今為送別而握手了，但“手握過了，車還不開”，“最后幾秒真是難耐/（如果你突然不走了/我們就是一群喜劇演員）”，大伙閑聊，說今后再也沒人來敲我家的門，“叫我去逛八點鐘的大街”，說“聽說新疆人煙稀少，冬天還要發煤火費”，拉拉雜雜。車終于開走了，我們這些人也都各自回家。全詩沒有沖動易感的句子，它只是平平淡淡的敘述，沒有難舍難分，有的是平凡的交往，一般的送行，說該說的活，想該想的事，平平常常，如實道來，然而由于其保持了生

活的原漿、原汁、原味，把司空見慣的東西推到人們面前，也能從平樸中激話人們對生活的感應。這種基于正常的生命形態的平穩、冷靜的創作態度，這種“生活流”、“大白話”的寫法，正是新時期以來新生代詩歌的美學特征。