從四個詞看百年新詩

中國人似乎熱衷于整數，尤其是十和百。如今新詩被頻繁討論，并非因為它到了緊要關頭或發生了質變，只是因為它百年了。百年新詩，問題紛繁。這里僅選幾個關鍵詞分析，希望能觸及新詩的核心部位。

一 、自由

從誕生的時刻起，百年新詩一直承受著壓力，詩歌內部的與詩歌外部的壓力。已去世的季羨林先生曾談論過新詩的失敗，這種斷然否定的意見自然會遭到眾多詩人的反對。事實上，百年新詩已經涌現出不少經典作品和杰出詩人。說它失敗當然不符合事實。但新詩也并非不存在問題。我想季羨林此論的意義在于提醒我們反省新詩有哪些不足，它為何引起這位精通中外文化的學者不滿，并提出如此明確的否定結論？

根據我的觀察，百年新詩并非失敗，而是發展得不均衡。所謂不均衡就是自由詩占據了主導地位，在現代漢詩的韻律建設和形式建構方面成效甚微。我這樣說并無意挑起自由詩與格律詩之爭，也不是要否定自由詩的意義。在我看來，肇始于自由的新詩走到今天這個地步——自由詩主導詩壇——是它的成功，也是它的隱患。在輿論方面，新詩運動初期制造的神話之一是格律嚴謹的舊體詩不能表達現代生活。新詩倡導形式的自由，實質上是宣揚現代人的自由精神，這當然沒有問題。問題是這種自由會讓寫作者主動降低甚至完全放棄藝術追求，這樣寫出來的詩很可能只是現實的簡單對應物，在詩藝方面往往乏善可陳。我注意到一種言論，對新詩遷就到這種程度：只要分行就是詩，否則就是散文。分行，而不是韻律，構成了詩歌形式最低限度的要求。不難看出，新詩的身份與形象已陷入無法辨識的危機。

如果現代人始于追求自由，終于懶散的話，可否說現代詩始于破壞，終于不建設？懶散幾乎是自由的必然后果，也可以說懶散就潛伏在自由的背面。你能指望懶散的人在詩藝上不斷精進嗎？他能夠寫下來，贏得一份自身的存在感就已經滿足了。從這個層面來說，自由是有兩面性的：它為新詩的發展提供了動力，也在新詩中注入了毒素，導致不少作者從自由滑向懶散，以自由為名把典雅的詩歌變成了任性的造句。這種現象同樣出現在繪畫、書法等現代藝術中。我不是體育愛好者，但有時也看看球賽。無論乒乓球、羽毛球、排球和足球，它們都是有規則的。這些必須被遵守的規則不僅沒有妨礙參與者的發揮，而且正是在此基礎上彰顯了他們的能力。新詩還有規則嗎，它的規則是什么，僅僅是作為舶來品的分行嗎？我信任每個對此有所追問的寫作者，不要一味地把新詩寫成自由詩，而要寫成現代漢詩。如果一個人詩中只有現代生活和經驗，卻不曾在現代詩藝方面有所推進，在現代漢詩的形式建構方面也無所作為，那么，他寫的所謂詩約等于一個散文作者寫的非詩。

二、現代

在我看來，現代并不適用于古今相通的人性。它強調的是差異，基本上是傳統的對立物。如果現代性不是一個偽概念的話，我傾向于把它理解成生活方式、生產方式以及思想觀念等變化的產物。生活方式大體上是從慢到快，生產方式是從手工勞動到工業生產，思想觀念是從專制獨裁到民主自由。值得注意的是，工業生產講究速度、要求合作，民主思潮卻倡導獨立，可以說現代性就產生于工業生產和民主思潮的BDRFNED32KGLRbyaL7pn1Q==對立或分裂中。落實到新詩領域，可以說新詩本身就是詩歌現代性的產物。新詩的現代性恐怕首先體現在詩歌形式的自由方面，換句話說，新詩的現代性首先是形式（包括內在精神）的自由性。它急欲打破那種僵化（攻擊性用語，實為嚴謹）的詩體樣式，但這種一味自由而毀棄詩美的做法很快遭到新詩內部（新月派）的糾正。在我看來，新月派詩歌的歷史意義并不在于其創作本身，而在于它為新詩引入了一個與現代性相反的方向，即傳統性（或古典性）。從此以后，新詩不再沿著現代性的道路肆意狂奔，而是在現代性與傳統性的撕扯與平衡中向前運行。

在創作觀念方面，真實性轄制審美性，這是新詩現代性的第二個特征。在西方詩歌史上，波德萊爾的《惡之花》率先把真實性置于審美性之上：對現實不區分不回避不過濾，既酷愛現實中的美，也直面現實中的惡，讓寫作成為對現實的整體揭示，即把詩歌寫成善惡的交織體，一如現代生活本身。在中國現代詩人里，成功傳承這種現代精神的并非李金發，而是聞一多。他的《死水》是當時中國的整體隱喻，憑借這首詩，聞一多實現了中國新詩從抒情性的贊美詩到象征性的批判詩這個轉向。就此而言，新詩的現代性在于它的真實性與批判性。它以此完成了對傳統詩的改造，但在富于現代性的新詩中，詩人并不徹底清除抒情性的贊美元素，這不是一種簡單的取代，而是多種元素的融合。問題的核心在于，否定性與批判性將成為現代詩的主調，因為詩人面對并處理的是美惡并存的現實，對美的贊頌不免受制于對惡的揭示。

從題材選擇及情感傾向來說，古代詩人多寫積極感情，對人多贊頌語，景則常為風花雪月等美麗之物；當然，古代詩人也寫消極感情，特別是憂愁。古人的憂愁大體可分兩類：一為國事動蕩而憂，如杜甫；一為自身失意、或與親友分別而愁，如李白。而現代詩人秉承寫作的真實性原則，作品中多為寫消極感情：理想受挫的苦悶、自由受限制的壓抑感、欲望難以滿足的痛苦，以及自棄自殘的頹廢。究其原因，現代詩人大多具有獨立自由的觀念、超然獨處的姿態，對他人常漠然視之，與集體的關系非常松散、與世界的關系比較緊張。即使遭遇失敗或絕望也堅持自我調節或自我拯救，而不肯信任或依賴他人。與此相關的是，在寫作手法上，現代詩人不滿足于傳統的抒情主調，而是致力于一種綜合性的寫作：抒情氣息或氛圍的營造、冷靜克制的細膩敘事、從現實沖突中提煉出來的戲劇性、俯瞰式的智性表達、基于獨到發現生成的精彩隱喻，以及貌似贊美實為否定的深刻反諷，如此等等。

最后一點是語言，新詩用的是白話文（現代漢語），舊詩用的是文言文（古代漢語）。古代漢語以單音節詞為主，現代漢語以雙音節與多音節詞為主，這就必然導致新詩詩行變長，進而導致詩體變化。但無論詩體怎么變，凝練不能變，否則可能就會離詩愈遠。詩歌的凝練不僅體現在遣詞方面，更體現在選材上，即必須注重提煉。新詩多不押韻，增強詩句的節奏感便顯得至關重要。如何汲取或轉化舊詩的韻律秩序，需要不懈探索。不能說新詩要追求現代性，這些都不要了。新詩現代性的完成，或現代詩的成熟理應在韻律秩序方面有所成就。同樣，白話文與文言文在新詩中并非直接的取代關系，在白話中融于文言詞語，甚至文言句式都可以嘗試，但要適度，至少不能改變白話的主導位置。

總之，強調新詩的現代性，不是要舍棄舊詩，而是要堅持并改造舊詩，使它能夠適應表達當代現實的需要。百年新詩的發展史足以說明：詩歌發展的正道是守中思變，以變求新，反對不變，拒絕全變。一句話，唯能守舊者善變新。

三、 身體

從野蠻走向文明的過程就是人逐步抑制身體的過程。物極必反，從尼采以來，身體開始慢慢解禁。下半身詩歌的意義在于它為新詩提供了一個完整的身體，強調了身體中被抑制的那一部分的存在和意義。頹蕩是身體的現代癥狀之一，在尼采以前，頹蕩并不存在，從根本上說，頹蕩是性自由的產物，而性抑制的文化環境杜絕了它產生的可能。在這方面，弗洛伊德是個雖不無偏頗卻異常深刻的偉大揭示者。

不過，性自由只是生成頹蕩的適宜環境，它并不必然導致頹蕩。頹蕩其實是中年人的一種身體感。盡管弗洛伊德強調性貫穿人的一生，但真正意義上的性活動始于青春期，青年人的性活動大多純真熱情，是充滿渴望的嘗試，是毫不厭倦的交歡。人到中年以后，身體開始衰退，肉體逐漸松弛，在客觀上降低了制造歡樂的摩擦感。而且，衰老的結果是性能力的喪失，以及死亡的臨近。這難免增強中年人的焦慮。肉體的衰退與精神的焦慮使以往純粹的肉體交歡變成對喪失的憂慮和最后放縱一回的復雜況味，就此而言，頹蕩是一種負面的身體經驗。

身體既是獨立的存在，又是交往的工具。這里引入兩個詞語：身體使用與身體交往。身體使用涉及人與物的關系，或者說身體使用是身體對物的使用；身體交往只發生在人與人之間，是身體與身體的關系，其中既有和諧的握手、親吻、擁抱，也有對立的摔跤、廝打、搏斗，最深刻、同時或許也是最親密的身體交往是性交。此外，身體交往還包括語言的交談與爭辯等，以及凝視等。古人云，“食色性也”。“食”屬于身體對物的使用，是身體的根本需要；“色”屬于身體交往，是兩性基本的交往方式。人到中年以后，對食物和異性都有可能產生不同程度的厭倦，這種厭倦實質上是對自身生命的厭倦。在我看來，頹蕩源于對厭倦經驗的特殊處理：當事人試圖徹底擺脫厭倦，試圖重溫早年純粹的歡樂，因而極力掙脫當下的厭倦與無聊等負面情緒，結果卻不成功，這種不成功感甚至彌漫在掙脫的過程中。

張棗是個才華很高的詩人。他的英年早逝在某種程度上可以視為變相自殺，是中年危機的結果。陳東東在《親愛的張棗》中描述了他“對吃的癡迷”，這一點或許只有晚年的蘇曼殊可比。此外，張棗還沉溺于煙酒。北島在《悲情往事》中說：“他煙抽得兇，喜歡喝啤酒，每天晚上都喝得半醉?！狈婚g流傳著他和一百多個女人上床的小道消息，這些自然可以顯示他對食色的嗜好。在與異性的身體交往中，其嗜好分明隱含著厭倦以及對厭倦的克服，他試圖通過頻繁更換異性身體的方式激發他已衰退的身體最初那種美妙的性經驗。很多人看到了張棗對寂寞的深切體驗，恐怕還沒有人把他看成頹蕩者。就張棗而言，他的頹蕩還關乎完美主義與虛無主義。檢視張棗的詩作，不難發現其中的陰性氣質，這和他的詩歌寫作題材也是相應的，他的詩多寫女人（現實中或歷史上的女人），或寫給女人，不少詩充滿色情傾向和情欲氣息。在海外的背景中，完美主義與虛無主義這一對交錯并存于他生活中的相反方向強化了他的頹蕩性。頹蕩者多不長壽，像波德萊爾那樣，但他們總嫌生命太長。從內在層面來看，頹蕩者往往有獨特高遠的精神追求，其成就往往當時得不到認可，致使他們的內心期許與實際落寞產生巨大反差，長期生活在缺乏回應或肯定的環境里，不免增強了他們的頹蕩意識與自毀傾向。頹蕩在許多詩人中往往是一種隱性存在，可以說它是理解現代人精神狀況的一條線索。

四、 現實

我一直認為現實是詩歌的根本。從寫作主體來說，它可分成個體現實與群體現實；從寫作客體來說，它主要體現為客觀現實（包括歷史現實與文化現實）與主觀現實（或心理現實）。在我看來，現實始終是詩歌的起點和歸宿，不同風格的詩其實是對現實進行的不同處理：寫實、變形、想象、重構等等。在詩歌中，現實主義由來已久，以至如今有濫用的嫌疑：只要作者所寫的對象與現實生活相應或相關，一概稱為現實主義。在這種失去了區分性的語境中，我在閱讀夏漢的詩時提出了“深度現實主義”這個名字。所謂“深度現實主義”就是杜甫式的現實主義：通過個體現實呈現出群體現實，通過客觀現實體現出主觀現實?！吧疃痊F實主義”首先要求詩人具有深刻的洞察力，而不是滯留于生活的表面。我不知道夏漢何時練就了洞察現實的眼光，總覺得和他曾是官場中人有關。試想一下，如果杜甫不曾涉足官場，他對唐代現實能做出那樣廣泛而深刻的揭示嗎？“朱門酒肉臭，路由凍死骨”就是將官場現實與民間現實融為一體的詩句，二者的并置不僅使每一種現實觸目驚心，而且分明呈現了二者的內在聯系，而這正是蘊含在詩句中而不曾明確說出的東西。作為一個從官場退下的人，夏漢具有了解整個中國國情的經歷和經驗。事實上，深度是在廣度的基礎上生成的，所以視野會成為限制或成就洞察力的首要因素。一個只看到半個中國的人顯然難以獲悉中國另一半的現狀或內幕，難以找到二者的內在關聯，也難以形成直覺上的比較。就此而言，沒有廣度的觀察是很難獲得深度的。一般來說，詩人往往有豐富的想象力，但想象力并不能從根本上彌補對現實的認識不足這個缺陷。事實上，想象力的意義更多地體現在藝術結構方面。

很多詩人熟悉里爾克的詩是經驗說，但更有必要強調艾略特的詩是“經驗的集中”說：“詩人的職務不是尋求新的感情，只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本就沒有的感覺。……詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西……”（見《傳統與個人才能》）。當代詩歌中充斥著碎片化寫作，詩人有一點小感觸，馬上就會把它寫成一首詩，這種沉迷于數量和速度的寫作很難說有什么意義，既然不是現實的對應物而是簡化物，當然不能稱為深度現實主義詩歌，因為它缺少艾略特所說的“化煉”程序。作為深度現實主義的基本要求，“經驗的集中”要求寫作者耐心沉淀、仔細打磨，找到眾多異質元素的契合點，憑借詩人的想象力在巧妙的遠距離跨越中實現經驗的凝縮。我認為《乙未七月初八，午后：在山中》成功地做到了這一點：如“在草莖上蕩秋千”的蜜蜂和“在社會的枝條上”蕩秋千的“你”?！吧鐣闹l”后被置換為“你的胳膊”，胳膊可以抽回，草莖卻不會?？梢哉f，草莖的確定性營造了一種信賴感，而人的不確定性（詭詐性）卻是不可信任的。

除了開闊視野促成的洞察力、豐富想象熔鑄的人生經驗以外，深度現實主義寫作在語言上也有嚴格的要求：在與物的精確對應這個基礎上力求凝練、富于節奏感，并注重詩節造型，抵制那種以自由為幌子的散文化寫作和隨意分行?！兑椅雌咴鲁醢?，午后：在山中》這首詩的特色在于，它即不是每節二行，也不是每節三行，而是二行節與三行節相間。這種精心安排的詩節造型應合了詩中“蕩秋千”的細節，也呼應了詩中動物世界與人類世界的相關性、差異性與不平衡性等諸多特點?？梢哉f，這首詩以其特定的形式呼應并強化了詩歌的主旨。