關于新詩的反抒情寫作

在一般讀者的心目中，中國詩歌是屬于抒情詩的，當他們讀到新詩中的與之風格不同，乃至截然反向的寫作時，就詫異了，甚至將之目為非詩，并將新詩寫作中出現的一些問題歸咎于此。這是非常不公平的，那些似乎反抒情的作品，并非憑空出現的怪物，亦非自西方強行移植的結果，偉大的古典詩歌傳統中，早已有了大量此類的創作，只是今天得到了更為豐富的發展。

因此，我的這篇文章，試圖從古典詩梳理至新詩，來探討這一愈來愈盛的反抒情寫作現象，并將它們構成一個傳統。

一、敘述性寫作

一般而言，抒情的對面是敘事，我之所以采用敘述性寫作這個概念，是基于兩個考慮，一是過去的敘事詩寫作中，常常會插入抒情的段落，既談反抒情寫作，總要考慮到某種名正言順；二是我所言的敘述性寫作，不僅僅面向某個人，或某個故事，它還注重著某段經歷，某個片斷過程的敘述，展開。這種對敘述過程的專注，自然地壓縮著抒情因素，甚至將之剔除出去。

相比于西方詩歌，中國古典詩歌中抒情詩令人驚嘆地發達，敘事詩卻令人嘆息地貧瘠，因此敘述性寫作可借鑒的資源并不豐厚。然而，這并不豐厚的資源，可借鑒的價值卻是非常珍貴，如我們熟悉的杜甫的《石壕吏》，全詩似乎是一個新聞式的速寫，首句的“暮投石壕村”，即定下全詩的基調，冷靜，客觀。隨后，詩人為我們敘述了一個“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墻而逃，差吏的兇神惡煞，老婦悲苦無奈的訴說，以及事件之后令人窒息的靜默，在詩人似乎不動聲色的敘述中，層層展開。詩篇結束的“天明登前途，獨與老翁別”，依然那么冷靜，似乎什么也沒有發生，然而，這兩句卻堪稱敘述性寫作最偉大的結尾之一，讀者內心的波瀾，由此在更深更復雜的層次而蕩開。

于堅是是當今敘述性寫作成就較高的詩人，他的《零檔案》，可謂敘述性寫作的巨作。但這里，我想舉出當今青年詩人劉年的詩，以表明敘述性寫作愈來愈廣泛深入的影響，以及與傳統的互動。在經歷了西方各種詩歌流派的洗禮，以及令人眼花繚亂的技藝實驗之后，新詩應該有自信和能力認祖歸宗了。

“日落時分，青石路口

帶你的家伙，一對一，生死無悔”

時間，地點，方式，都是我定的

沐浴，更衣，焚香，祭祖，祈禱

菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證

胸口有鐵的時候，血，蒼涼起來

對手是特種兵出身，拆了王二嫂的店鋪

給了補償，王二嫂說不夠

寡婦說不夠就是不夠，你有法律文書也不夠

我話少，第七句過后，就有了這場決斗

青石路口，有九棵楓樹，兩塊巨石

縣志載，荊軻曾從這里，西去強秦

野菊，像秋風撒落的金幣，一路都是

我選了兩朵，放進上衣口袋

天色漸晚。想必她們已經回家

女兒可能在背書，妻，可能在廚房找菜刀

——劉年 《野菊花》

《野菊花》敘述的是一次中國式的決斗，詩篇一開始，便是決斗者與對方的決斗相約，冷靜，清醒，顯示出是深思熟慮的結果。而強調的“時間，地點，方式，都是我定的”，更顯示了決斗者的強悍，主動，他自信是占據正義的一方。在《石壕吏》中，杜甫一直將自己置于一個觀察者的位置，而《野菊花》中，劉年直接將自己化入了決斗者的身份。第二節的“沐浴，更衣，焚香，祭祖”等一系列行為的敘述，顯示了決斗者的古俠客之風，但隨后的“菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證”，則令人意外地告訴讀者，這位決斗者并不是真正舞劍如風的俠客，而是不折不扣的一介平民，同時，這一細節還巧妙地透露了決斗者所處的時代。詩的第三節，敘述了決斗的緣由，王二嫂的“寡婦”身份，顯示了她的勢單力孤。因此，決斗者行使的是傳統的鋤強扶弱。但問題是，詩中提醒了他的對手是一個 “特種兵”，而決斗者自己，只是一介拿菜刀的平民，強弱一目了然。但決斗者仍義無反顧地來到了“青石路口”。詩的第四節，意味深長地插入了決斗場地的介紹，“縣志載，荊軻曾從這里，西去強秦”，使這樣一個似乎微不足道的決斗，突然獲得了一種歷史的莊嚴。而此時的“野菊花”的相伴，象征了決斗者身上的理想色彩。《野菊花》的最不同凡響之處，是它的結尾，按一般的邏輯，該進入殘酷的決斗時，詩的視角卻突然轉換入決斗者此時的家庭場景：他的女兒，正和無數普通家庭的孩子一樣，在背書，試圖以此改變命運。他的妻子與往常一樣準備晚餐，進入廚房，但她找不到菜刀了——菜刀已被他的丈夫提到了決斗場。讀到詩篇的結尾，我們突然明白了，這首詩敘述的其實是一個令人冷徹骨髓的悲劇。

上面所講的敘述性寫作，顯然有著敘事的色彩，那么，下面要談的敘述性寫作，則更側重于某種歷程。它往往具體地敘述詩人自己在大自然，或人生中的某次經歷，最終順其自然地到達一種生命的領悟、升華。這種敘述性寫作，在古典詩歌的山水類詩中，可常見到，王維的《藍田山石門精舍》，堪為這方面的典范之作。這首詩中，王維敘述了自己的一次輕松且有偶然性的游歷。落日時分，本是歸家的時刻，詩人卻乘上一葉輕舟，隨性而去，似乎家在山水的那邊。他與陶淵明的那位漁人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之遠近，只想行到世界的盡處。當前方似乎沒有路的時候，卻隨著水流一轉，出現了一個新的天地。王維的《藍田山石門精舍》，常令我聯想到美國大詩人弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》類的敘述之境，寫這類敘述性詩歌的詩人，往往具有哲人的氣質，這樣他才能具備獨特的視角與能力，從自然或生活的某次偶然歷程，提煉出一種具有象征的詩意，其給予讀者啟悟的深度和廣度，是一般抒情詩難以做到的。當代大詩人洛夫，亦有這樣一首可媲美王維的《隨雨聲入山而不見雨》，敘述了詩人在某座山中的一次游歷之程：

撐著一把油紙傘

唱著“三月李子酸”

眾山之中

我是唯一的一雙芒鞋

啄木鳥 空空

回聲 洞洞

一棵樹在啄痛中回旋而上

入山

不見雨

傘繞著一塊青石飛

那里坐著一個抱頭的男子

看煙蒂成灰

下山

仍不見雨

三粒苦松子

沿著路標一直滾到我的腳前

伸手抓起

竟是一把鳥聲

——洛夫 《隨雨聲入山而不見雨》

與王維一般，洛夫是乘著一種輕松的“雨興”進入山中的，只是王維行的是水路，洛夫走的是山路。由“眾山之中 / 我是唯一的一雙芒鞋 ”，透露了他們都是一樣的孤獨。萬籟俱寂之中，詩人聽到了啄木鳥的聲音，卻是一聲聲“空空”， “一棵樹在啄痛中回旋而上”，意味著一種輪回而無法解脫的時間。第三節的“入山 / 不見雨”，告訴我們，詩人是乘著“雨興”入山的，卻沒能尋到他所期待的雨聲中的世界。行到窮處的詩人，只得坐在山中的一塊青石上，陪著時間的煙蒂一點點成灰。最終，詩人只好“下山”，“仍不見雨”，強調了這次行程的一無所獲。然而，就在行程到了尾聲的時候，王維的“偶與前山通”的境界意外地降臨了，引子是三粒從樹上落下的“苦松子”，沿著“路標”，來追趕詩人，挽留詩人。“伸手抓起 / 竟是一把鳥聲”，是新詩中的名句，亦使得《隨雨聲入山而不見雨》成為古今著名的禪詩之一。松子本在樹上，終日與鳥聲相伴，所以，它自然有理由成為傳遞鳥聲的使者，這是這句看似“無理”的禪句背后的“理”。松子的落下，是因為到達了它的成熟，正如詩人山中無雨的苦澀之行，當它作為一個歷程完成時，總會有命運賜予的鳥聲降臨。鳥聲，本屬于山中的樹，現在，它竟在詩人手心啁啾，意味著此時的詩人，亦成了山中的一棵樹——他終于獲得了自己生命的一次超越，此刻，“鳥聲”就是“雨聲”。

二、反諷寫作

過去的那種單向度的諷喻寫作，對于越來越復雜，難以下簡單的價值判斷的現代社會與生活，已漸漸失去曾有的力量，因此，現代詩人開始更多地采用這種反諷寫作，將自己從前臺的價值評判者的位置，隱身到反諷的后面。

反諷，是西方現代文論的重要范疇，對于詩歌創作者來說，或許只要掌握這樣一個比較好理解的定義即可，就是將兩個不相容的意義，放在一首詩中，利用它們的沖突，來表現另一個，或多個意義。雖然反諷寫作至后現代方興盛，但在中國古典詩中，意外地取得了很高的成就，許多著名詩人皆涉獵這方面的創作，留下了相當數量的佳作。古典詩歌的主流美學追求含蓄、蘊藉，詩人們在諷喻一個人物或事物時，很多時候并不直接站出來進行說教、評判，而是讓一些具有不同屬性或價值指向的意象、事物，并置于一首詩中，從而取得鮮明的反諷效果。唐朝詩人李商隱是一位抒情大師，同時也是一位反諷大家，有不少反諷名篇傳世，他有一首《海上謠》，是寫漢武求仙的荒誕。仙境，本代表著蕓蕓眾生所向往的極樂世界，一種永恒。然而，李商隱給我們呈現的仙境是一幅什么樣的圖景呢？仙境所在的南海，卻比江水還要寒冷，連習慣了寒冷的玉兔，也在寒氣中瑟縮不已。空蕩蕩的海底，根本就尋覓不到永生的仙人，傳說中的仙桃樹，就如同枯骨一般。《海上謠》無疑是一首古典詩中的反諷杰作，甚至它的詩題與內容亦構成了一種反諷。“海上謠”，似乎應是獻給蔚藍的海水，美麗縹緲的仙境的謠曲，但詩中所呈現的仙境的死寂，以及人類求仙的荒誕，使這首詩成了某種“送葬曲”。

百年新詩中，大詩人痖弦無疑是一位反諷寫作大家，他的長詩《深淵》，可謂二十世紀的反諷杰作，詩中的“工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/ 為生存而生存，為看云而看云。/厚著臉皮占著地球的一部分……”，是新詩中的反諷經典句式。有意思的是，痖弦有一首以反諷寫作的《如歌的行板》，亦是來自“謠”的啟示。痖弦創作這首詩的1964年，臺灣正興起一股“新民歌”運動，吸引了痖弦的興趣，催生了這首名作。當然，痖弦把這首詩作取名為“如歌的行板”，應還有另一層深意，痖弦之前，為人們所知的《如歌的行板》，是十九世紀俄羅斯作曲家柴可夫斯基創作的一首世界名曲，旋律也是來自民間，抒情，純粹，高貴，痖弦詩取之以同名，使之剛好與他詩中的這個混亂、平庸、無奈的現代世界，構成了一種反諷。

溫柔之必要

肯定之必要

一點點酒和木樨花之必要

正正經經看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認識之必要

歐戰，雨，加農炮，天氣與紅十字會之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產之必要

陽臺、海、微笑之必要

懶洋洋之必要

而既被目為一條河總得繼續流下去

世界老這樣總這樣：——

觀音在遠遠的山上

罌粟在罌粟的田里

——痖弦 《如歌的行板》

痖弦在他的這首《如歌的行板》中，以他的洞察、睿智、批判，將這個混亂的現代世界的各種浮淺、平庸、無聊、朝生暮死，乃至垃圾一般的事物，現象，與一個顯得嚴肅堅定，一貫指向正面的詞語“必要”并置起來，制造出令人深思的反諷效果。或許，世界的本來面目就是如此，“觀音在遠遠的山上 / 罌粟在罌粟的田里”，“觀音”與“罌粟”所代表的兩個世界，分裂著，對峙著，卻又無奈地在一條“必要”的時間河流里，被一同席卷而去。

反諷寫作中，還有一種方式值得關注，就是詩歌文本在發展的過程中，意義突然發生落差，或斷裂，而構成反諷效果。李白的《古風（三）》就是這樣的一首偉大的反諷之作，由“秦王掃六合，虎視何雄哉”的雄偉氣魄，蓋世功業，到求仙的荒誕無稽，再到詩尾的“但見三泉下，金棺葬寒灰”，構成了一種罕有的、蕩人心魄的反諷效果。這種由文本發展中的落差，所構成的反諷寫作，無疑可以在自由的新詩中得到更為充分的發展。實際上，我們已經得到了一些優秀之作，如于堅的這首《貝多芬紀年》：

十八世紀某月某日/ 晴 西南風三級/ 最高溫度二十一度/貝多芬誕生于一張床上/ 十八世紀某月某日/ 一只肥皂盒掉在地下/ 另一只腳走進一只拖鞋/ 莫扎特說/ 留心這個貝多芬/ 他將要轟動世界/ 十八世紀某月某日/ “您好！晚安！”/ “您好！上哪去？”/ 貝多芬第三次失戀/ 十八世紀某月某日/ 拿破侖回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕/ 貝多芬患感冒/ 體溫三十九度/ 十八世紀某月某日/ 市政府公告/ 尚義街今日修下水道/ 禁止一切車輛通行/ 貝多芬創作第九交響樂/ 十八世紀某月某日/ 某地一職員病休在家/ 某地一劇院客滿/ 貝多芬雙耳全聾/ 十八世紀某月某日/ 好天氣供應烤面包/ 一個男子和他老婆上床睡覺/ 路德維希·凡·貝多芬逝世

——于堅 《貝多芬紀年》

于堅的這首《貝多芬紀年》，顯示了他的精湛的詩藝，獨特的詩風。那種由詩歌文本在發展的過程中，意義突然發生落差，斷裂，而構成的反諷，在他的的這首詩中，表現的更為豐富、復雜，全詩由七個段落的落差構成，如瀑布層疊，節節瀉下。我們都知道，貝多芬是音樂史上的偉人，是至高的樂圣，在人們的崇拜中，他的一生的每一時刻，似乎都散發著神圣的光輝。而在《貝多芬紀年》這首詩中，伴隨著神圣的貝多芬一生幾個重要時刻的，都是一介平民眼中的幾個平凡的不能再平凡的日常事件。惟一似乎顯得不同凡響的一段，是“拿破侖回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕”，其實，對于人類歷史的發展來說，拿破侖的復辟，當皇帝，就是一出鬧劇，并因此墮落為貝多芬眼中的“凡夫俗子”。

于堅的詩，雖場景多變，但節奏清晰，語言明快，實無須更多的文本解讀，讀者的領悟或比評者還多。我只想補充指出的，反諷寫作的效果，并非僅局限于指向另一個或多個點的諷喻，它很多時候，還可以引發著另一個或多個方位的啟悟，思索，它使得新詩未來的創作，充滿了令人期待的可能。

三、智性寫作

詩歌的智性寫作，是詩性地對世界，對自然萬物的一種發現、思索、命名。這種智性寫作的詩性，可以以傳統要求的形象思維呈現，語言本身的戲劇性、反諷、悖論等，也可以構成一種詩性，乃至純思維本身的奇妙、獨特，亦可以成為重要的詩性。

由于思想長期的封閉、禁錮，智性寫作在古典詩歌中沒能得到很好的發展，我們更多地得到了一些頓悟式的禪詩，一些淺嘗輒止的哲理詩，而我理想中的智性之詩，應是從某個現象，或思想之點，深入下去，發展開來，形成一種詩性的思維過程。以這樣的要求，即使在古典詩歌的黃金時期唐宋，這樣的作品也不多見。實際上，尋找古典智性之詩的最好辦法，就是回溯，由唐宋回溯至東晉，我們得到了玄言詩。玄言詩在文學史上的地位一直不高，這與國人對思維之美的感受能力的貧弱有關，他們更喜歡那種已成了慣性的“詩中有畫，畫中有詩”的傳統審美。然而，若要尋覓偉大的智性之詩，我們還要繼續回溯，回到先秦，屈原的《天問》、老子的《道德經》、莊子的寓言散文詩，皆是高峰。

由于面向世界的再度敞開，思想禁錮的被打破，以及形式的自由，新詩的智性寫作在一定程度上開始出現復興。當代青年詩人胡弦有一首短詩《蝴蝶》，則可謂古老的蝴蝶之思的延續，這首詩在某種程度上，體現了當代新詩在智性寫作上的復雜和深度。

顫抖的光線簇擁，蝴蝶

從一個深深的地方

浮向明亮的表面：

——一件古老、受罪的遺物，

穿過草叢、藤蔓、痙攣、

非理性——把折痕

一次次拋給空氣，使其從茫然中

恢復思考的能力，

翅膀上，繁密的花紋對抗

制造它的線條，有時

疊起身體，不動，像置身于一陣風

剛剛離去的時間中。

當它重新打開，里面是空的

沒有任何我們想要的東西。

——那是替不在場的事物

經過我們的蝴蝶，仿佛

已于回聲之外的虛無中，獲得了

另外的一生

——胡弦 《蝴蝶》

詩的第一節，蝴蝶從一個“深深的地方”，蛻變而出，“浮向”我們。“深深的地方”，令人聯想到過去漫長的時間中，莊周的蝴蝶所引發的無數的夢，無數的詩篇。然而，在過去漫長的時間里，莊子的夢似乎又是無解的，關于存在與虛無，感覺與客觀，待到了與西方世界碰撞的現代，才有了深入的思辨。第二節開始，這只蝴蝶似乎欲成為我們視線里的一只現實而普通的蝴蝶，然而，不到一行詩的時間，情況就發生了異常，那只蝶“痙攣”了——似乎它并不適應這日常的存在，而在一種慣性中，又飛入了“非理性”的世界。現代人關注的，不再是蝴蝶美妙舞姿的陶醉，而是它的一展一合中，留給世界的“折痕”。這“折痕”在某種意義上，就是一種印跡，一種標志，是我們的思維延伸的憑借。

詩人似乎擔心，讀者過久地沉浸于玄虛的思維，會感到疲累，第三節中，他又把詩思引到一種視覺效果，那只蝴蝶像一個標本一樣置于讀者面前，使得我們可以像植物學家一般仔細觀察，并細味蝴蝶置于“一陣風”離去后的“靜”之境。待第四節，詩人復又進入玄思，這節詩里的“空”，無論對于古典，還是對于現代，都顯然意味深長，令人遐想。第五節開始時的破折號——，遲緩了一下詩的節奏，似乎詩思進入了某種艱難的摸索。這一節詩中的關鍵詞，是“在場”。 “在場”，就是要“面向事物本身”，通過“去蔽”，“揭示”，由一種“澄明”而抵達“存在”。如果海德格爾相遇莊子的話，海德格爾的“蝴蝶”之思，與莊子的“蝴蝶”之思，其實剛好是相反的，他就是要去除加于蝴蝶身上的無數的夢，回到蝴蝶本身，回到一種“物自體”的“存在”。海德格爾的“思”與莊子的“思”，雖是反向度的，但其實都是為了到達一個境地——人與藝術的大自由。胡弦作為一個現代東方詩人，在面對這兩種“思”時，是有著矛盾與糾結的，至少是在這首詩中。他明白，莊子可以作為一種啟示，但要回到莊子是不可能了；而東方人的現世感，要他完全信仰海德格爾的原初的“存在”之光，亦頗有困難。因此，他在存在哲學意義上的選擇，就是與蝴蝶一起“經過”，經過莊子，經過海德格爾，經過著那些“夢”與“光”，并在“經過”的“回聲”中，獲得“另外的一生”。

四、冷抒情寫作

冷抒情寫作的說法，源自法國后結構主義領袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》，“零度寫作”曾對中國當代小說和詩歌的創作產生很大的影響，風靡一時。但無論是“零度寫作”，還是這里所說的“冷抒情寫作”，都并非是不要情感，而是要把情感包裹在一種似乎冷冰冰的面貌之下。但比較一番，我覺得“冷抒情寫作”的說法，要比“零度寫作”更能貼合詩歌創作的本質。在古典詩歌中，那種我們所要反對的濫情其實極少出現，形式的拘束、主語的缺失，都有效地抑制了濫情發展的可能。尤其那些我們熟悉且喜愛的古典詩歌，主體往往以自然意象的轉換建筑而成，這就使它天然地具備了某種冷靜、客觀的外貌。但即使如此，仍時有令人驚異的冷抒情出現，如王維的五絕《雜詩》：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未”。這是文學史上著名的“問”之一，也似乎是最冷靜的一“問”。面對思念的故鄉的來客，正常的情況下，每個人的反應當是激動難持，問東問西。而王維只是冷靜而平淡地問了一句：“窗前的寒梅開了沒有？”以至于我們有些懷疑，他是否真的思念故園。

冷抒情在古典詩中往往是不自覺的創作，在新詩中則是越來越自覺的創作，這是對新詩過去過于高溫的抒情的一個自然反彈。當代臺灣詩人夏宇有一首短詩《甜蜜的復仇》，很有特色，受到許多讀者的喜愛：

把你的影子加點鹽

腌起來

風干

老的時候

下酒

——夏宇 《甜蜜的復仇》

王維的詩寫鄉情，夏宇的詩寫愛情。鄉情與愛情，是最能打動人類情感世界的兩個領域，古今中外皆有大量深情傾訴之作，至今流傳人口。王維的鄉情之作角度獨特，夏宇的愛情之作則別出心裁，它們都是“冷抒情”的佳作。詩有多解，夏宇的這首愛情詩也不例外，但由詩題“甜蜜的復仇”，我們不妨把這首詩看作是抒寫一段已離去卻又不舍的愛情。對于愛情的背離，作為女性詩人，完全可以來一段美狄亞式的長篇獨白，將自己復雜的內心感受盡情傾訴出來。然而，夏宇沒有，當然，夏宇也不是美狄亞，她給予的是一種東方式的“復仇”，短短五行，19個字，就將一種復雜且難以言盡的愛情表現了出來，實為冷抒情的高手。

在哲學意義上，“影”與“形”相對，代表著一種精神生活。那么，夏宇詩中的影子，可代表著她曾經的愛情。顯然，詩人不舍這一段愛情，她要把它像家庭食品一般地“腌”起來，“風干”，在記憶里永久貯存。難舍的情感，復雜的感受，就用這冷冷的物理性的“腌”，“風干”，令人難忘地表現了出來。但詩人奇詭的想象繼續延伸，她還要把這貯存的愛情記憶，留著“老的時候”，“下酒”，仍然沒有一絲一毫表面情感的濺出，只有一個衰老者平靜的喝酒的形象呈現。然而，這是一杯什么樣的“酒”啊！每一位讀者自可品出自己的滋味。而由詩句“老的時候”，我們不禁聯想到葉芝的那首著名的愛情詩《當你老了》，兩首詩的主題，都是離去的愛情。《當你老了》，無疑是一首抒情杰作，“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂/ 愛你衰老了的臉上的痛苦的皺紋”，至今仍感動著無數的讀者。那么，夏宇的這杯老了的時候的“酒”，實際上就是葉芝的那首愛情詩篇，夏宇的《甜蜜的復仇》，就是對葉芝的《當你老了》的一種反抒情。

五、戲劇對白式寫作

因為在對白中，要對對方的問話作出及時的回應，這就可以以一種戲劇性，來抑制詩中可能發展的抒情因素。然而，無論古今，從事詩劇（我將元雜劇等古典戲曲亦列入詩劇的范疇）創作的詩人很多，這種獨立的戲劇對白式詩歌遺憾地少有，但民間的一些智慧性對歌中，時可見到它的身影，新詩中，艾青的《煤的對話》，是稀有的名篇。在我的心目中，它應是一個微型詩劇形式與話劇一般克制的語言風格的結合。

文章的最后，我之所以要列入戲劇獨白式寫作，還緣于這樣一個思考，盡管目前嘗試戲劇對白體的寫作者寥寥，然而，這種類型的寫作卻擁有著很大的潛能，對于當代顯得逼仄的詩境，它可以提供一種疏朗的敞開，而后現代所推崇的反諷，悖論，含混等寫作，皆可以在它的戲劇性中從容地展開。

關于新詩的反抒情寫作，自然還可以繼續細分下去，這似乎是一個看不到盡頭的進程。實際上，當今的中國詩歌與詩人，無論是寫作的思想資源，還是寫作的技藝與方式，皆不缺乏，我們的祖先創作自由體的《詩經》的時候，他們能依托什么。當今詩人惟一所缺乏的，是那種尋到自己的詩歌價值皈依時，獲得的一種自信而從容的風度——屆時，現代詩人們所渴求的境界會自然降臨，并與偉大的傳統渾然一體。