回到內(nèi)心

張鵬

中國水墨藝術一個關鍵的生存價值在于它能夠隨物化形，依循時代、社會圖景和心靈訴求的變遷而自在演化。這門藝術的內(nèi)力支撐和命運走向，歸根結底，仍在于藝術家的真誠度和創(chuàng)造力。當代的水墨藝術，眾貌紛紜，語言的取徑多元和觀念的縱橫馳驟已經(jīng)是這個領域的常態(tài)景觀。這其中潛藏著一些見怪不怪的問題，筆者曾在一篇文章中談到時下很多青年水墨藝術家急切地求新思變，對心中和筆端那一知半解的“傳統(tǒng)”流露出有意無意的疏遠乃至叛逆，但很多時候是匆匆擇路卻寂寂無途，闖入漫無邊際的惶惑與迷茫。“困囿于‘傳統(tǒng)的高墻久難突圍和一味追逐新變不堪自拔，兩者皆是一樣的困境本質(zhì)。取自西方現(xiàn)代的觀念元素與中國水墨形式的表層嫁接，并不能幸運地成為新變的最佳選擇。”（《“新水墨”新在哪里》）面對這樣一個普遍的創(chuàng)作語境，韋健勇和其他藝術家一樣，長期以來努力而艱難地探索并找尋一種個人化的方式與面貌。數(shù)年過去，他最終選擇的方式是徑直地回到自己的內(nèi)心，回到一種與厚實的情感和簡勁的語言相連接的狀態(tài)。

認識韋健勇是在兩年前我的美術史課上，他坦蕩直率，豁達熱情。看過他的畫后，又體會到他對待藝術的認真態(tài)度和韌性精神，同時，廣西民風中的淳至和硬朗流淌在他的水墨作品中，傾訴著他對生活的判斷和對未來的預想。他求學于首都師范大學現(xiàn)代水墨工作室，師從劉進安先生，他思考的深化和創(chuàng)作狀態(tài)的改變也與這個求學軌跡同步。這種狀態(tài)的變化首先開啟于對先前繪畫實踐路徑的多元反思和理性超越。其實，這也是每一位從學院派寫實水墨人物的體系里尋求變法的人都要經(jīng)歷的，是遭逢了觀念和語言的一系列的糾結、沖突、整合，以及創(chuàng)作與物象之間反復的碰撞和調(diào)節(jié)之后慢慢找到的。很多人都徘徊或停滯在探索過程中的某個節(jié)點上，因為只有少數(shù)人能逾越強大的創(chuàng)作思維慣性和形式語言模式。幾年中，韋健勇常跟隨劉進安老師去西北寫生，劉老師此前集中創(chuàng)作的一批以米脂自然風物為主題的山水風景深深影響了他。尤其是那種錯雜、跳躍、長短參差而生命力飽滿的筆線，瞬間即可直指人心。

唐、五代之后，水墨畫在蘇軾、米芾、錢選、趙孟頫等藝術家的理論與實踐雙重支撐下，形成了一整套“文人畫”美學系統(tǒng)和筆墨矩矱，并在董其昌的“南北宗論”中釀制了一次最燦爛的升華。但明清以降，這個系統(tǒng)顯現(xiàn)頹勢，在20世紀初就被康有為、陳獨秀、魯迅等學者有指向性地審視和批判。在中國水墨畫自我建構和完善的一百年中，陳師曾、潘天壽、黃賓虹、滕固、傅抱石等學者都書寫了有助于民族美術史建構的理論和思想，其中傅抱石關于中國畫要“動起來”的觀點創(chuàng)新意味豐富。因為傳統(tǒng)文人畫的美學特質(zhì)在于“靜”，全部精神寄寓和技法形式都在“靜”中凝聚，但恰恰是這個美學觀影響了中國畫境界的拓延。中國畫應該“動起來”，根本上標舉的還是這一藝術形式本應具備的勃發(fā)的生命力，暫不談文人畫的形式短長，僅僅是恢復和強化生命力這一點就是中國畫綿延至今仍未妥善解決的大問題。韋健勇這兩年里持續(xù)創(chuàng)作的米脂風景和那坡風景寫生，可以說是在突破傳統(tǒng)水墨靜態(tài)美學的一種嘗試，這一方面得益于他受教于老師的所思所獲，另一方面來自于他骨子里那份渴望挑戰(zhàn)自我的熱忱。這些作品都運用了酣暢自如的筆線，它們是靈動的，而非僵死的，天趣而發(fā)，渾然成文，與跌宕生姿的山水風物交融一體，畫家的赤子心緒也迅捷地飛馳。

這個題材之外，近兩三年他還完成了其他兩個主題系列的創(chuàng)作——“守”和“黑衣壯”。前者集中呈現(xiàn)出畫家對當代人生存狀態(tài)以及人與日常空間及其復雜的內(nèi)部關系的一份思索。從圖像上分析，畫中人幾乎都是獨立的肖像，抽掉了繁瑣的情節(jié)元素，他們都戴著各式各樣的帽子、頭盔甚至是防毒面具，或低首蜷縮，或以無辜、恐懼、冷漠的眼神望著頭盔外面的世界。這個世界對他們來說可能也是冰冷的、未知的。同時，他們好像也向畫外眺望，與觀畫的人眼光交匯。這樣，畫中人、畫中的未知世界和看畫的人三者在觀看的瞬間構成了一種特定的關系，或者說是一種都市人群普遍存在的看待當代社會與文化的立場和價值觀。較之寫生作品，它們更具備“直面人生”的品格，蘊藉了更趨深雋的意指。一些頗具硬度又不失盤繞的線條，襯托出人物迷茫而崎嶇的心理情狀。濃黑與深紅交織的色調(diào)，本身就象征著內(nèi)傾與封閉，這又與主題命名“守”深度契合。這個主題代表著韋健勇創(chuàng)作轉型的一個重要階段，佐證了他對自身存在意義和社會認知度的犀利考量。某些藝術史家指出，題材的穩(wěn)定與風格的成熟是藝術家長期不懈的追求，而一旦成功則代表他又進入另一困境，即開始不斷地重復自我，這是一切藝術家都要面對的矛盾。優(yōu)秀的藝術家總在堅持藝術本位的同時敢于突破此前的自我，這看似是放棄，實際是超越。韋健勇這幾年不斷在題材上的探求和新變也是徹悟了這個規(guī)律后的一種堅定的努力。

今年，他將創(chuàng)作視野從廣闊的當代社會拉回到最切近的身邊左右，試圖從自身特定的民族文化譜系中獲得一份帶有初始色彩和精神皈依的靈感。他的“黑衣壯”主題系列就是這樣誕生的。關于黑衣壯族，自其被發(fā)現(xiàn)之日起，在文化人類學、民族學、社會學等領域已有若干學者對之關注和研究。韋健勇筆下的黑衣壯族人物，寄托了一份深沉而樸實的情懷。這些畫多以人物頭像的形式呈現(xiàn)，部分為特定場景中的人物群像，他們的形象和表情都被適度夸張，或沉默、或慌張、或耽醉，粗糲而直白，黑暗中悠揚著天人之際的歌聲，又透射出最樸素的神性光芒。回顧美術史，以少數(shù)民族人物和歷史為題材的美術創(chuàng)作沉淀了一個豐富而悠久的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了不少感動世人的名作。韋健勇的“黑衣壯”作品，從宏觀上說可以認為是對這一藝術脈絡內(nèi)涵層面的充實和彌補，但我還是傾向于一種更加個人化的理解：他曾跟我說，就是想用自己的畫筆把這樣一個迄今還保留著壯族古風舊韻文化特質(zhì)的群體畫下來，因為時代變遷太快，可能過不了太久，這個群體也被現(xiàn)代文化河流沖刷、淹沒了。聽著他沉著的語調(diào)，那種心有所憂的眼神里，我看到了藝術家的良知與責任。

韋健勇水墨創(chuàng)作的嘗試和探索是在持續(xù)狀態(tài)中的，或許會在下一次題材與語言的新變中為我們再度綻放驚喜，但這也并非他真正所需。回到自己的內(nèi)心，是他一直在走的路。