19世紀(jì)的法國(guó)太歌劇：圣—桑的《參孫與達(dá)利拉》

歐南

【歌劇內(nèi)容】希伯來(lái)人倍受腓力斯人的暴政之苦，其領(lǐng)袖參孫勇敢剛強(qiáng)舉世無(wú)雙，號(hào)召人民奮起反抗。腓力斯人自知無(wú)法抵御他的神力，就設(shè)法讓美女達(dá)利拉去征服他的心，并讓她探明參孫力量的秘密。參孫被達(dá)利拉迷惑而泄密，于是被剃掉了頭發(fā)失去神力成為腓力斯人的俘虜遭受各種凌辱。在祭奠腓力斯的神達(dá)貢時(shí)，參孫被拉進(jìn)神殿倍受嘲弄。參孫向上帝祈求最后的奇跡，終于重新獲得神力。他推倒了神殿的柱子，龐大的神殿轟然坍塌，參孫自己同三千多敵人同歸于盡。

“徒具虛名”的天才

圣-桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）是個(gè)很有意思的例子。雖然他很早就已經(jīng)建立起作曲家的聲譽(yù)，但并沒(méi)有得到一致公認(rèn)，甚至被貶低為“徒具虛名的知名作曲家”。而各種不懷好意的攻擊可謂是層出不窮，這或許關(guān)系到音樂(lè)趣味問(wèn)題，但更多的也是來(lái)源于人們對(duì)天才與生俱來(lái)的嫉妒。這種例子我們看到的實(shí)在太多了。

我們不妨先來(lái)看看這位“徒具虛名”作曲家的才華吧！在巴黎音樂(lè)學(xué)院檔案館里，至今存放著一份圣-桑短小的鋼琴曲手稿，上面標(biāo)明的創(chuàng)作日期是1839年3月22日。而圣-桑的出生年月是1835年10月9日。也就是說(shuō)，圣-桑寫(xiě)這首鋼琴曲的時(shí)候，還不到4歲，比莫扎特作曲的年齡還小。神奇還在繼續(xù)：5歲時(shí)，圣-桑便沉湎于莫扎特的歌劇《唐璜》的總譜里，并因?yàn)槌錾匿撉傺葑啵蔀樯除埑？停辉?0歲左右，他便可以從貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲中任選一首，憑記憶背譜演奏；16歲時(shí)，他已經(jīng)創(chuàng)作了《第一交響曲》。雖然我們現(xiàn)在偶爾也能發(fā)現(xiàn)幾個(gè)音樂(lè)神童，小小的年紀(jì)，鋼琴演奏的水準(zhǔn)令人驚嘆，但如果和圣-桑相比的話，恐怕還是落于下風(fēng)。除了音樂(lè)之外，圣-桑的個(gè)人愛(ài)好也非常廣泛，他是法國(guó)天文學(xué)會(huì)會(huì)員，精通天文和考古，還出版過(guò)詩(shī)集，寫(xiě)過(guò)各種音樂(lè)評(píng)論，編輯出版過(guò)格魯克、拉莫的作品集，可以說(shuō)是位博學(xué)多才的人物。

圣-桑被人指責(zé)的原因，其實(shí)和門(mén)德?tīng)査上嗨疲麄兊囊魳?lè)趣味都是古典的、雅致的，旋律華麗多姿，配器典雅精致。他們都是不世出之天才，是上帝的寵兒，但都有作品缺乏深度的致命弱點(diǎn)。尤其是在追求偉大性的年代里，“19世紀(jì)是知識(shí)分子的‘英雄時(shí)代，這個(gè)世紀(jì)中，每個(gè)有創(chuàng)造力的人都成了武士和斗士，為巨大傳統(tǒng)的占有權(quán)和延續(xù)那（物有所值的）強(qiáng)盛的過(guò)去而戰(zhàn)。”（阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦，《音樂(lè)中的偉大性》）因此，像圣-桑這種幾乎可以說(shuō)是缺乏深度的純音樂(lè)作品，在時(shí)人眼里自然是落伍的娛樂(lè)音樂(lè)。不過(guò)真正理解他的還是法國(guó)人，古諾就說(shuō)過(guò)：“（圣-桑的音樂(lè)）不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一個(gè)優(yōu)等種族和一個(gè)名門(mén)。”這對(duì)熟悉圣-桑音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，是最貼切不過(guò)了。

圣-桑雖然是一位出色的作曲家，但他的才能是在管弦樂(lè)里，而不是歌劇方面。這有點(diǎn)像舒伯特和舒曼，雖也都寫(xiě)過(guò)歌劇，但并不成功。圣-桑同樣缺乏戲劇方面的才能，故此雖寫(xiě)過(guò)13部歌劇，但得以傳世的也只有這一部大歌劇風(fēng)格的《參孫與達(dá)利拉》。而事實(shí)上法國(guó)的歌劇大多風(fēng)格雷同，抒情有余但缺乏戲劇的震撼力。

正如人常常不易發(fā)覺(jué)自己的弱點(diǎn)一樣，歌劇實(shí)際上統(tǒng)治了19世紀(jì)的法國(guó)舞臺(tái)，一個(gè)歌劇作曲家所取得的榮耀要比一個(gè)器樂(lè)作曲家多得多，紅極一時(shí)的梅耶貝爾讓羅西尼放棄創(chuàng)作就是一個(gè)極好的例子。而圣-桑所擅長(zhǎng)的卻是器樂(lè)作品，我們?cè)谒慕豁懬豁懺?shī)、鋼琴協(xié)奏曲以及小提琴作品中，已經(jīng)領(lǐng)教了圣-桑出色的器樂(lè)才華，但他卻覺(jué)得自己最好的作品是歌劇，哪怕很多人以懷疑的眼光指責(zé)他膽敢去寫(xiě)歌劇，也無(wú)法阻擋圣-桑創(chuàng)作歌劇的決心，這也說(shuō)明了歌劇在當(dāng)時(shí)人們心目中的地位。

《參孫與達(dá)利拉》這部歌劇的故事取材于《圣經(jīng)·舊約·士事記》，描寫(xiě)以色列英雄參孫的悲劇。按中國(guó)通俗的話來(lái)說(shuō)，其實(shí)就是一個(gè)英雄難過(guò)美人關(guān)的故事。斗士參孫孔武有力，力大無(wú)窮，是以色列人的英雄，他幫助以色列同胞擺脫腓力斯人的奴役和統(tǒng)治，但他的弱點(diǎn)也同樣明顯，迷戀女色，以至于在腓力斯少女達(dá)利拉的誘惑下，說(shuō)出了自己的秘密——驚人的力量來(lái)自頭發(fā)。雖然最終參孫推斷了大廳里的圓柱，和腓力斯人同歸于盡，但悲劇的命運(yùn)已經(jīng)不可更改。這個(gè)故事具有寓言性，也有現(xiàn)實(shí)意義。古今多少英雄漢，盡折美人腰！

圣-桑選擇《圣經(jīng)》中的故事作為歌劇劇本，主要是受門(mén)德?tīng)査汕宄獎(jiǎng)　兑晾麃啞返挠绊憽Ｊ?桑本來(lái)想把這個(gè)故事寫(xiě)成一部清唱?jiǎng)。谂笥训慕ㄗh下，決定把它譜寫(xiě)成歌劇。

命運(yùn)多舛的《參孫與達(dá)利拉》

這部歌劇的腳本由圣-桑的堂兄弟費(fèi)迪南·勒梅爾（Ferdinand Lemaire，1832～1879）編寫(xiě)，全劇共分三幕。這部過(guò)于精雕細(xì)刻的歌劇也顯得命運(yùn)多舛，圣-桑歷時(shí)四年，在1872年才完成這部歌劇，卻未能在巴黎爭(zhēng)取到上演，最后還是在李斯特的幫助下，將這部歌劇譯成德文后才于1877年在德國(guó)的魏瑪?shù)靡允籽荨６▏?guó)則是在過(guò)了15年后的1892年才接受這部歌劇。

我們現(xiàn)在可以通過(guò)一些史料記載，來(lái)了解一下這部歌劇的演出情況。在1870年時(shí)，圣-桑完成了這部歌劇的第二幕音樂(lè)，并進(jìn)行了非正式的演出，但反響一般。到了1872年全劇完成后，由于缺少演出的機(jī)會(huì)，這部歌劇被束之高閣長(zhǎng)達(dá)兩年，其間圣-桑所承受的內(nèi)心煎熬可想而知。到了1874年，在女歌唱家保琳娜·維亞爾多（Pauline Viardot，1821-1910）提議下，圣-桑邀請(qǐng)了巴黎音樂(lè)界的上層人物，前來(lái)觀看歌劇第二幕的私人演出，由保琳娜·維亞爾多飾演達(dá)利拉，奧古斯特·尼科飾演參孫，而鋼琴伴奏則是圣-桑。結(jié)果，這次私人演出還是以失敗告終。歌劇院的經(jīng)理亨利·哈蘭吉諾只是禮貌性地祝賀試演成功，而本人卻并未到場(chǎng)，并聲稱：自己不能也不愿意把以“不思悔改的瓦格納分子”而自居的圣-桑的這部歌劇介紹給觀眾——這等于已經(jīng)宣判這部歌劇的死刑。而更讓圣-桑寒心的，還是在1875年3月的一次試演，這次《參孫與達(dá)利拉》的第一幕是以協(xié)奏曲的形式，在巴黎夏特萊劇院（Theatre du Chatelet）上演，結(jié)果得到評(píng)論界的一致否定，指責(zé)這部歌劇完全沒(méi)有旋律，和聲刺耳，配器連中等水平都沒(méi)有達(dá)到。

這種評(píng)論令圣-桑失望之極；不過(guò)客觀地說(shuō)，當(dāng)時(shí)評(píng)論界苛刻的批評(píng)并非言過(guò)其實(shí)。這部劇即使放到現(xiàn)在上演，也定有人會(huì)有同感。而以我個(gè)人的眼光來(lái)看，《參孫與達(dá)利拉》第一幕的前半部分乏善可陳，音樂(lè)的風(fēng)格也不是圣-桑所擅長(zhǎng)的，而參孫只是一個(gè)臉譜化的人物，缺乏角色內(nèi)在深度的刻畫(huà)，只有瓦格納風(fēng)格的形，沒(méi)有瓦格納人物的魂。瓦格納筆下的宣敘調(diào)雖然不免冗長(zhǎng)乏味，但他所刻畫(huà)的人物的戲劇性動(dòng)力，顯然高出很多人許多；而圣-桑駕馭這種場(chǎng)景的能力則差了一大截，啰嗦平庸，既無(wú)旋律的美感，也缺乏戲劇推進(jìn)的張力和緊張感。第一幕只是到了結(jié)束部分，達(dá)利拉率腓力斯眾少女登上舞臺(tái)時(shí)，才真正顯現(xiàn)了圣-桑所擅長(zhǎng)的華麗、舒展。在這里，法國(guó)式的音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致，輕快、優(yōu)雅，細(xì)膩抒情。

客觀地說(shuō)，這部歌劇如果沒(méi)有后面兩幕的精彩，是不可能在歌劇史上站住腳的，圣-桑雖然缺乏足夠的戲劇才能，但他畢竟是抒情大師，尤其是第二幕中達(dá)利拉唱的詠嘆調(diào)“我心花怒放”（Mon coeur souvre a ta voix），旋律舒展而寬廣，美到極致，哪怕是一個(gè)鐵石心腸的男子，聽(tīng)了這首詠嘆調(diào)也會(huì)動(dòng)容。還有第三幕腓力斯人跳的舞蹈，富有東方情調(diào)的旋律，絢麗燦爛，堪稱杰作，在同類作品中，也只有鮑羅丁的歌劇《伊戈?duì)柾酢分械摹安_維茨舞曲”可與之媲美。

值得慶幸的是，所謂墻內(nèi)開(kāi)花墻外香，巴黎人雖然不認(rèn)可圣-桑的這部歌劇，但李斯特卻認(rèn)可它。或許是因?yàn)樵?jīng)都是神童，都飽受過(guò)世人的非議，在音樂(lè)理念上都反對(duì)勃拉姆斯過(guò)于僵硬的學(xué)院派風(fēng)格，圣-桑和李斯特互為欣賞。圣-桑的《c小調(diào)第三交響曲》就是題獻(xiàn)給李斯特的，這不但是出于友誼，更是因?yàn)槭?桑在該曲中，采用了李斯特交響詩(shī)中“主題變形”的技巧，這種主動(dòng)采用同行的作曲技法，不用說(shuō)，就是對(duì)同行最真誠(chéng)的敬意。

圣-桑甚至表示，沒(méi)有李斯特，他就不可能寫(xiě)出《參孫與達(dá)利拉》。早在1870年，圣.桑在魏瑪時(shí)，便和李斯特談起了寫(xiě)作這部歌劇打算，李斯特充滿信任地告訴他說(shuō)：你把作品寫(xiě)完，我將它放在這里（魏瑪）上演。但好事多磨，由于“普法戰(zhàn)爭(zhēng)”的影響和拖延，一直到了1877年12月2日，《參孫與達(dá)利拉》終于在李斯特的安排下，在魏瑪?shù)拇蠊珓≡海―ucal Theatre）舉行了首演，當(dāng)時(shí)的指揮是丹麥人愛(ài)德華·拉森（Eduard Lassen），首演取得了巨大的成功，人們仿佛突然才發(fā)現(xiàn)，這部歌劇的作者居然是一個(gè)法國(guó)人。首演15年以后，《參孫與達(dá)利拉》才得以在巴黎演出。但它對(duì)圣-桑曾經(jīng)的傷害已是無(wú)可避免了。

圣-桑雖然只是以一部歌劇流傳于世，但也有人認(rèn)為他于1890年寫(xiě)的五幕歌劇《阿斯卡尼奧》（Ascanio）更好些，這部歌劇本來(lái)叫《本韋努托·切里尼》（Benvenuto Cellini），為了避免和柏遼茲的同名歌劇相混淆，故此改成這個(gè)名字。但從1921年圣-桑去世后，這部歌劇就再也沒(méi)有上演過(guò)。或許是當(dāng)時(shí)人的趣味和現(xiàn)在不同吧！而我個(gè)人覺(jué)得《參孫與達(dá)利拉》的流行與其第二幕達(dá)利拉的詠嘆調(diào)“我心花怒放”是分不開(kāi)的，正如貝利尼的《諾爾瑪》的流行和劇中的“圣潔的女神”分不開(kāi)一樣，這兩首詠嘆調(diào)在演唱及風(fēng)格上十分接近，都是以平緩而舒展的旋律進(jìn)行，深情飽滿。雖然在歌曲的內(nèi)容上“圣潔的女神”充滿純潔而深邃的情感，而“我心花怒放”只是達(dá)利拉誘惑參孫的虛情假意。但它們的基調(diào)是一樣的，如果達(dá)利拉不是那么深情地誘惑參孫的話，參孫也不可能上當(dāng)，說(shuō)出埋在心底的秘密。

有時(shí)，一部歌劇的成功，只要一首詠嘆調(diào)就可以了。只是，寫(xiě)出一首能彪炳史冊(cè)的詠嘆調(diào)談何容易！