論鄭軍里歷史人物畫的雄渾美

梁冬華

【摘要】鄭軍里是當代廣西美術界中國人物畫的領軍人物。鄭軍里的歷史人物寫意畫取法中國古典美學的雄渾美。他以中國歷史上著名的帝王將相、文豪畫杰和巾幗英雄等風流人物為原型，通過恣意勁健的筆墨、飽滿充實的構圖塑造歷史人物形象，形成一種雄渾的氣勢美，體現了歷史人物頂天立地的浩然正氣、勁健渾厚的精神力量，和藝術家的英雄情懷及其如同英雄豪杰般在藝術天地中施展個人才華的理想抱負。

【關鍵詞】鄭軍里；歷史人物畫；雄渾

鄭軍里是當代廣西美術界中國人物畫的領軍人物。鄭軍里自1977年恢復高考后考入廣西藝術學院中國畫專業，由此踏上繪畫藝術道路，創作了大量優秀的繪畫佳作，榮獲了國務院特殊津貼、廣西“銅鼓獎”、“廣西有突出貢獻的優秀專家”等多項榮譽和獎勵。回顧鄭軍里的人物畫創作道路，可分為歷史人物畫、少數民族人物畫、舞蹈人物畫等三個階段。其中，將他推向全國美術舞臺的便是充滿雄渾氣勢美的歷史人物畫。因此，分析鄭軍里的歷史人物畫，探尋其中蘊含的審美藝術內涵，發掘其藝術史的意義，也就具有了一定的學術價值。

一、雄渾與鄭軍里歷史人物畫

“雄渾”是中國古典美學最重要的范疇之一，指雄健渾厚之意。在學界享有極高聲譽的唐代美學著作《二十四詩品》，概括歸納了文藝作品的24種美學風格和意蘊，第一品便是“雄渾”。“雄渾”作為開篇，起到了統攝其余23種美學風格的作用，其地位的重要性不言而喻。書中的“雄渾”篇如此寫道：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。”翻譯成現代文，即是：宏大華美的形式涌現在外，真切飽滿的內容充實于中。返回主客觀交融的虛境，才能達到渾厚之境，蓄積剛健的力量與氣勢，筆力方可顯出雄健之美。簡言之，從外在形式看，雄渾表現為體積、數量的宏大和厚實；從內在意蘊看，雄渾則體現為剛健遒勁的力量和氣勢。有學者進一步將“雄渾”放置到中西美學的視野中，通過中西比較挖掘出其所深藏的中國傳統文化思想內涵：“‘雄渾一詞，既包括了‘力量‘精神氣魄與‘體積的大這些‘sublime（即西方美學中的‘崇高，筆者注）的基本特征，又體現了中國古典美學中物我交融、比德天地的超越和‘至大至剛的民族特色。”也就是說，中國的“雄渾”與西方的“崇高”是意義相近的兩個美學范疇，“崇高”受限于西方主客二分思維，側重點在客體對象的屬性——數量、體積的大，而“雄渾”受中國天人合一思想影響，不僅肯定了對象的宏大，還由對象推及到人，突出人之主體氣勢的大——偉岸的人格魅力、高尚的道德精神、博大的心胸情懷等，從而形成中華民族所特有的“至大至剛”的雄渾美。

鄭軍里的歷史人物寫意畫取法中國古典美學的雄渾美。他以中國歷史上著名的帝王將相、文豪畫杰和巾幗英雄等風流人物為原型，通過恣意勁健的筆墨、飽滿充實的構圖塑造歷史人物形象，形成一種雄渾的氣勢美，體現了歷史人物頂天立地的浩然正氣、勁健渾厚的精神力量，和藝術家的英雄情懷及其如同英雄豪杰般在藝術天地中施展個人才華的理想抱負。

鄭軍里創作歷史人物畫的驅動力，是其內心的英雄豪情及渴望大施拳腳攀登藝術高峰的遠大抱負。鄭軍里1977年進入藝術學院學習從事專業繪畫創作之初，主攻的是工筆人物，兼畫水彩。1981年，還未本科畢業的鄭軍里憑借工筆人物畫《苗嶺金秋》，一舉榮登美術界級別最高的專業刊物《美術》，并入選文化部和中國美協舉辦的“慶祝建黨六十周年大型畫展”。這些成績充分體現了鄭軍里過人的藝術天賦和精湛的工筆畫技法。站在此般高起點上，初出茅廬的鄭軍里如若繼續在工筆人物畫領域發展，毫無疑問將會收獲更大的進步和成果。然而，1982年秋，鄭軍里被選入在北京頤和園藻鑒堂舉辦的文化部中國畫研究院“四條屏工筆畫創作學習研究班”。這段寶貴的進京學習經歷，深刻并長遠地影響了鄭軍里的藝術創作之路。他坦誠道：“在長達半年之久的學習創作中，我與我所敬仰的大師葉淺予、黃胄、蔡若虹等朝夕相處，同吃同住。這種難得的零距離接觸，改變了我的藝術生涯。”他所說的“改變”，首先是繪畫種類的改變，葉淺予、黃胄均為國內寫意人物畫大家，其筆下自由奔放的筆墨和傳神活潑的人物造型拓展了鄭軍里的藝術視野，促使其從工筆轉向寫意。當然，決定鄭軍里轉向寫意人物的重要因素，還有其自孩童時期就已形成的歷史英雄情結。他曾說：“我小時候崇敬英雄，特別是遠古英烈，他們的傳奇故事使我激動、入迷，在所有的故事中，我又偏愛悲壯有氣勢的人物，如荊軻、劉邦、項羽、周勃等，我想表現他們，但工筆局限太大，所以勾起了我畫寫意畫的欲望與興趣。”可見，進京學習所拓展的藝術視野與內心英雄情懷二者相互激蕩、觸動，促使鄭軍里從工筆人物轉向寫意人物。在鄭軍里著手寫意人物畫創作不久，便迎來了在美術界展示個人藝術才能的絕好機會——1986年冬在中國美術館舉辦首個個人畫展。鄭軍里牢牢把握住了這一機會，他憑著初生牛犢不怕虎的沖勁及平日練就的繪畫基本功，僅用兩個多月時間便創作了一百多幅歷史人物寫意畫進京展覽，展覽得到了張仃、劉勃舒、范曾等大家的認可與贊賞。鄭軍里歷史人物畫的可貴之處，除了畫面所展示的歷史人物的英雄氣概獲得人們的肯定之外，更重要的還在于畫面所蘊藏的藝術家的情感——一種渴望在藝術天地中大施拳腳攀登高峰的激情，此藝術家的激情與其筆下的歷史人物英雄氣概合二為一，形成一股勃勃然流動于畫面的雄渾氣勢，極具藝術感染力。這恰如《樂記》所言：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華外發。”隨著歷史人物個展的大獲成功，時年29歲的鄭軍里，在古人所云“三十而立”之前，憑借歷史人物水墨畫從祖國西南邊陲廣西出發走向全國政治文化中心北京，成為全國美術界冉冉升起的藝術新星，光芒耀眼。

二、雄渾美：情境造型法、剛健的筆墨和飽滿的構圖

從人物的身份來看，鄭軍里的歷史人物畫大致可分為三種類型。第一類人物畫描繪的是剛正忠厚、英勇驍戰的帝王將相，如隨劉邦征戰沙場多年的仁義將軍——《周勃像》、一統華夏江山的皇帝——《秦始皇像》、被俘他國節氣不易的忠臣——《蘇武牧羊》等；第二類以具有真性情且才華橫溢的文豪畫杰為畫作主角，如善養浩然之氣的儒生——《孟軻畫像》、心懷天下百姓安危的士大夫——《杜甫像》、半生落魄寄情墨戲的天才畫家——《徐渭潑墨》、以筆抒意性情率真的曠世書法家——《米顛狂書》等；第三類人則描畫了擁有男子般政治胸襟和韜略的巾幗英杰，如女扮男裝代父從軍的女將士——《木蘭從軍》、犧牲自我為父除奸的美人——《貂蟬獻身》、中國第一個以女性身份稱帝的女皇帝——《武后審花》等。無論是哪一類型，這些人物都有著超出常人的行為壯舉、雄健的道德力量和渾厚的精神氣場。當他們的形象通過繪畫再現于人們面前之時，人們通常被他們的精神氣勢所折服，產生敬佩和崇拜之情。

鄭軍里善于采用人物情境造型手法塑造歷史人物形象，通過場面化的情境渲染人物的雄渾氣勢。轉向寫意人物畫創作之后，鄭軍里依然保留了自己在工筆畫階段通過苦練培養起來的造型能力。他尤為注重人物造型的塑造，通過設定人物活動的情境和捕捉人物活動的動態瞬間來表現人物的精神氣韻。如《周勃像》《徐渭潑墨》《木蘭從軍》等畫作，鄭軍里先是根據人物的不同身份設置其活動場景，為武將搭配上戰馬寶劍、文豪配上毛筆硯臺等“道具”，通過這些道具進一步強化人物性格、豐富畫面表現力。隨后，鄭軍里捉住武將仗劍策馬殺敵、文豪執筆揮毫的動態瞬間入畫，用筆墨和紙張來定格人物為實現自己的理想信念或拼盡全力或奮不顧身或全神貫注的一剎那。畫面中的人物造型，情感飽滿生動、動作張力十足、體型輪廓簡潔概括，充分表露了人物內在的勃勃然生命真氣，形成一種雄渾的氣勢美，極具審美感染力。

鄭軍里還善于通過剛健恣意的筆墨、飽滿渾厚的構圖來輔助展現人物的氣勢之美。筆墨和構圖是中國畫的基本藝術語言，它們既服務于人物形象的塑造，亦具有自身的審美價值和趣味，可謂中國畫與西洋畫最大的差異所在。鄭軍里歷史人物畫的筆墨語言具有鮮明的個人化特征，用筆剛健沉著，用墨恣意奔放。他多用中側鋒筆法，尤其擅長借助側鋒描畫出虛實變化的線以勾勒人物輪廓、涂抹出濃黑的墨塊面以填充人物的衣裳，并以風趨電疾之勢快速運筆，將豪邁雄壯的情感凝于筆端，通過筆所描畫的線與面來呈現英氣勃發的歷史英雄人物，真可謂筆落情現，“夫畫者，筆也，斯乃心運也”。除了筆墨的合理使用，鄭軍里還巧妙地借鑒了西洋畫的中心式構圖法，進一步放大人物的主體精神力量和氣勢。中國傳統繪畫受天人合一藝術觀念的影響，將人描繪成有限的存在，將天地化為無限的畫面背景，于是便形成了渺小的人置身在廣闊的背景中的構圖方式，畫面意境深遠。西洋畫的構圖則受到人本主義藝術觀的影響，認為人的理性能夠掌控自然的一切，故形成了以人為畫面中心的構圖法。鄭軍里大膽借用西畫的中心式構圖法增加人物的主體力量和精神氣勢。他總結道：“我力求與傳統的構圖拉開距離，吸收西方插圖藝術以及表現主義的構圖特點，將他們的充滿激情、概括力強、醒目及整體意識與中國畫的內涵結合起來，一反傳統構圖‘凡頸部營下筆，必留天地的格局，將畫中人物頂天立地，基本不留天地。采用西畫中的黃金分割法，裁去許多不必要的頭尾，以達到突出人物的個性為主，表現一種咄咄逼人的局部美，使作品有一種呼之欲出的真實感覺，達到中國畫‘勢‘氣‘神‘韻的意象含蓄境界。”借助此構圖方式，鄭軍里有意放大了畫面人物的形象，使其身形愈發高大粗壯魁梧，以表征內在的高尚道德、雄偉力量、渾然生氣，從而使人物之雄渾氣勢躍然紙上。

結語

鄭軍里的歷史人物畫，是20世紀80年代美術界“85思潮”語境下對中國畫進行的創新性改革，是當代中國美術從傳統向現代轉型的自覺回應。20世紀70年代末，隨著十年文革浩劫的結束以及解放思想浪潮的興起，美術界從多年的停滯擱淺迎來了發展的春天。但當藝術家拿起畫筆準備大展宏圖之時，卻在畫什么、怎么畫等問題上陷入了迷茫——有人主張全盤西化放棄傳統，有人倡導恪守中國傳統拒絕西方模式入侵，也有的人提倡中西結合為我所用。這多種論爭的聲音交織到一起，于1985年達到高峰，形成了后來被美術史家所命名的“85思潮”。在這場全國性的美術大討論中，鄭軍里不盲從他人，依據自身的藝術經歷和素養提出了用新時代的藝術觀念創新中國畫的獨到看法。他提出，“任何時代的藝術作品都有它獨特的風格與時代感”，中國畫的創新必須“以新的審美觀念去觀察世界、認識世界，用全球文化推動中國藝術向前邁進”。他于1986年始大膽嘗試前人未過多涉足的大寫意歷史人物題材，將西方速寫造型、構圖法等引入中國畫創作中，開辟出屬于自己的藝術天地，獲得美術界的認可。從更宏大的美學史的角度上看，鄭軍里關于中國人物畫的創新性改革，可視為20世紀末中國美術從傳統向現代轉型的自覺。潘公凱先生領銜的“中國現代美術之路”課題組，提出了辨識中國美術現代轉型的標尺：“中國美術的現代性主要體現在藝術家對20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍以創造性的藝術形式加以應對的‘自覺上，藝術家對中國現代情境的‘自覺，就是傳統與現代的分界點。我們將這種‘自覺看成是傳統向現代轉型的標志。”依照此標尺來衡量，鄭軍里立足傳統又具有時代創造性的歷史人物畫，便可視為藝術家對新時代語境的自覺回應，也就具有了重要的藝術史價值和意義。

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