論留青竹刻藝術蘊含的中國傳統美學思想

卞證

【摘要】本文針對留青竹刻的美學價值分別從古代傳統美學思想中的意境、形神、氣韻、文人畫、常州畫派等方面進行研究，通過相同題材的留青竹刻和中國繪畫的對比分析，探究留青竹刻的傳統美學思想，以及它所蘊含的藝術神韻。

【關鍵詞】留青竹刻；意境；形神；氣韻

留青竹刻藝術源于唐代，盛于明清，在中國竹刻史上具有一席之地，形成獨樹一幟的竹刻藝術風格。張希黃在沿襲唐以來的留青竹刻的技術基礎上進行了改良和創新，為了營造意境配合畫面內容的需要，將竹筠全留、多留、少留或者不留，從而達到追求深淺、濃淡的變化效果。經歷時間累積形成色彩變化，產生自然退暈的效果，將傳統水墨畫的效果在方寸竹刻中表現出來，具有神形兼備的雕刻趣味，使得留青竹刻藝術更具有中國美學神韻。

一、刻簡于象，非簡于意

“意境”一詞在中國古代的宗教中有著明確的詮釋。“意”即是指人的思想活動。“境”是指環境，多是指自身意識所能達到的覺悟。所以，“意境”是由心生的一種自身意識能夠達到的覺悟境界。老子認為“大音希聲，大象無形”，莊子也認為“天地有大美而不言”。天地間、自然界最美的事物用語言難以表述，需要自己內心體會，正所謂：“言者所以在意，得意而忘言。”“意境”也就成為古代哲學、美學的最高境界。

意境之美在留青竹刻上也體現得淋漓盡致，竹刻者運用深厚的藝術底蘊創造出了讓人嘆為觀止的藝術作品。山水作品最能表現意境之美，方寸之間刻畫出氣勢磅礴的山水也自然成了作者心靈的自由象征。而山水的表達也是文人們追求精神自由的寄托形式，山水樓閣的表達雖然看起來是對客觀事物的表現和描繪，但又不是被動的去臨摹或寫實自然，在刻畫自然山水中，竹刻人自然就成了審美的主體，抒發著刻者的理想、情感和愿望。張希黃款的《留青杜甫詩意圖臂擱》（圖1），畫面近景是刻畫的一棟臨水的臺閣，臺閣之中還坐有一人，閣外有三人依欄而觀，更有兩人泛舟于湖面之上，小舟之上刻畫有茶具和茶爐；中景是小橋和垂柳，湖面用大面積的留白手法進行處理，感覺寧靜而空遠；遠景山巒疊嶂宛如屏風，氣勢磅礴，更有遠處幾座山頭矗立在天外，與云一色，美不勝收。在整幅竹刻作品的最上方刻有杜甫詩歌一篇，作品布局簡潔、樸拙；刻畫景色雋秀、清爽；意境營造空靈、幽邃，充滿氣韻生動境界。正如元代大畫家倪瓚所強調的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。再細看《留青杜甫詩意圖臂擱》和《容膝齋圖》（圖2）對比，兩幅作品都是充滿了文人志趣的典范。畫面盡可能擺脫那些繁縟的細節和矯揉造作的裝飾，獨取大自然的清醇，既沒有雄壯的高山大川，又看不見云霧繚繞，更沒有奇石怪樹，只有對景觀事物的高度概括的三段式構成。寧靜、空曠的畫面氣氛，這兩幅作品都充分蘊涵著“大音希聲，大象無形”的意蘊。

二、刻物象形，寫意傳神

“形神”在古代繪畫中占有極其重要的地位。東晉顧愷之在《論畫》中評論繪畫作品的優劣得失，“以形寫神”作為衡量繪畫藝術性的高低標準，使得“形神”成為古代中國畫的審美原則。而在水墨的理念中，“神”也從“以形傳神”發展到“寫意傳神”。

“刻物象形”也就是“以形寫形”，以形寫形就得走近自然、觀察自然，所謂“身所盤桓，目所綢繆”。刻竹者必須認真觀察，仔細推敲，才能做到“刻物象形”。但若僅僅是“刻物象形”，則作品太過匠氣，也不能成為文房中的心愛器物。在文人畫的審美特征的影響下，在“水墨為上”的觀念支配下，留青竹刻藝術逐漸從“刻物象形”發展成“寫意傳神”。“寫意”與“傳神”本屬于不同的兩個范疇，但受到“形神”美學原則指引，并且在藝術創作和審美中共存、交融，“意”存于心中，“神”寄于物上。竹刻者便能在手中方寸大小的竹子上運刀如畫筆，將竹刻賦予“意”和“神”。

徐素白的留青竹刻作品《荷花》筆筒（圖3），畫面中的荷花和荷葉層層疊疊，景物層次豐富，荷花、荷葉、蜻蜓在竹刻中表現的清晰可見；荷花、荷葉的質感傳達生動，在荷葉上還加刻了露珠和被蟲咬的殘破，使作品更加富有生氣、生動傳神，充分顯示留青竹刻的意趣和韻味。明代畫家徐渭也擅長寫意荷花（圖4），作品表現出憤世嫉俗的態度，不愿與統治階級同流合污的思想與荷花出淤泥而不染的品行達到了空前的統一，創作的荷花古樸淡雅，具有君子氣節。把前后兩者荷花作品進行對比，徐渭的荷花運用了水墨大寫意的表現方式，但也具有細節的描繪。作品豪放不羈、收放自如，展現出了作者深厚的運筆功底。借花喻人、借物言志，充分表明心中的志向。而徐素白的荷花運用留青竹刻的表現方式，雖未能像徐渭的水墨荷花一樣呈現出大寫意的繪畫效果，但在整體畫面的表現、細節的描繪和作品的志向方面也能做到“寫意傳神”的境界。

三、以刀為筆，氣韻生動

“氣韻”是中國古典美學的重要范疇，由南朝齊、梁間畫家、繪畫理論家謝赫提出。“氣”是心隨筆動、象由心生，以筆運氣；“韻”是高雅韻致，墨的深淺、暈淡即為墨韻。筆墨的技巧是可以通過技法的長期積累學習的，而氣韻是不可知的，是通過畫家自身的心靈去體會、感受的。清六大家的惲南田所說：“筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。”但如果藝術能夠做到筆墨和氣韻合二為一，那就可以做到“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”的最高境界。

留青竹刻是竹刻藝術中特有的雕刻形式之一。通過百年的傳承，留青竹刻技藝得到很大的發展。從刻畫技巧方面而言，留青竹刻運用走線、分筠的表現方法，完全可以表現出文人畫家筆墨下的氣韻。氣韻是由運刀走線而生，在刻畫的過程中運刀走線時而流暢、時而硬朗、時而陰柔，在鏟底的過程中，根據作者對意境、氣韻的理解和把握，時而多留、時而少留、時而全留、時而不留。清代潘西鳳所刻留青菊石筆筒（圖5），取法常州畫派惲南田的花卉沒骨渲淡之法（圖6），筆筒全身使用留青之法雕刻一塊洞石，三朵菊花和兩支剛剛出芽的青竹，畫面題材清秀、精致、高雅。作者借青筠所留的厚與薄達成暈褪的變化，使得洞石、菊花、青竹都呈現出自然生動，富有氣韻的藝術效果。

四、詩畫為魂，刻畫詩意

作為中華民族所特有的繪畫藝術之一的文人畫富有最為獨特的魅力，既有“詩中有畫”的表現特征，也有“畫中有詩”的繪畫意境。“詩中有畫，畫中有詩”，畫與詩的結合，實際上是再現與表現、感情與理智、寫實與寫意辯證的和諧結合。蘇軾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”自王維確立了文人畫詩意的表現性、抒情性、寫意性這一個美學原則，經元代趙孟頫的提倡，開創了文人畫畫派，對明清時期的繪畫風格產生了重大的影響。作品沒有詩意和情感，表現的手段和繪畫技術再好，都只能是“雖工亦匠、不入畫品”。這種將詩畫結合的人文竹刻的創作理念直接受此影響，所以，文人竹刻與文人畫同屬一脈。文人竹刻的作品崇尚書卷氣，以能體現文人氣息為目標，文人做竹刻多有互贈合作之作。除了自己繪畫、自己作刻以外，有些書法家、畫家、竹刻人多在一起合作，創作具有文人氣息的作品。徐素白老先生就是這樣一位頗具文人氣息的竹刻人，常常和江寒汀、唐云、錢瘦鐵等著名海派畫家合作完成竹刻作品。留青竹刻作品（圖7）是由江寒汀畫稿、唐云題詞，再由徐素白先生作刻。這種由畫家作畫、名家題跋，十分注重畫作、題跋和落款便成為文人竹刻的重要特征。

五、沒骨精髓，潤澤留青

沒骨畫是惲南田開創的花卉畫的獨特畫風。惲南田的沒骨畫不同前人，《山靜居畫論》中說道：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復加以染筆足之。點染同用，前人未傳此法，是其獨創。”他雋秀的筆法，清爽的著色，高雅清新的格調開創了“惲氏”沒骨畫花卉風格。沒骨畫對花卉描繪渲染技法的運用對常州留青竹刻的技法有著很大的影響。常州留青竹刻對于分筠的要求十分注重，青筠的去留和留青的多少是留青竹刻最重要的環節，好的去留青筠的技術可以將花瓣、枝葉等區分出前后層次，并且還可以在薄薄的青筠上刻畫出花卉植物的經絡和紋理，甚至于表現出花卉的蜷曲和質感。而這分筠的方式恰似沒骨畫的著色方法，沒骨畫中多是靠色彩的層等疊漬著染而成，著色時先染底色，然后再染出所繪物象的明暗層次，直到足色為止。這種層層著色的疊色方式和層層鏟去的留青方式同出一轍，也是常州留青竹刻的一個重要特點。

結語

通過對常州的留青竹刻藝術文化價值的研究，我們不難發現常州留青竹刻所具有的中國古代傳統審美哲學。從山水樓閣三段式的留青竹刻構圖中傳遞出古樸哲學所闡述的意境之美的思想，從花草魚蟲、梅蘭竹菊等的留青竹刻內容中傳遞出古代繪畫美學所闡述的形神論思想，從運刀走線、刀刻鏟底的留青竹刻技法中傳遞出中國古典美學所闡述的氣韻美學思想。此外，作為文人的文房之物——留青竹刻也繼承了文人藝術的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界，也具有文人士大夫的借物喻情，追求內心淡泊與寧靜的生活情趣。在毗陵畫派的惲氏沒骨畫藝術的影響下，常州留青竹刻呈現出具有地域特征的典型的竹刻藝術形式，是常州留青竹刻所散發出來的藝術魅力和人文精神。繼承和發展常州留青竹刻藝術，將會是常州留青竹刻藝人的一個任重而道遠的使命和責任。

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