寫作的法度，或萬物生長的秘密

人人都有萬物，曉夢有曉夢的萬物。曉夢的萬物主要是奔跑的大地、說話的天空、溫暖的山川、孤單的動物和有夢的植物。他用內心的鄉土、內心的農耕——他的鄉愁——來對抗、稀釋、平衡現實中城市的煩躁、急切、骯臟、丑惡和霾。他的萬物在他的詩中生長起來，蓬勃起來，成為另一個美好世界——成為他附體的遠方。

沒有規矩不成方圓，沒有規矩也成不了詩。一個國家健康地活著、成長離不開自己的憲法，一首詩的孕育、生發離不開詩人的寫作法度。一句話，有什么樣的寫作法度，就有什么樣的詩。很多搞寫作的人，寫了一輩子也沒寫出個名堂，寫的東西一會兒向東一會兒朝西，一會兒慕山一會兒羨水，一會兒從趙一會兒隨王，自己撕裂自己，自己拆自己的臺，沒有整體性和一致性，究其里因，就是其寫作法度的錯向與缺失。我讀趙曉夢的詩集《接骨木》（四川文藝出版社2016年12月第1版），有一個最大的感受：這是一本講規矩、重秩序、有法度的書。所有的有關詩歌的情況、問題、訴求、作為，都處于一種法度的話語中。

現在，我們來看看趙曉夢的詩寫活動操持和布下了一種什么樣的法度。

密集的意象。“所有來不及安葬的灰塵/呼喊著搶救夜晚的肺結核/赤腳行走的銀杏/在風的花園里”（《困境》）。來不及安葬的灰塵、夜晚的肺結核、赤腳行走的銀杏，風的花園——短短三行詩，就承載了如此高頻、如此繁復的意象，沒有長期的練習和對詩象的敏感與捕捉，很難做到。詩歌是一門憑藉語言意象說話的藝術，曉夢深諳其道并信之如佛。我曾用《詩論》一詩說過，三行之內必有詩。我也是依照此律寫詩的。但在曉夢這里，是兩行之內必有詩。不是通靈者，達不到這個境界。“必須使各種感覺經歷長期的、廣泛的、有意識的錯軌，各種形式的情愛、痛苦和瘋狂，詩人才能成為一個通靈者；他尋找自我，并為保存自己的精華而飲盡毒藥。”（阿爾蒂爾·蘭波《致保羅·德梅尼》）就算曉夢在現實中沒經歷這個，可他的秘密內心呢，可他的精神煉獄呢？

嚴謹的地理。寫詩如果有什么道理可依憑的話，那就是詩理，詩歌的生發只遵循詩理。就是說，對于有關空間、風物、人文等構成的地理，詩歌可遵循可不遵循。但在曉夢這里，不僅遵循，還遵循得特別嚴苛、謹慎。他詩中的地名隨處可見，對物象方位更是傾心備至——第一輯即是以“在下面”命名，而“在……（地方）”業已成為他大批量詩歌踏上官馬驛道前行的路引。有意思的是，曉夢并沒對那些地名作注釋——他這是故意要讓后來的詩研者、考古家在詩物對位過程中鉚更大的力？事實上他應該沒有這個意思。在這位地理至上者眼里，地名高于注釋，大于說明。“驛馬古橋”、“龍洞”、“安順場”、“河市機場”、“東湖”、“新九”……誰能從這些地名中尋出他兒時的故鄉來？“面臨窮盡和崩潰的雨水/從潼南下到合川/漲滿龍洞的/田間地頭”，“龍洞就只剩下了瓦礫/一塊塊磕得糧站墻腳生痛的瓦片”，“比如青春的西師/童年的龍洞/這些散落在路邊的深藍寶石”，“就像兒時在龍洞一個紙糊的窗簾下”。是的，“龍洞”就是曉夢夢里夢外的原鄉。不僅空間，時間也是他的地理，比如“凌晨一點鐘方向”（《之間》），比如“下午兩點鐘的太陽”（《一步之遙，或橋的法度》）。正是地理，給了曉夢的詩以方向、坐標、命名和安神劑。

深扎的耐心。曉夢做詩往往是擇選一個詩題，而后圍繞這個詩題采取層層遞進、抽絲剝繭、圍點打援、暗度陳倉、十面埋伏等復合手法，按照他的設計，不疾不躁地浮現出來。其深入的尺度、扎根的時間，都做到了兩極的邊界。這種老實、綿密、耐心、誠篤的寫作，讓他的詩有了結實的身骨和可信的本底。也因此，他的詩很少有那種急智取巧的、字數極少的短制，最短的詩也有一二百個字的體量。

有光的情懷。“告訴那些正在動搖的史前巨石/撤退并不是這片開闊地的唯一選擇/只要俯瞰大地的那一彎新月還在/你就能敞開胸膛/為螞蟻點亮一盞燈”（《橋下》），按時下的說法，曉夢的詩當為正能量作品。陽光、微笑、坦然、率性、紳士，邁著小個子的厲腿千折百回地大踏步前行——這是一讀他的詩就從他的詩中振翹飛來的金虎、小神和船燈。沒有大格局和遠方的人寫不出這個動靜。“這比書本還厚的巖石/像鷹/撞擊我的胸膛/在黑暗的空隙處/我看到/巖石真能長出良心”（《巖下》），“新年的第一縷陽光是窗簾饋贈給你/為此它抵擋了365天的黑夜”（《窗簾》），“在清風明月的山崗/用一顆松果/丈量人品的高度”（《遺囑》），正能量文字是列舉不盡的。為了說明光在《接骨木》中的占比，我在這里作個量化分析，那就是，陽光一詞出現了36次，光明一詞出現了17處。

齊整的外形。曉夢的詩大多為一首由數節構成，一節四行，一行十幾個字，中規中矩，不偏不倚，自成章法。不另辟蹊徑，另發奇招，不長短不一、高矮無定、橫豎瘋癲，這是對詩歌外貌的重視或不重視？我的感覺是，這廝是一位不愿在形式上耗時間耍花招、只一心扎在內容的命穴里做文章的主，一個一上來就直奔主題的自信滿滿的主。

前面說的其實只是曉夢的為詩手段和成詩路數，是他的法度，而他的詩寫目的則是用如此這般的法度去實現他的那種令萬物生長的豪情與思想。這是他的詩歌野心、抱負與理想，當然更是他的底牌和秘密。

曉夢的詩觀在他的詩里，他的詩里還真是直接而露骨地道出了他的法度。最典型的是一首近作《一步之遙，或橋的法度》。此外，還有不少例證：“命令風去逮捕千里之外的月/在流水回漩的碼頭放走河燈”（《窗簾》）；“連同身體的污垢和塵土/掌握著一把篾刀的尺度”（《驛站》）；“被燈光照耀的樹木/集體走向岸邊/接受風的審判/只有星辰在提醒/被審判的樹木不需要靠椅/但是樹木看到的卻是自己/赤裸的身體/被湖水關在堤岸邊”（《在東湖》）；“面對一個落井下石的黃昏/誰將為我們辯護？”（《在紅格為椰子樹照相》）；“人和魚都在等待——陽光的行刑隊”（《午后》）……你還會發現，很強權的“交出”一詞，用了11次；很秩序的“安放”一詞，用了9次。在曉夢這里，法，詩法，大于一切。他要用同一個制度，同一部法律，同一宗文化，同一波語境，同一種信仰，去建基去立國，并讓他的詩成為該國的國民。

人人都有萬物，曉夢有曉夢的萬物。曉夢的萬物主要是奔跑的大地、說話的天空、溫暖的山川、孤單的動物和有夢的植物。具體來說，他是用他內心的鄉土、內心的農耕——他的鄉愁——來對抗、稀釋、平衡他現實中的城市的煩躁、急切、骯臟、丑惡和霾。而在這樣的時空中，在后工業活動濫觴的背景下，他的萬物也岌岌可危，瀕臨險境，甚至滅絕。這讓他憂心如焚、意氣風發。他決心讓他的萬物在他的詩中生長起來，蓬勃起來，成為另一個美好世界——成為他附體的遠方。

現在，我們來瞧一瞧一冊《接骨木》遞給我們的一份萬物清單：石126塊、雨100場、水328處、土101片、風176次……還有不便統計的形形色色的動物（其中，魚77尾），林林總總的草木——連頂頂重要書名都是一株植物！我幾乎可以指認，這份清單上品物的主要地理源地一是遠處的龍洞，一是近旁的青城山。曉夢現實中伸手可觸抬腿可及的現代品物資源、詞匯很多，汽車、火車、地鐵、公交、自行車、摩托、化妝品、公寓、別墅、高爾夫、電腦、雪茄、煙斗、包間、夜總會、桑拿、會議、銀行，等等都是。但他慎之又慎，弱水三千，只取一瓢飲。他的選擇與排斥，構成了他的萬物。李少君被業內譽為自然詩人，從題材和用詞來看，曉夢似乎也可以納入這個譜系。

再說一遍，趙曉夢是他理想詩國的國王。他坐在他的皇宮里，頒布并踐行他的撲滿陽光、泥土和水分的法典，萬物就死去活來，開始生長，就生長起來了。就是這樣的。“美國著名詩人、翻譯家W.S.默溫則稱經由卡明斯基和瓦倫汀出彩的翻譯，那個經常對他顯得像個‘藏在云霧中的幽靈’的茨維塔耶娃從未像現在這樣對他變得靠近和親密了。他稱贊《黑暗的接骨木樹枝》為一本‘神奇的書’。至于這部譯詩集為什么要用‘黑暗的接骨木樹枝’這個書名，這顯然出自茨維塔耶娃，不過在這里它經由了詩人終生對話的對象之一——阿赫瑪托娃。”（王家新《“新鮮、黑暗的接骨木樹枝”》）趙曉夢以接骨木為詩集名，除了內中收有一首同名詩，難道還是藉此向出自白樺林、大風雪和遠方的“大地的女人”茨維塔耶娃致敬？