論“鄉(xiāng)土”繪畫

鄉(xiāng)土繪畫曾有不少的定義，“鄉(xiāng)土繪畫”、“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”，甚至也有人將此歸為“農(nóng)民題材繪畫”當(dāng)中。這些定義是由于繪畫史中的鄉(xiāng)土繪畫的不同形態(tài)和藝術(shù)家與鄉(xiāng)土地不同關(guān)系所帶來的。而這里“鄉(xiāng)土”繪畫的提出是為了區(qū)別于農(nóng)民現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫?！班l(xiāng)土”繪畫的特點(diǎn)是回歸到藝術(shù)家的自我關(guān)照，在畫面中藝術(shù)家的自我情緒得到充分的表現(xiàn)。它不是對(duì)農(nóng)民現(xiàn)時(shí)生存狀況的描繪。

一、“鄉(xiāng)土”繪畫

人類學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中曾這樣解釋：“鄉(xiāng)土中國(guó)，并不是具體的中國(guó)社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面?！币虼耍班l(xiāng)土”就應(yīng)該是這一“特具體系”下的中國(guó)廣大鄉(xiāng)村的基層傳統(tǒng)社會(huì)?！班l(xiāng)”具有一種地緣和血緣上的聯(lián)系，“土”則是指這一社會(huì)延續(xù)的生存方式?！班l(xiāng)土”社會(huì)是由血緣、地緣關(guān)系和傳統(tǒng)禮俗維系的自然村莊。“鄉(xiāng)土”繪畫就是建構(gòu)在中國(guó)鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土特性之上。血緣、地緣帶來了一種情感依戀，這種情感依戀便是當(dāng)代“鄉(xiāng)土”繪畫中一種精神指向。這種依戀情感在離開了出生的土地而來到陌生的環(huán)境中的畫家身上得到更加明顯的表現(xiàn)。因此，“鄉(xiāng)土”繪畫應(yīng)當(dāng)具有以下幾方面的特性：

1.這些藝術(shù)家基本都是出生于農(nóng)村或曾在農(nóng)村生活過，而今居住于都市?！班l(xiāng)土”繪畫中的藝術(shù)家大都經(jīng)歷過從農(nóng)民到城市居民身份的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中定居是常態(tài)，遷移是很少見的情況，人們?cè)诒容^孤立的社會(huì)環(huán)境中生活。這個(gè)環(huán)境中的人情物理關(guān)系都是非常熟悉的，而且大都有一種血緣的關(guān)系。而在當(dāng)代的中國(guó)，社會(huì)的發(fā)展，特別是幾次重大的社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整帶來了大規(guī)模人口遷移，再加上急劇的工業(yè)化，使遷徙的人們體會(huì)到兩種不同社會(huì)形態(tài)所帶來的人際關(guān)系和感情關(guān)系的變化，這種變化深深地影響著敏感的且作為其中一員的藝術(shù)家們。生于鄉(xiāng)土，終老于鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)下人是沒有這種由于生活空間的轉(zhuǎn)移而帶來的這種情感的轉(zhuǎn)變。同樣生于城市，終于城市的都市人也同樣無法體驗(yàn)到這種情感。這種轉(zhuǎn)變往往會(huì)使藝術(shù)家更愿意將情感傾向于鄉(xiāng)土，形成對(duì)一方水土的眷戀。

如段正渠，生于河南偃師的農(nóng)村：“1958年村里正修一條大渠的時(shí)候，我來到了世上，來到了用手往土里扒拉幾下，就能見到滿地宋瓷漢瓦的村莊”。再比如藝術(shù)家陳樹中也生于遼寧省新民縣于家窩堡鄉(xiāng)等；也有在文革中下鄉(xiāng)當(dāng)知青，后來又回到都市，如羅中立。因此，從鄉(xiāng)村到都市的生活空間轉(zhuǎn)換是這類藝術(shù)家的一個(gè)共同的特點(diǎn)。

2.“烏托邦”式的情感眷戀?！班l(xiāng)土”繪畫的藝術(shù)家從充滿血緣關(guān)系的土地來到陌生的都市，其原有的人與人之間的感情在現(xiàn)代工業(yè)催生的都市文明面前被拋棄?，F(xiàn)代工業(yè)雖然帶來了物質(zhì)的豐富和生活上的便利，但也帶來了對(duì)人性情感的漠視。這與注重地緣、血緣關(guān)系而形成一個(gè)緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)村落情感完全不同。這種村落里人際之間的感情往往是這類藝術(shù)家所懷念的。“鄉(xiāng)土”繪畫的藝術(shù)家往往借用對(duì)往日鄉(xiāng)土的懷念來反抗現(xiàn)代都市機(jī)械文明所帶來的人之間關(guān)系的冷漠?！霸噲D拋開一切塵世間的煩惱，用浪漫抒情的筆調(diào)來構(gòu)建一個(gè)田園牧歌式的世外桃源，用幻想編織如詩(shī)如畫之夢(mèng)境，以此來與人生的悲苦抗衡，從中得到另一種宣泄的自足?！?/p>

中國(guó)文人歷來都有這種“烏托邦”式的情結(jié)，陶淵明的“世外桃源”一直是他們的夢(mèng)想之地。這種“烏托邦”式的“桃源”是這類藝術(shù)家的情感與都市冷漠現(xiàn)實(shí)遭遇時(shí)形成的巨大失落所帶來的情感依賴。藝術(shù)家陳樹中的《野草灘物語》系列，即是畫家“對(duì)于遙遠(yuǎn)北方的留戀、記憶及浪漫的遐想?！痹谶@種“記憶及浪漫的遐想”中建構(gòu)一個(gè)烏托邦式的“野草灘”村落。村落里人與人之間，人與物之間淳樸的鄉(xiāng)土溫情迎面撲來，“畫中人被置于山巒的懷抱之中，仿佛他已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)他所幻想的清新的世界，這里的一切都非常美好，山川大地變得格外的協(xié)調(diào)，畫中人物似乎已進(jìn)入物我兩忘的境界?！痹谶@里藝術(shù)家構(gòu)建了一個(gè)逃避都市鋼筋水泥世界的“清新的世界”，一幅幅畫面是一個(gè)個(gè)烏托邦式的田園。

在“鄉(xiāng)土”繪畫的作品之中，往往不能具體對(duì)照于現(xiàn)實(shí)生活的地方?？v觀當(dāng)今中國(guó)發(fā)展，工業(yè)文明的吞噬讓農(nóng)村的狀況發(fā)生了本質(zhì)的改變。這種轉(zhuǎn)變讓“鄉(xiāng)土”畫家的夢(mèng)境之地已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是“桃源”之所?！澳銦o法回到你自己的詩(shī)意創(chuàng)造，你的心理假定的，你無法回到你的夢(mèng)境。”，跟陶淵明的“桃花源”一樣，它是一個(gè)由藝術(shù)家建構(gòu)的假想之地。

3.相比于“農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材”繪畫，“鄉(xiāng)土”繪畫的藝術(shù)家大都喜歡用表現(xiàn)主義的手法去建構(gòu)他們的畫面。在“鄉(xiāng)土”繪畫中的情感轉(zhuǎn)移，建構(gòu)一個(gè)個(gè)烏托邦式的精神家園中，表現(xiàn)主義的手段能夠直接達(dá)到他們所想要的目的。例如，段正渠“力圖做到色彩簡(jiǎn)約、以黑白的對(duì)比中鋪于土色、褐色、土黃色等貼近地域特點(diǎn)的色塊，通常他用很重的顏料，在底色襯托下凸現(xiàn)響亮的顏色顯得飽和和強(qiáng)烈……段正渠選擇了一種強(qiáng)勁有力的敘說方式，直逼主題?！彼睦L畫吸取了表現(xiàn)主義大師魯奧的表現(xiàn)技法：在表現(xiàn)崇高與苦難中，魯奧使用了非常粗重的黑色外輪廓和強(qiáng)烈而厚重的色彩。段正渠深受其影響，粗壯而奔放的筆觸，濃重的外輪廓使得畫面呈現(xiàn)“樸拙而直率”的粗獷感，并且畫面有意識(shí)地壓縮色彩：黑、黃、褐這些從生活中提煉出來且?guī)в泻軓?qiáng)的精神性的色彩占據(jù)著整個(gè)畫面，從而使畫面呈現(xiàn)出一種苦澀、悲愴的美感，也表現(xiàn)了黃土地的強(qiáng)悍與恢弘。羅中立在后來的《故鄉(xiāng)組畫》中的手法也由原來的寫實(shí)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)：畫面中，人物進(jìn)行有意地壓縮顯得敦實(shí)、粗矮，筆觸也呈現(xiàn)出參差錯(cuò)落；一些表現(xiàn)性的民間的“俗”色彩，比如粉綠、桃紅等也在畫面上占據(jù)著主要部分?！岸谓▊スP下的河南農(nóng)民……畫面上始終彌漫著不加雕飾的土里土氣，他的人物形象始終是那么平凡、質(zhì)樸、憨拙?！?/p>

二、個(gè)案分析

1.羅中立的《故鄉(xiāng)》組畫

著名藝術(shù)家羅中立是以《父親》在上世紀(jì)八十年代初廣為人知的。而后在上世紀(jì)末以《故鄉(xiāng)》組畫聞名于當(dāng)代畫壇。與《父親》時(shí)期帶有啟蒙思想的“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”不同，《故鄉(xiāng)》系列組畫則具有典型的“鄉(xiāng)土”繪畫氣息。早年藝術(shù)家曾經(jīng)在文革期間到大巴山深處的達(dá)縣（今四川達(dá)州）工作過的經(jīng)歷，大巴山農(nóng)民和鄉(xiāng)村的環(huán)境深深地影響著今天在都市的羅中立。那里是他的精神家園。

在《故鄉(xiāng)》系列的組畫里，我們看見的是一個(gè)遠(yuǎn)離都市的“桃花源世界”。在一幅幅質(zhì)樸的畫面里，大巴山的兒女們靜靜地勞作、生活。沒有“驚天地泣鬼神”的巨變，有的只是瑣碎而極富人情味的日常生活場(chǎng)景：“點(diǎn)火、推磨、點(diǎn)煙、吹渣渣”等等。大巴山閑適而具有濃濃人情味的生活片段出現(xiàn)在畫面上，遠(yuǎn)離了都市喧囂而浮躁，畫面當(dāng)中充滿淳樸的氣息。它是今天的都市生活所遠(yuǎn)離的，卻又是都市中人的心靈向往的地方。在表現(xiàn)手法上，藝術(shù)家創(chuàng)造出一種新的“傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作和欣賞兩方面共同形成的范型?！币愿又苯拥氖址ㄈンw驗(yàn)這一幅幅心靈上的“世外桃源”。他把人物畫得精短、結(jié)實(shí)，突出他們的頭顱和手腳，縮減他們的軀干。又把人物的眼睛畫得黑白分明，又大又亮，加上粗壯而又奔放的線條和具有強(qiáng)烈情感指向的色彩使他的情結(jié)得到淋漓盡致的體現(xiàn)。

2.陳樹中的《野草灘系列》

藝術(shù)家陳樹中出生在遼西北地區(qū)的農(nóng)村，用藝術(shù)家自己的話來講“那里有著廣袤的土地，……那里的父老鄉(xiāng)親淳樸的生活和善良的性格可想而知。”藝術(shù)家就是在這種天然的，具有濃濃親情的環(huán)境中長(zhǎng)大，而其“野草灘物語系列”是藝術(shù)家從魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，到離故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)且生活體驗(yàn)完全不同的四川美術(shù)學(xué)院任教后創(chuàng)作的。四川美術(shù)學(xué)院處于西南的大都市重慶，而重慶在近幾年都市發(fā)展中變化急速而巨大。身處于這種巨變環(huán)境中的藝術(shù)家并沒有被都市情結(jié)所吞噬，而相反“離開北方愈久，似乎對(duì)故鄉(xiāng)的一切更加清晰?！薄澳巧幌⒌囊磺性谖已矍盎蝿?dòng)?！庇谑俏覀儽憧吹健耙安轂┫盗小钡囊环宫F(xiàn)，一個(gè)個(gè)和諧而安寧的世界在畫面中不斷被描繪出來。

著名藝術(shù)家龐茂琨在評(píng)價(jià)陳樹中的畫中曾這樣寫道“他將他的藝術(shù)理想完全傾注到了對(duì)他的故鄉(xiāng)——野草灘的深入體驗(yàn)與表現(xiàn)中。那些一個(gè)個(gè)活生生的敦實(shí)的小人兒在墻角邊、院落里、池塘邊、街道上、田野里演繹著一場(chǎng)永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾的大型‘舞臺(tái)劇’，而陳樹中擔(dān)當(dāng)?shù)牟粌H是位拿著畫筆的導(dǎo)演，同時(shí)也用心靈扮演著每一個(gè)角色?！痹凇兑安轂┪镎Z之六》及以后的系列作品中，藝術(shù)家把自己的情緒強(qiáng)化，將一些器物、果實(shí)等有意識(shí)地夸大，塞滿畫面：由巨大的蘋果、玉米棒子等等，果實(shí)累累的生活場(chǎng)景迎面撲來?？浯罅说倪@些物體組成一幅幅具有表現(xiàn)力而又樸實(shí)的世界，它是每位在田間地頭勞作的農(nóng)民最美好的向往。在這里，藝術(shù)家隨心所欲，但又十分巧妙地安排著他心中的“野草灘”。他的表現(xiàn)手法十分樸素和實(shí)在，人物造型矮小粗壯，夸張的造型都是用小筆一筆一筆笨拙、仔細(xì)地描繪而成的。在這種細(xì)小的筆觸中，藝術(shù)家“靜靜地去感受那些物象的質(zhì)感……人物的情態(tài)，土地的溫涼起伏”，去構(gòu)建屬于藝術(shù)家自己內(nèi)心深處的“烏托邦”。

三、小結(jié)

“鄉(xiāng)土”繪畫在當(dāng)代中國(guó)架上繪畫仍具有舉足輕重的地位。許多曾在農(nóng)村生活體驗(yàn)過返回都市的藝術(shù)家，在內(nèi)心的召喚和對(duì)淳樸、寧?kù)o心靈的渴望，使他們用畫筆在布上構(gòu)建了一個(gè)個(gè)屬于自己的“桃源”世界。而這種“烏托邦”的世界給予這些厭倦都市虛偽、冷漠的藝術(shù)家找到一種心靈的寄托。在這類作品中，“鄉(xiāng)土”世界的“烏托邦”性使藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)得到極大的強(qiáng)化。雖然不同的藝術(shù)家由于個(gè)性的使然采用了不同的表現(xiàn)手法，但這些手法都是在表現(xiàn)主義的范圍之內(nèi)。它們使藝術(shù)家的“烏托邦”情結(jié)得以充分展現(xiàn)。