大漆之美與“工”“藝”平衡

在不少漆畫佳作中，他成功地把這種黑漆背景藝術化為無限深邃的時空和具有東方神秘感的世界。在他的藝術世界里，黑不是空洞無物，不是沉悶無光，而是望不到底的水潭、穿越不透的時空。

中國現代漆畫近二三十年來的發展，在工具、技法、圖像語言、觀念等方面均進行了積極探索，其結果既是這個年輕畫種影響力的增長和對國畫、油畫、版畫、綜合繪畫等畫種常見題材以及表現語言的積極介入，也是它不斷模糊的面目和日益尖銳的身份危機，這在第十一屆全國美展之漆畫作品中的表現尤為突出。這個問題實際上觸及到了漆畫之所以為漆畫的價值所在。如果中國現代漆畫沒有自身的一套基于一定工具和技術的圖像表達語言體系作為支撐的話，那它作為一種畫種的身份也就隨之瓦解了。反觀中國現代漆畫的初創和形成，前輩們篳路藍縷、以啟山林，探索的觸角早已深向中國漆畫的本質所在。返回起點再出發，或許能為中國當代漆畫的身份危機問題提供解決之道。在這方面，伴隨著中國現代漆畫運動的“起點”而成長起來的鄭益坤先生，其漆畫探索值得關注。

鄭益坤出生在上世紀三十年代的福州，這里是有著豐富的漆文化積淀；學藝于上世紀五十年代的福州工藝美術學校（今閩江學院美術學院前身），這里云集了“中國現代漆畫的奠基者”李芝卿、福州脫胎漆藝大師高秀泉、著名畫家陳子奮、篆刻家潘主蘭等一批名師。特別是福州工藝美術學校的課程設置和大師們的熏陶，為這位極具藝術秉性和勤奮刻苦的學子提供了開放的藝術資源，即以國畫為代表的中國傳統藝術資源、以油畫為代表的西方藝術資源和以脫胎漆藝為代表的地域藝術資源。如何結合自己的秉性、整合三大藝術資源、最終尋找到一條適合自己的漆藝之路，便成為鄭益坤日后持續探索的驅動力。從某種層面上講，對三大藝術資源的整合和思考，是形成鄭益坤的漆畫風格的關鍵。而業師們的教誨也尤為重要。

李芝卿在漆藝教學中一貫提倡“師法造化”，經常引領學生走出課堂進行寫生，到生活中去捕捉漆畫創作的靈感。李老的言傳身教給鄭益坤的漆畫創作指出了一條正確的途徑。在與李老的相處交往中，鄭益坤也了解到了日本漆工藝中的“變涂”、“蒔繪”等在中國已失傳的技法以及福州傳統漆藝中的“脫胎”、“印錦”、“臺花”、“赤寶砂”等經典技藝，這些信息在當時較封閉的社會背景下猶顯彌足珍貴。特別是李老挖掘中國傳統漆藝技法、引入歐洲化工顏料等非傳統媒材的嘗試與實踐，給了鄭益坤很大的觸動，為他以后漆藝表現手段的推陳出新提供了靈感。陳子奮在花鳥畫教學中極力反對傳統教學一味摹古、仿古的陋習，注重對學生寫生能力的培養。他要求學生到戶外感受自然，用毛筆直接對花寫生，把握對象的神韻。二位業師的藝術主張和技能傳授，使得鄭益坤系統地掌握到了當時國內最先進的髹飾工藝，具備了成為一個杰出漆畫家的基本技能；并練就一手別的漆藝家可能不具備的堅實的白描寫實功夫和藝術感覺，掌握了一門攝取生活之美的寫生技藝。他的一系列的漆畫探索便是以此為基礎而展開的，集中體現在發掘大漆之美和追求“工”與“藝”的平衡上。

改革開放以來，以取用便捷、便宜的化工漆料承載“現代觀念”的漆畫創作成為一股重要的力量而充斥畫壇，人們對中國現代漆畫身份的責難也多由此而發。鄭益坤沒有趨同這種創作觀念，而是致力于大漆之美的發掘。他認為“漆畫家巧用大漆的固有顏色，成膜后的光澤、漆液的流動、涂料干燥的快慢以及起皺的原理、漆的不同透明程度，借助金、銀以及閃光材料的反光閃耀、漆膜遮蓋力的不同厚度，不拘一格地應用各種裝飾材料和輔助材料，使之產生千文萬華的藝術效果。” [1]一語道破大漆之美所在。用大漆作畫可產生其他畫種所無法達到的朦朧美和神秘感，而這一切都來自于漆畫家對大漆半透明特性的利用和掌握。鄭益坤對漆性非常重視，也非常熟稔，掌控能力極強，不管是罩漆、研磨，還是利用金銀、螺鈿等輔助材料，均能極大限度地發揮大漆的半透明特性來塑造藝術形象，從而創造一種含蓄、深沉且神秘難言的美感。

生漆經涼曬脫水后可制成各類熟漆，有推光色漆、厚料色漆和彩繪色漆三種。推光色漆又分黑推光漆、紅推光漆和透明漆三種。這三種推光漆都可用于罩染，都呈半透明特性。鄭益坤的《心愿》（1998年）最后罩的就是紅色透明推光漆，統一了鴿子背后的環境，既增強了裝飾感，又增強了色彩寓意。在這里，大漆的物理屬性已經延伸為中國傳統文化品性。除此之外，鄭益坤還常用透明色料洋紅、普蘭、綠等與透明推光漆調配成推光色漆。推光色漆也是半透明的，可以幫助漆藝家制造空間幻覺。比如鄭益坤1986年創作《海花》時，就運用紅色推光漆髹涂畫面，然后反復研磨，使蛋殼鑲嵌而成的白色珊瑚完全顯露在前景，紅色珊瑚則靠磨顯的程度不同顯示出多個層次，表現了幽深的大海世界。另一幅作品《荷塘佳侶》也采用了類似的方法，不同的是在用藍、綠干漆粉塑造好荷葉之后，髹涂的是藍色推光漆，再經磨顯，呈現統一的藍色基調的荷塘效果。鄭益坤巧妙利用了漆的半透明性，層層色漆因罩涂的厚度不同、打磨的輕重有別而可不同程度地顯現出來，形成了豐富細膩的色彩層次和肌理效果，細膩而含蓄。

在漆色的運用上，他偏向于傳統，但在沉穩中又散發著現代氣息。漆黑這種色漆也沉淀著深厚的傳統文化。黑漆是天然大漆最本色的顏色，也是我國出現最早的漆色，《說苑》有云：“舜作食漆，尤漆黑之。”黑漆也是古代漆工最基本的材料，應用也最廣。如《周禮》賈疏：“凡漆不言色者皆黑。”黑色大漆具有一種含蓄內斂、精光內蘊的高貴品質和深沉古樸的美學特點。鄭益坤的漆畫創作常以黑地為質，以描金彩繪、蛋殼螺鈿為文，設計時須計黑當白。他創作的金魚系列、花卉和靜物系列等均以黑漆為底色，而且大膽保留了部分黑漆作為畫面主體形象的背景。在不少漆畫佳作中，他成功地把這種黑漆背景藝術化為無限深邃的時空和具有東方神秘感的世界。在他的藝術世界里，黑不是空洞無物，不是沉悶無光，而是望不到底的水潭、穿越不透的時空。中國傳統藝術中沉靜的美學特質，在他的以單純黑漆作為背景的漆畫中表現得尤為突出。在漆色上，我們再次看到鄭益坤對中國傳統藝術資源的發掘和巧用。而欲達到這種美學效果，尤為考驗畫家對工藝性和繪畫性的平衡。

漆畫是以漆為材料、并借助漆工藝來實現的繪畫。因此，漆工藝性和繪畫性是其內在的兩種屬性。漆工藝性將漆畫引向傳統工藝的范疇，注重傳統和技術；繪畫性則將其引向繪畫的范疇，注重形式和觀念。由于傳統漆工藝本身的高難度和漆性的難以駕御，決定了以漆作畫存在著“工”與“藝”的尖銳矛盾。

如何解決這對矛盾？同時代的漆藝家中有人視漆為材料、視漆工藝為技法，二者皆為繪畫之目的服務，因而可以如現代藝術那樣不擇材料、不擇手段。其結果是“漆”味的弱化乃至喪失，大漆之美無從談起，使得漆畫混同于油畫、水彩、甚至西洋版畫，失去了漆畫之所以為漆畫的本質所在。這種解決法實際上是對漆畫工藝性的認識不夠乃至是力不從心的逃避，從而采取了一種弱化工藝性的辦法來調和“工”與“藝”的矛盾。鄭益坤的探索與此道不同。制作漆畫涉及到綜合材料的繁復工藝，所以在動手之前須有工藝設計的階段，即在制作一件作品時要對每一色層了然于胸，合理處理好不同色層的先后髹涂次序和研磨之輕重緩急，以實現不同色層和不同材質疊加之后的藝術效果。只有對漆性和漆語言熟練掌握的人，才能做到在制作時有條不紊。否則，一定會出現混亂，如色彩不協調，做工粗糙等毛病。而在這方面，鄭益坤牢牢把握住了漆畫藝術的工藝特點。這得益于他求學時所練就的一手系統的髹涂技藝和后來持續的科研投入。

對于很多從漆工成長起來的漆畫家而言，工藝性不是問題，而經營畫面和塑造藝術形象卻是困擾他們的最大難題。在這方面，鄭益坤也與他們拉開了明顯的距離。這得益于他學藝時所受到的系統藝術訓練和深厚的藝術修養，使得他有能力用藝術感覺來統御工藝流程，即以繪畫性統御工藝性。鄭益坤在漆的傳統工藝和漆的藝術表現兩方面都有深入鉆研，所以才找到“工”與“藝”的平衡點。

他對“工”“藝”平衡的探索表現在以下幾個方面。一是汲取中國傳統藝術資源，特別是國畫白描。白描就是把自然形象的結構提煉出來的方法，也就是抓住事物的特征，高度概括事物的精、氣、神的方法。他把握住了對象的形神關系，刪繁就簡，使筆下的藝術形象鮮明，并略帶點裝飾感。二是吸收西方傳統藝術資源，特別是對油畫、水彩畫等寫實性強的造型藝術的汲取。他制作的一部分漆畫有明確的寫實風格，如閩地果蔬題材的漆畫就很立體，造型結實有力，明暗關系鮮明。三是他特別強調中國傳統漆藝資源的重要性，并以之與中、西兩大傳統藝術資源相互碰撞，以需求語言表達方式。如他汲取中國傳統漆藝資源中的“錐畫”技藝，實現漆畫之線條表達語言的突破，直追白描之效；又如借助傳統國畫的渲染技法來造型，以突出畫面的氣氛，他近年來制作的漂漆漆畫和自由流漆漆畫就是這方面的探索。

1963年，鄭益坤跟隨李芝卿老師到長沙仿制出土的戰國漆器，一種以銳器刺刻漆表而留下圖案的做法引起了他的極大興趣。這種技法就是漢代業已熟練使用的“錐畫”（今福州人俗稱“針刻”），“戧金” 的裝飾工藝乃由此衍生。經鄭益坤的探索和改進，這種古老的漆藝技法資源得以被激活，并重新煥發出生命力，成為一種獨具魅力的漆藝語言。在漆版上做針刻不是一件容易的事，以針代筆，感覺不一樣，其技法做起來困難得多，不僅需要很強的白描工夫，下針和運針輕重緩急也全靠手指和手腕的感覺。鄭益坤的針刻用刀與福州當地其他漆藝家的不同。其他漆藝家一般用縫衣針，針尖是圓的，有滑針的危險，刻畫出來的線條變化也少。他棄縫衣針不用，而選擇了刻鋼板的刻刀，經磨礪之后刀口呈三角形。用這種刀刻出來的線條有粗細之分，有圓潤和挺秀之分，還有流暢與艱澀之別，線條的表現力也就大大增加了。加上他具備很高的白描功力，所以他的單線勾勒技藝在堅硬的漆板上同樣表現得出色，針刻線條起筆落筆干凈利索。可以說，因為鄭益坤的探索實踐，“針刻”這一在戰國時代就存在的古老漆工藝，從僅僅作為一種器物上的裝飾技法升華成為一種具有獨特韻味的漆藝表現語言。他運用這一改進的工藝，創作了大量的花卉題材作品。入選第八屆全國美展并被中國美術館收藏的《靜物》（1994年作）一作，其中木桌的自然紋理的表現也運用到針刻法。

他在“工”“藝”平衡上的探索突出地表現在金魚題材的漆畫創作上。在漆畫中表現魚，鄭益坤并不是首先嘗試者。在他之前，中國現代漆畫開山鼻祖之一的沈福文就精于此道。但是鄭益坤的“魚”相較于沈福文的“魚”，在形、體、色、質等方面都有了很大的變化。鄭益坤筆下的黑漆之底始終未變成寫實之水，“只畫魚兒不畫水，水中自有波濤”的虛擬手法的運用也始終以一貫之。鄭益坤的“魚”依然保持著罩漆研磨后的隱約朦朧的大漆之美。沈福文的金魚畫法基本上是日本“肉合蒔繪”的畫法，用黑漆做底子有中國特色。但在透視上，技法還有革新的余地。因為沈福文筆下的魚肚子部分有反轉起來的感覺，不能沉入水底，這樣造成魚與黑漆的關系不自然，黑漆的深邃感削弱了，黑漆的藝術魅力也沒有充分挖掘出來，“藝”有余而“工”不足。鄭益坤經過潛心研究，一改沈先生“肉合蒔繪”畫魚法，采用福州傳統彩繪手法，綜合運用“麩銀”、“彈染”、“厚彩”、“薄彩”諸工藝，并大膽引入了現代合成涂料聚氨酯以表現銀色的鱗片，從而更貼切、更生動地表現了魚兒在水中暢游的神韻，取得了意想不到的效果。鄭益坤的金魚題材探索，實際上是整合以中國傳統藝術資源、西方藝術資源和以脫胎漆藝為代表的地域藝術資源的結果。這種探索也為他贏得了“金魚坤”的美譽，王朝聞曾風趣地贊其為“氣死貓”。

但是，“工”與“藝”平衡，說起來容易、做起來實難。喬十光先生曾在肯定鄭益坤探索成果的基礎上指出其作的缺憾：“在于嚴謹有余，松動不足。有些并不重要的細節如能自由、瀟灑、寫意一些會更好。我想益坤君已漸年高，技術已到爐火純青之地，應當追求‘隨心所欲不逾矩’、‘無法之法’的最高境界，不知當否？。” [2]。喬十光給他的朋友鄭益坤提出了更高的要求，期望他超越“工藝”。筆者以為工藝之外，乃有以老莊思想為代表的中國藝術的精神。深受中國傳統藝術資源滋養的鄭益坤先生，已在進行再突破，老驥伏櫪，志在游藝。

注釋：

[1] 鄭益坤：《漆之魅力——漆畫特性初探》，載《中國當代漆藝文集》，中國物質出版社出版，1994年版，第216頁。

[2] 喬十光：《花鳥蟲魚總關情——鄭益坤的漆畫世界》，載《鄭益坤漆畫選》，鄭益坤繪，福建美術出版社，2003年版，第2頁。