藝術(shù)的嬗變

藝術(shù)家具有一種力量，他能在一種異質(zhì)的媒介中，讓既定的現(xiàn)實(shí)再次出現(xiàn)。藝術(shù)和實(shí)在之間的區(qū)別，不是此物和彼物的區(qū)別，而是態(tài)度和態(tài)度的區(qū)別，也就是說，區(qū)別不在于我們與什么東西打交道，而是我們?nèi)绾闻c它打交道。

淺讀丹托《尋常物的嬗變》一書，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理論的話語(yǔ)表現(xiàn)的更為潛在。在走向“everything goes”的歷史進(jìn)程中，就提出了這樣的問題：與其問究竟什么是藝術(shù)，倒不如問藝術(shù)是否存在。藝術(shù)是否只是一些署名，分別只在于涂抹的難易程度？在《尋常物的嬗變》一書中，關(guān)于丹托的提問方式，尋常物是怎樣嬗變?yōu)樗囆g(shù)品的？

丹托并沒有俗套的突出藝術(shù)終結(jié)的論調(diào)，而是從以后現(xiàn)代的藝術(shù)作品為切入點(diǎn)：兩件看似一模一樣的東西，為何一件是藝術(shù)品，而另一件則不是？在《尋常物的嬗變》中，一位從事藝術(shù)的憤青，“J.Seething”先生，憤然質(zhì)問，憑什么杜尚拿來(lái)的小便池是藝術(shù)品，他拿來(lái)的小便池就不是？通過J先生，丹托追問的一個(gè)基本問題是，在杜尚的小便池之后，藝術(shù)與實(shí)物究竟有何區(qū)別，藝術(shù)是否仍然有其邊界。這個(gè)邊界很多時(shí)候是很形而上的，但是形而上的過程并不是一般人可以界定的。丹托實(shí)際上隱微的提出了一個(gè)悖論：像《泉》這樣的藝術(shù)品無(wú)疑是最令大眾感到震驚甚至憤慨的，而另一方面也恰恰是這些大眾無(wú)法理解的東西造成了評(píng)價(jià)等級(jí)的失衡。大眾因?yàn)樽陨淼臒o(wú)法理解而獲得了權(quán)力。這也許是丹托最為隱在的批判命題。

我想丹托在這種似乎故意模糊的筆調(diào)中無(wú)外乎暗示了一個(gè)事實(shí)：究竟何為藝術(shù)品，在于誰(shuí)有資格來(lái)命名藝術(shù)，藝術(shù)品與這種資格有著天然的響應(yīng)，這是一種“鑒別能力”。這一暗示在他對(duì)古德曼的大量引述中也可見一斑。安迪·沃霍爾能夠比包裝盒的原制造者更接近藝術(shù)，在于他提供了一種藝術(shù)的詮釋方式，并引導(dǎo)了一些偉大的概念直觀。這種直觀恰恰就存在與原始的質(zhì)料選擇中，但就質(zhì)料的原始制造者來(lái)說，他缺乏的是一種藝術(shù)的說示能力。沃霍爾引導(dǎo)觀眾直觀到了一些幽靈般的概念：復(fù)制、物質(zhì)的極大豐富、尋常物的降維展開。而這些表現(xiàn)方式又恰恰具有深厚的審美理論積淀：復(fù)制在消散光暈的同時(shí)，也必然形成一種數(shù)量的崇高感。所以就本雅明來(lái)說，光暈的消失也許不在復(fù)制，而在分散。而沃霍爾則意在澄明這種模糊不清的批判。

我們把這稱為藝術(shù)，但是對(duì)于那些同樣對(duì)時(shí)代概念說示無(wú)能的人群來(lái)說則不然。實(shí)際上雖然模仿論從一定程度上說是藝術(shù)真正的原理論，但是將其作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的固執(zhí)倒是在大眾審美中更為普遍。這是丹托在本書中的另一個(gè)暗示：J總是表示對(duì)藝術(shù)的不信服，為什么他的紅布就不能成為一件后現(xiàn)代藝術(shù)品呢？這個(gè)暗示的真實(shí)內(nèi)容在于，之所以后現(xiàn)代藝術(shù)飽受非議，就大眾來(lái)說，他們所意指無(wú)外乎一點(diǎn)：這個(gè)我也能做出來(lái)。事實(shí)上藝術(shù)并沒有因?yàn)楦菀椎哪７露呄蚪K結(jié)，反倒是藝術(shù)在不斷的抽象并終結(jié)形式。正如沃爾夫林所言，不是價(jià)值的判斷，而是風(fēng)格的分類，古典主義和巴洛克的分野根本上在于平面與縱深的不同觀識(shí)范式。無(wú)論是倫勃朗之光，還是魯本斯的夸張的透視，作為藝術(shù)最根本的范式，他們?yōu)槿祟惐Ａ舻恼嬲膶徝阑A(chǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要重于繪畫的技法，否則藝術(shù)將永遠(yuǎn)只屬于掌握實(shí)際繪畫技法的匠人，這才是藝術(shù)真正的終結(jié)。就波洛克來(lái)說，他的成功在于在平面上展現(xiàn)了巴洛克式的縱深感，更不要說培根“肉的巴洛克”中將巴洛克的縱深賦予了肉體的張力，而這一選擇就是如此的貼切，必然引導(dǎo)出有價(jià)值的陳述。

正如書中所講，在行為理論的研究領(lǐng)域中，以維特根斯坦的方式提問現(xiàn)在已經(jīng)證明是有益的：從抬起手臂這一事實(shí)中，減去手臂升起這一事實(shí)，還剩下什么？基本行為和純粹身體運(yùn)動(dòng)，這二者之間的區(qū)別，與藝術(shù)品和純?nèi)晃镏g的區(qū)別，在很多方面是平行的。至于那個(gè)減法問題，在這里可以套用到另一個(gè)問題上去：當(dāng)我們把紅色畫布從《紅場(chǎng)》減去后，還剩下什么？一種觀點(diǎn)是：只要藝術(shù)體質(zhì)認(rèn)為某物質(zhì)對(duì)象（或人工制品）是藝術(shù)品，那么它就是藝術(shù)品。另一種觀點(diǎn)則是：藝術(shù)品是一種表現(xiàn)（創(chuàng)作者的情感或情緒導(dǎo)致了它的存在），以及它實(shí)際表現(xiàn)的東西。

不過，有一點(diǎn)是明顯的，那就是盡管鏡子可以變成藝術(shù)品，但在眼下這個(gè)例子中，它之所以成為一件藝術(shù)品，與它是一面鏡子顯然沒有太大關(guān)系。如果這就是人們所想要得到的全部——一份精確的復(fù)制——那么，人們會(huì)找到比當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育所提供的方法更簡(jiǎn)便的方法，簡(jiǎn)單地拿起一面鏡子去映照世界，如果我們將現(xiàn)實(shí)的片段整合到作品中去，舉手間便能獲得學(xué)院派高手夢(mèng)寐以求的效果，那么學(xué)院派繁瑣的寫實(shí)訓(xùn)練也就沒多大意義了。就此而言，“自為”相當(dāng)于貝克萊主義者所謂的“精神”，客體相當(dāng)于貝克萊主義者所謂的“物”。使他淪為客體的注視，是他自己的注視。

柏拉圖并沒有明確提出藝術(shù)是摹仿，而是說摹仿型藝術(shù)是有害的。藝術(shù)家用以誘惑藝術(shù)愛好者靈魂的東西，并不比影子的影子好到哪里去。它們不僅將人的注意力從實(shí)物世界引開，而且也將人的注意力從更深層次的相的世界引開，而相的世界，正是理解實(shí)物世界的基礎(chǔ)。人們從摹仿型再現(xiàn)中獲得的快感肯定有一部分來(lái)自于“這不是真的”。亞里士多德在詩(shī)學(xué)中寫道：“目睹某些事情令人痛苦，但對(duì)于他們最為逼真的摹仿，無(wú)論是死尸還是最可鄙的動(dòng)物形象，卻令觀者愉快。意識(shí)到所繁盛的事情為摹仿的或非真實(shí)的，正是產(chǎn)生此類快感的前提。”可見，這類快感具有一個(gè)特定的認(rèn)知維度，從而不同于大多數(shù)的快感，甚至是那些最為強(qiáng)烈的快感。

藝術(shù)家具有一種力量，他能在一種異質(zhì)的媒介中，讓既定的現(xiàn)實(shí)再次出現(xiàn)。藝術(shù)和實(shí)在之間的區(qū)別，不是此物和彼物的區(qū)別，而是態(tài)度和態(tài)度的區(qū)別，也就是說，區(qū)別不在于我們與什么東西打交道，而是我們?nèi)绾闻c它打交道。這一看法不是言之無(wú)物的，特別是就在實(shí)踐世界的利益之網(wǎng)中扮演重要角色的東西，而不是就藝術(shù)品而言。總是存在著一種可能，那就是將實(shí)踐性懸擱起來(lái)，退后一步，用超然的眼光去看待對(duì)象，去觀看它的形狀和顏色，就它本身產(chǎn)生愉快和崇敬的心情，去除一切的功利考慮。但既然這種超然物外的態(tài)度可以用來(lái)面對(duì)一切事物，雖說這有點(diǎn)不可能（試想想，一件工具如何從實(shí)踐勞動(dòng)的工具世界中脫離出來(lái)，被提升為審美靜觀的對(duì)象）。那么，也就存在著這樣一種可能，即，帶著審美的距離來(lái)看待整個(gè)大千世界，把它看做一個(gè)奇觀，或一幕喜劇，如此等等。但也正由于這個(gè)原因，我們不能用這一區(qū)分來(lái)解釋藝術(shù)品和實(shí)在之間的關(guān)系，這二者間是搭不成直線的。引號(hào)可以使其內(nèi)容中立化，畫框和舞臺(tái)則是藝術(shù)之物的邊界。也許可以這么理解，對(duì)圈在里邊的東西當(dāng)真，不是源于對(duì)真實(shí)生活的不夠了解，而恰恰是來(lái)自于人們于對(duì)藝術(shù)的偏見。

因此，要如何回答丹托的問題？在我看來(lái)，丹托可能有意無(wú)意之間用了一個(gè)反語(yǔ)：為什么一定是尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品？當(dāng)杜尚的小便池第一次以光潔的曲線和難以置信的圓滑感以藝術(shù)品的身份出現(xiàn)時(shí)，它沒有被立刻否定，因?yàn)闊o(wú)疑它是美的。它是一個(gè)“有意味的形式”，因?yàn)樗砩蠋缀跄哿怂鞋F(xiàn)代性的張力：批量的工業(yè)制成品與古典的線性沖動(dòng)，外觀的潔白光潔感與實(shí)際用途的污穢感。這樣一個(gè)工業(yè)制成品，最初應(yīng)該是以藝術(shù)品的形象出現(xiàn)的。究竟是誰(shuí)平庸了藝術(shù)品，又對(duì)其返回藝術(shù)品之列的舉動(dòng)深為不滿呢？究竟是誰(shuí)無(wú)力說示一種意味的形式而又粗暴的將其引向權(quán)力范疇呢？