巴金四十年代小說的藝術技巧探析——以《憩園》為例

【摘要】：在上個世紀三十年代出現(xiàn)第一次高潮之后，出于歷史的、社會的、時代的和個人的原因，巴金四十年代的小說創(chuàng)作雖然在思想領域得到了縱深的開拓，但在藝術技巧方面卻進步較緩，甚至鮮有實質(zhì)性的突破，最終致使巴金四十年代的小說創(chuàng)作在全面革新的探索之路上囿于藝術性的滯后而不免留下一些遺珠之憾。

【關鍵詞】： 巴金；四十年代；藝術技巧；《憩園》

一

如果說《家》寫的是激進青年的抗爭史，那么《憩園》關懷的則是一部分人走出去之后家園里剩下的一批人，他們該怎么辦？通過集中描寫封建家庭的落后愚昧，《家》寫出了不同姿態(tài)抗爭者的群像特點，反映出一個時代青年革命者的精神風貌，而《憩園》則更多流露出了對過去、對被革命革掉的人事的緬懷和同情。革命的沖擊讓一部分青年人走出舊世界看到了新世界，而還有一部分人卻永久停留在了過去。然而在進行故事建構和人物塑造的過程中，小說則存在細節(jié)處理不夠嚴肅、過多介入作者觀念、人物刻畫生澀、語言乏力等藝術上的壁壘。

小說擺脫了巴金一貫以來全知全能的敘事，轉(zhuǎn)向多線條的第一人稱限制敘事，卻介入了大量作者的主觀情緒和價值觀念，似乎隱藏在文本之中的，是作者的巧妙構思和主觀化的價值觀念。這樣一來，“限制”和“全知”在文本中既構成了異構，也相互連接成為一種同構。

在評論界的諸多聲音中，有評論家傾向于將《憩園》歸為作者三十年代構建的“激流三部曲”系列的延續(xù)，“《憩園》等與巴金以往的作品是一個有機整體，人物形象同樣有三系列的軌跡。”[1]而在主題的表現(xiàn)和思想深度的拓展方面卻顯得更為老練熟絡，這是進入中年后的巴金在思想上的進步之處。但是在藝術表現(xiàn)上，至少是表現(xiàn)的力度方面，《憩園》的進步并不那么明顯。在小說中，作家總是試圖通過直觀的判斷，以灌輸?shù)姆绞竭M行文本與讀者的互動，有時甚至是直白的脫口而出。這一點，尤其體現(xiàn)在對側面人物——姚家老仆人老文的刻畫上。老文是姚家的老仆人，當小說敘述到第九章，黎先生剛到姚家不久，作為一個老仆的老文竟對著一個客人直接地道出了幾乎所有的不滿情緒，其中對十三歲小少爺小虎的憎惡更是溢于言表，“人家好好的少爺，公館又原是他們家賣出來的，再說折兩枝花，也值不了幾個錢，橫豎老爺、少爺都不愛花，就是太太一個人高興看看花”，在提到虎少爺時，老仆言道：“他頂勢利了，從來沒有正眼看過我們，從來不肯好好地跟我們講一句話。老爺真是太小心。”[2]一個是幾十年如一日的老仆，一個是老爺太太的客人，這里老仆的言語不免有夸大情感表達的嫌隙，人物之間的對話顯得太過違和。“作者的心腸之熱，我們只有敬愛，可是在寫時何妨稍微把自己再遮掩一下，讓讀者自己去感悟，豈不藝術效果更大些么？”[3]甚至在這個十三歲的孩子禮貌地前去問候生病的黎先生之時，黎先生認可了小虎的轉(zhuǎn)變，并暗自為這家人而祝福，他寫到：“小虎也到我的房里來過兩次，我好久沒有被他正眼看過了。他現(xiàn)在對我也比較有禮貌些。我向他問話的時候，他也客氣地回答幾句。”而老文卻是冷笑回應：“他才不會變好！黎先生，你不要信他。過幾天趙外老太太一回來，他立刻又會變個樣子。老爺、太太都是厚道的人，才受他的騙。我們都曉得他的把戲。” 小說的最后，當?shù)弥⑸贍斠驗楦∷凰疀_走了之時，黎先生和老文再一次對話，這時的他完全淪為一個沒有絲毫同情心和憐憫心的惡仆，在老文“的臉上看到一種幸災樂禍的表情”，他眨著他那對小眼睛說：“黎先生，天老爺看得明白，做得公道，真是報應分明啊。” 作為一個久經(jīng)世事的成年人，老文一味地仇視甚至詛咒這個事實上并沒有大惡的小孩，是不是寫得有點過了？而在強烈詛咒之后又因著“黎先生”的一句勸阻“不過你們老爺就只有這一個少爺啊”后又“從心里冒出來求天保佑虎少爺。”人物性格的極端和轉(zhuǎn)換之快有些讓人費解。在老文這個人物身上，作者給予他過多夸張的表現(xiàn)，反倒使這個人物的性格不太具有信服力。

內(nèi)容的鋪陳、語言的空洞乏力體現(xiàn)在這部小說中，主要表現(xiàn)為人物對話的語詞上。《憩園》的文字總給人一種缺乏細膩描寫和豐富想象的感覺，鮮有深刻的張力。語言的美學修養(yǎng)和藝術性的匱乏，也是作者不加修飾的結果。“《憩園》在結構上的失衡、套中套的脫節(jié)、人物的不可融入關系、敘述人的自責與不安……所有這些‘歪擰’，都顯示了巴金在小說敘述方法上尋求自由的創(chuàng)作態(tài)度。”

在人物性格刻畫方面的瑕疵之外，部分情節(jié)建構的過于巧合也讓人有些匪夷所思，尤其是寒兒的過分懂事和小虎之死。寒兒和小虎年級相仿卻性格迥異，書中把寒兒刻畫地太過于老氣，絲毫不見一個孩童該有的多樣化色彩，顯得有些單一。而至于小虎的死，旭旦在《評<憩園>》中這樣提出質(zhì)疑：“如此下去，十年二十年！這花園不就又要換個主人？第二個楊三爺不可得重新在這人世間演一次悲劇！所以索性讓河水把他飄去了！作者求助于一次偶然！

二

這樣的藝術效果，與當時的社會時代環(huán)境和作者自身的思想轉(zhuǎn)換等因素不無關系。

四十年代是人人自危的時代，巴金更是輾轉(zhuǎn)多處。此時的巴金人到中年，即使依然描寫家庭，實質(zhì)上也有很大不同。這一時期的作品注重藝術形式的選擇和探究，少了魚貫式的羅列，不厭其煩地描寫生活細節(jié)，同樣寫生活瑣事，卻追求冷靜的敘事，客觀的表述。這一藝術特點的轉(zhuǎn)型，在《寒夜》中達到極致。如果說“巴金早期并不是以文學的姿態(tài)進入寫作的，而早期的作品確實表現(xiàn)出一種社會改良的功利性，”[3]此時的他早已習慣作為作家的自己，作品逐漸走向冷峻思索的風格，不再像以前那樣激動地吶喊。

不僅如此，童年經(jīng)驗的限制構成了巴金創(chuàng)作的一個桎梏。三十年代的經(jīng)驗促成巴金一舉成名，卻在后來的創(chuàng)作中又深深限制了他的敘事。以自己熟悉的人物為原型，寫童年經(jīng)歷的事，是巴金作品主要的敘事來源。繼續(xù)將《憩園》和《家》作比，《家》寫出來“山雨欲來風滿樓”般壓抑的一片，而《憩園》則是以凄婉的筆調(diào)寫一個大家庭的敗落，另一個相似的大家庭的興起。不一樣的是，這兩部相差約摸十年的作品，雖然均來自于巴金的直觀體驗和生活經(jīng)驗（《憩園》系巴金四十年代初回四川老家探親后的深刻感觸寫下的），卻明顯感覺到后者的發(fā)力不足。或許是此時的巴金已逾不惑之年，步入中年的他再回去，家鄉(xiāng)已是故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)作為一種情愫，憐愛之感油然而生，巴金自己說：“拿我這樣的作家來說，對著范本描繪畢竟比憑空創(chuàng)造容易些，”也正是這種臨摹，多少限制了作家在作品中的藝術再創(chuàng)造。

總的說來巴金四十年代的作品在思想深度上的確值得肯定，但文學性尤其是文學技法的不成熟也不應被忽視，相較于同時代如雨后春筍成長成熟起來的作家，巴金在文學技巧上的停滯使得他的小說有總是顯得力道不足。或許，他更多的是人民和時代的創(chuàng)作者，而不是為文學而文學的創(chuàng)作者。“他的創(chuàng)作小說，不是在進行一場藝術工程的營建，而是作為一種工具在反復操作，對于巴金來說，為“信仰”思想而寫作，是他的生存方式。”[4]。

注釋：

[1]張民權.試論巴金小說的“生命”體系[J].文學評論，1985（03）：83.

[2]巴金.巴金選集（第五卷）[M].成都：四川文藝出版社，2010：128.

[3]巴金.談《憩園》[A].巴金全集（第二十卷）[M].北京：人民文學出版社，1986：477.

[4]徐循華.激情與藝術創(chuàng)造——論巴金的小說創(chuàng)作[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1990（12）：171.

參考文獻：

[1]巴金.巴金全集[M].北京：人民文學出版社，1986.

[2]周立民.巴金的似水流年[M].北京：中國書籍出版社，2015.