漆畫與中國畫技法語言中的跡與象

【摘要】：本文主要以漆畫和中國畫的技法語言為討論對象，以漆畫的“磨”與中國畫的“染”為例，介紹它們在創(chuàng)作中出現(xiàn)的跡與象。本文將分析漆畫在“磨”的過程中，與中國畫的“染”，二者之間會產生什么樣的跡象碰撞。此外，本文主要圍繞它們二者的技法語言，探討漆畫與中國畫之間的跡象論研究，更是抱著學習的心態(tài)來探索其中跡與象的奧秘。

【關鍵詞】： 漆畫；中國畫；磨；染；技法語言；跡與象

在漆畫中，“磨”是創(chuàng)作過程中要掌握的最基本的技法，可以說是最簡單卻又是最難的主要工藝步驟。每刷涂一道漆，就要打磨一遍，再刷上一道，周而復返，“磨”就成為了主要的技法之一了。在本文中所提的到“磨”，是在所有工藝流程完成之后，對整體畫面的“磨顯”，在“磨”的過程中，心里必定是要有數(shù)的，因為一個不小心可能就會磨破，或者是磨出不想要的畫面出來。當然，當中會出現(xiàn)無意之“意”，這個“意”指的就是不可捉摸、不可名狀的“跡”，如果把“意”進行聯(lián)想性的改造，則可稱之為“緣跡造象”①。鐘孺乾在《繪畫跡象論》中明確地提到了這一點，他指出“關于自然痕跡中發(fā)現(xiàn)和歸納形象，也許每一個人都有這樣的經驗，尤其是面對破敗和有污漬的痕跡，最適合心存目想，用理論家的話說，就是遷想妙得。②”這一點，我將在下文具體舉例說明。那么漆畫又與中國畫之間存在著什么樣的相通性呢，他們之間又會出現(xiàn)怎樣的摩擦？二者又是如何用自身的語言來闡述跡、象的呢？

一、漆畫與中國畫的基本概念

1、漆畫

漆材料最早發(fā)現(xiàn)于浙江余桃河姆渡出土的朱漆木碗，這可看做是一種跡的載體。因為其獨特的特性，它可以用眾多胎骨來表現(xiàn)，如紙、木、綿、麻、金屬、玻璃等，它不僅可以作為一種跡來表現(xiàn)在物體之上，又可以用材料本身來述說他的跡與象。漆畫作為一門新的畫種浮現(xiàn)于世，憑著它自身的語言和獨特的魅力，使得許多從事油畫、國畫和版畫的人愛上漆畫，并且利用漆獨特的技法語言和材料來訴說著他們濃烈的情感。

2、中國畫

中國畫有著悠久的歷史，早在2000多年前，戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。中國畫是中國的傳統(tǒng)繪畫形式，它是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹、宣紙、帛上并加以裝裱的畫。中國畫發(fā)展到現(xiàn)代，諸多畫家利用多種形式的技法語言和材料，來做跡造象。

二、“磨”與“染”的跡與象

1、“磨”與“染”

首先，“磨”所表現(xiàn)出的技法語言與中國畫中的“染”是相通的。“染”是一層一層的疊加色彩，達到作者想要的效果，“磨”則是在一層層覆蓋的涂料之下，對其進行整體的打磨。染和磨的過程是一致的，他們都是在反復的著色之后達到效果的一種技法。只不過前者是在每一步熟知的情況下完成，而后者則是在之后完成的。前者在最后效果出現(xiàn)的時候，是不可預知的，但是可以通過繼續(xù)染色來達到效果，而后者是通過前面的鋪墊，最后再進行打磨，在打磨的過程中可以控制畫面的深淺，得到心中的跡與象。二者相通，又有不同，看似相似，卻又不似。

2、跡與象，心之境

中國畫中的“染”與漆畫中的“磨”亦是在表達作者的心境，都是得出自己想要的和意想不到的美，在不可知的一面，它們可以畫上等號。方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。” ③他提到“以手運心”，我想這應該很好地解釋了“磨”與“染”。它們二者所出現(xiàn)的“跡”與“象”應會幻化出“于天地之外，別構一種靈奇。”

三、無意之“意”，跡的誕生

1、意之跡

漆畫中最主要的步驟就是“磨”，而這與中國畫的“染”又類似，“磨”與“染”形成“跡”，這種“跡”又可看作是無意之“意”。無意之“意”指的是在不經意的情況下而產生的“美”，這種美不僅僅是畫面所帶來的視覺美，更是一種跡的派生。無意間形成的跡與刻意去完成的跡，完全是兩種不同的感受。

2、跡之意

在我看來，這種“跡”的形成是由特定的環(huán)境、時間、空間所決定的，是未知的、偶然的、巧合的。比如寫生來說，有它特定環(huán)境。什么是時間、空間呢？“時間和空間乃是物質存在的基本形式。時間乃是一種表示物質運動過程持續(xù)性、連貫性的物質存在形式；空間則是一種表示物體廣延性的物質存在形式。時間和空間都是與運動著物質有機地聯(lián)系在一起的，他們都是物質運動存在的根本、不可缺少的條件。”①這幾句話很好解釋了這一概念，然而無疑的是，這些都是形成“跡象”的載體。就我畫水彩來談，我以人體為主要表現(xiàn)對象，將國畫技法融入其中，色彩的沖撞，水、色的痕跡都在散發(fā)著“跡”的濃郁氣息。這個“跡”的產生是偶然的，所以這又可謂是“意”的體現(xiàn)。從跡象論的角度來看，我最終創(chuàng)作的作品賦予了我對其物體本身的情感與美的感受，我想這就是鐘孺乾在《繪畫跡象論》一書中談到的“跡+象+X=畫。其中的X，就是觀念、境界、情感、美以及一切你想（或別人以為你想）表達的內涵”吧！ ②那么，有意之“意”又是怎樣的一種“意”呢？它所產生的的“跡”又是怎樣的一種感受呢？

3、無意之“跡”，有意之“跡”

對于漆畫中的蛋殼鑲嵌，白色的地方貼的是鴨蛋殼，當它被“磨”出來之后，又回到了當初的模樣，這就是我所指出的有意之 “跡”。它是在裝飾之前就已經安排好畫面布局和主體紋飾了，里面用的是如石頭、螺鈿類的材料，所帶來的則是刻意的美的感受。就單純從這一點而言，這與無意之渾然天成之美會遜色許多，至少我是這么認為的。但是，它們卻可以用來表現(xiàn)不同內涵與視覺感的“象”。

四、漆畫與中國畫中的“跡”的解讀

1、相似之跡

“跡”指的是繪畫中的筆墨、筆觸、肌理、質感、色彩之類，又包含繪畫材料（紙、布、木板）在內的跡理因素。我們就張導曦《海望》工筆重彩而言，從做跡角度來看，它所用到的材料與技法都類似于磨漆畫。從漆畫所用到的材料和技法語言來解讀的話，這幅畫面的魚若隱若現(xiàn)，像是刷過一層層的黑漆、色漆和透明漆，又貼了金箔和蛋殼打磨出來的一樣。可這確是一幅工筆重彩畫作品，里面確實用到了金箔，也有打磨的痕跡。而在汪天亮的漆畫《思古幽情》中，他大量利用金箔（材料一致）和打磨技法（技法相似）。《海望》這幅畫則用多種色彩來制作底色，將多種顏色分開調好，時而揮毫，時而端起碟子潑灑，讓不同的顏色互相沖撞、融合，反復多次。這個可認為是一種“染”的過程，那么我們可以說這是在做跡，而做跡的過程，又好像與漆畫中的“磨”相似。漆畫中，同樣是將不同的顏色調制好，可以潑灑，可以刷涂，讓色彩互相混合。

2、跡的差異

從實物來看，給觀眾的視覺感官又有所差異。《海望》畫面中的材料突出，貼近看的話，礦物色顆粒清晰可見，形象生動，人物、船、魚以及整體色調協(xié)調統(tǒng)一，給人以樸實、厚重的感受。《思古幽情》則在厚重的基礎上，讓人感覺神秘，漆立起的線條在四周縈繞，中間的圖像符號意味深長，抽象而又感性。由此可看出二者在做跡過程中技法語言的差異，以至于它們所帶來的X的不同。

五、我在創(chuàng)作過程中的跡象之境

跡與象是緊密聯(lián)系的、不可分割的。在可視的物象（包括自然物象和藝術形象）中，沒有無跡之象，也沒有無象的跡。在自然物象中，象是物的形狀和體量；跡是物的質地和紋理。

繪畫中，象是一道無形的界限，它既影響作品最終呈現(xiàn)的感覺，又表達了一種微妙的精神境界。我在創(chuàng)作過程中利用了解構的方式，將瓶瓶罐罐等物象解構重組，通過改變象的常態(tài)，來突顯跡的存在。而作品中的奇跡異象，其中出現(xiàn)每一個信息，可能都會幫你揭開迷惑，享受瞬間。與此同時，你已經與作品對話了，共同完成了一次審美活動。在做跡的過程中，我會利用蛋殼、木屑粉、作為畫面的主要材料，以跡破象。其次，利用裝飾性的繪畫語言將幾何形體相互拼接、互相融合，以跡為主完成對象的表達，跡中有象。

我在創(chuàng)作國畫的時候，主要利用 “染”的技法語法來完成，從墨、色、水的相互滲透和沖撞到整個畫面跡的交叉融合。但它可以被認為是我心境中的象的傳達，只不過是以跡的形式傳達出來了，本不會讓畫一目了然，滲入更多的是象外之跡，達到意想不到的、未知的神秘效果。我沒有很刻意、理性的去安排畫面，大多是視同一律的造跡。所以，這種跡的方式對于此作品來說過于簡單。在反復制作的過程中，更有其隨機應變、因跡生象的可能。我們可以從此角度延伸，以跡來解象，象則更加豐富、更曼妙。

總的來說，“跡象”二字貫穿著整個繪畫領域，本文中所論述的“磨”與“染”只是他們二者其中的一種技法語言。還有許多跡與象等著我們去發(fā)現(xiàn)，去了解，去發(fā)現(xiàn)其中的深邃奧秘。

注釋：

①樂燕平，《時間和空間》，第3頁

②鐘孺乾，《繪畫跡象論》，第13頁

③宗白華，《美學散步》，69頁

參考文獻：

[1]鐘孺乾，《繪畫跡象論》〔M〕，人民美術出版社，2004

[2]樂燕平，《時間和空間》〔M〕，河北人民出版社，1957

[3]張導曦，《現(xiàn)代重彩畫金屬箔表現(xiàn)技法》〔M〕，嶺南美術出版社 2003

[4]鐘孺乾，《從跡象到境界》〔M〕，湖北美術出版社，1999

[5]宗白華，《美學散步》〔M〕，上海人民出版社，1981

作者簡介：方來東（1994.11.24），男，安徽淮南，中南民族大學，（2016級碩士），研究方向：中國畫。