視覺(jué)符號(hào)意義的更新——以文學(xué)作品改編成動(dòng)畫(huà)電影為例

【摘要】：在高度視覺(jué)化的今天，人們不再滿(mǎn)足于文字閱讀所呈現(xiàn)的腦海中的抽象形象，轉(zhuǎn)而追求影像動(dòng)態(tài)的直觀(guān)體驗(yàn)。致使文學(xué)作品受到了影視的“殖民化”，文學(xué)作品也不斷被開(kāi)發(fā)利用為圖像資源，它們被搬上銀幕成為了觀(guān)眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的視覺(jué)形象。而這種趨勢(shì)下形象、符號(hào)、文化、消費(fèi)四者之間的關(guān)系從未像今天這樣密切。本文也將以文學(xué)作品所改編的動(dòng)畫(huà)電影為例，來(lái)探究視覺(jué)符號(hào)背后的象征意義是如何被建構(gòu)的。

【關(guān)鍵詞】：動(dòng)畫(huà)電影；視覺(jué)符號(hào)；形象；文化；消費(fèi)；

一、引言

如今，由于形象工業(yè)的空前擴(kuò)張和膨脹，越來(lái)越多的文學(xué)形象被開(kāi)發(fā)利用成圖像資源，許多文學(xué)著作都被改編成電影和動(dòng)畫(huà)。[1] 因文學(xué)作品中的經(jīng)典形象在一段時(shí)期內(nèi)已被相當(dāng)數(shù)量的社會(huì)公眾所認(rèn)同，所以當(dāng)成為動(dòng)畫(huà)形象后很容易被觀(guān)眾所接納。在高度視覺(jué)化的今天，不斷接受改編的文學(xué)作品都證明了，人們對(duì)視覺(jué)形象的呈現(xiàn)變得越來(lái)越挑剔。

二、視覺(jué)符號(hào)的文化理解

（一）文化符號(hào)的呈現(xiàn)

當(dāng)從傳統(tǒng)文學(xué)作品汲取靈感來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)形象時(shí)，這部作品也就被打上了民族性的烙印。如同我們看到豬會(huì)想到豬八戒；看到猴子立刻想到孫悟空；看到熊貓不假思索的想到中國(guó)一樣。這些約定俗成的能指無(wú)疑都在訴說(shuō)著，動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)形象已經(jīng)與符號(hào)相綁定。因此，動(dòng)畫(huà)形象和文化現(xiàn)象之間就是一種符號(hào)關(guān)系。不論是動(dòng)畫(huà)形象還是文學(xué)作品，它們都屬于文化中的一部分。當(dāng)動(dòng)畫(huà)形象被搬上銀幕，以一種極具辨識(shí)力的方式出現(xiàn)在觀(guān)眾面前，它已然成為了文化符號(hào)的集合。

所以《大魚(yú)海棠》與《大圣歸來(lái)》在影片中都非常注重文化符號(hào)的呈現(xiàn)，如江流兒臉上所畫(huà)的孫悟空的戲劇臉譜、美侖美奐的客家土樓、大鬧天宮的皮影戲、過(guò)年的春聯(lián)、十二生肖的引用。這些大大小小的視覺(jué)符號(hào)被有意的穿插在這部影片之中，它顯而易見(jiàn)又潛移默化，從影片一開(kāi)始就把人領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)既陌生又熟悉的世界。《大魚(yú)海棠》和《大圣歸來(lái)》在場(chǎng)景和人物形象上都非常努力的去呈現(xiàn)出這種文化符號(hào)的視覺(jué)盛宴，它們所取得成果也間接反映了，也表明了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的信仰造就著對(duì)特定作品的贊賞和接納。我們也正是本著對(duì)其形象的文化認(rèn)同感，才能通過(guò)觀(guān)看體驗(yàn)著不同的社會(huì)文化現(xiàn)象。

但是，僅僅扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中是不夠的，往年很多作品都是改編自相同的文學(xué)作品，可在票房和普及度上并沒(méi)有取得成功。原因就在于，當(dāng)今社會(huì)不僅是“讀圖時(shí)代”，也是“消費(fèi)時(shí)代”。“注意力經(jīng)濟(jì)”已經(jīng)讓圖像的“看”成為誘惑消費(fèi)者的最基本的手段，只有吸引觀(guān)眾的眼球才能將其更有效的轉(zhuǎn)換為商業(yè)資源，也就是說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)文化的信仰并不構(gòu)成人們?nèi)ネ霸河^(guān)看的主因，視覺(jué)技術(shù)也就是動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的發(fā)展同樣該板塊嗎，它已經(jīng)教會(huì)了觀(guān)眾怎樣去不斷接受新的視覺(jué)刺激以及對(duì)它理解的方法。這也能解釋為什么有的動(dòng)畫(huà)電影都是來(lái)源于同一文學(xué)作品卻沒(méi)有取得成功的原因。

三、視覺(jué)符號(hào)的文化消費(fèi)

（一）文化符號(hào)的自指性

我們知道，“符號(hào)是任意的。”[2]在視覺(jué)文化高速發(fā)展的今天，符號(hào)背后的象征含義也會(huì)隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化而變化。在如今的消費(fèi)社會(huì)，我們?cè)谟^(guān)看影片的同時(shí)，就是在消費(fèi)形象背后的符號(hào)價(jià)值。我們通過(guò)它完成自我身份的認(rèn)同，同時(shí)通過(guò)它找到了一種社會(huì)心理上的歸屬。就像購(gòu)買(mǎi)游戲周邊產(chǎn)品一樣，它在一定程度強(qiáng)化了我們對(duì)于游戲玩家身份的認(rèn)同感。但隨著時(shí)間的變化，“相似性原則的衰落（并未消失）導(dǎo)致了圖像符號(hào)獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號(hào)生產(chǎn)的自身合法化，進(jìn)而形成了一種圖像符號(hào)的全新形態(tài)。”[3]也就是說(shuō)圖像符號(hào)從相似性走向了自指性，而動(dòng)畫(huà)形象作為文化符號(hào)的集合，也在不斷更新的文化語(yǔ)境中形成了自己的新的符號(hào)能指。例如，《西游記》作為一個(gè)長(zhǎng)久不衰的經(jīng)典著作，其孫悟空的文學(xué)形象也是在不斷更新著自己的符號(hào)的自指性。在古代，人們對(duì)它的視覺(jué)形象是臉上一顆桃心的戲劇臉譜，在建國(guó)初期則是萬(wàn)氏兄弟筆下《大鬧天宮》的孫猴子，在80年代央視改編的電視劇《西游記》中六小齡童已是孫悟空的代名詞，到了90年代提起孫悟空那就是《大話(huà)西游》中的深情款款的至尊寶，而作為90后的筆者則是看著日本漫畫(huà)家鳥(niǎo)山明的《龍珠》長(zhǎng)大的，孫悟空的漫畫(huà)形象也可以作為參考，當(dāng)然孫悟空的形象除了尾巴以外已經(jīng)和“猴子”這個(gè)動(dòng)物沒(méi)有了聯(lián)系。這些不斷變化的符號(hào)意義都凸顯著觀(guān)眾自己與圖像符號(hào)之間的羈絆，以及其符號(hào)理解的意義變遷。

（二）文化符號(hào)的重新定位

“眼光乃是教育再生產(chǎn)出來(lái)的歷史之產(chǎn)物。”[4]已經(jīng)具掌握一定文化能力和觀(guān)看方法的觀(guān)眾只有與圖像產(chǎn)生了聯(lián)系與溝通，觀(guān)眾才會(huì)覺(jué)得這部作品有意義或者有趣。觀(guān)眾對(duì)當(dāng)今動(dòng)畫(huà)電影的批評(píng)都在訴說(shuō)著，動(dòng)畫(huà)是給孩子看的觀(guān)點(diǎn)已經(jīng)站不住腳了，因?yàn)槿藗兊膶?duì)視覺(jué)文化的需求早已不同以往。

（三）文化符號(hào)的受眾

首先，是消費(fèi)群體的變化。在上世紀(jì)90年代，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)引進(jìn)間接促進(jìn)了中國(guó)動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)的興起，當(dāng)時(shí)的消費(fèi)主力軍主要是80后。但隨著網(wǎng)絡(luò)媒體和動(dòng)畫(huà)技術(shù)的崛起，動(dòng)畫(huà)開(kāi)始被更多人所關(guān)注并形成了“二次元”這樣一個(gè)新概念，90后和00后已然成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)主力軍。這些龐大的觀(guān)眾群體是動(dòng)畫(huà)電影票房叫座的有力支持，如果說(shuō)十年前還是一小部分人的小眾文化，那么二次元文化在視頻網(wǎng)站的普及下現(xiàn)已經(jīng)成為大眾的流行文化。隨著符號(hào)受眾的變化，動(dòng)畫(huà)形象的符號(hào)意義也因此發(fā)生了巨大的變化。進(jìn)入21世紀(jì)，我們看到“草帽”會(huì)想起海賊王路飛；看到“S”會(huì)想到超人；看到蝙蝠會(huì)想到蝙蝠俠；看到“蜘蛛”會(huì)想到蜘蛛俠。我們可以從后兩者看到符號(hào)的相似性只是衰落并未消失，但以前的約定俗成的的視覺(jué)符號(hào)的能指已被重新建構(gòu)，我們要想識(shí)別它必須成為他們文化中的一員。

其次，“看”的商業(yè)價(jià)值的變化。在“消費(fèi)文化”趨于成熟的今天，“注意力經(jīng)濟(jì)”讓商品只有進(jìn)入公眾的視線(xiàn)才能讓消費(fèi)者發(fā)現(xiàn)其中的價(jià)值。龐大的二次元用戶(hù)讓動(dòng)畫(huà)電影關(guān)注度激增，以《大魚(yú)海棠》的制作團(tuán)隊(duì)為例。在2013年彼岸天工作室面臨解散，迫不得已通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和微博向觀(guān)眾展示了《大魚(yú)海棠》的短片并發(fā)起了求助，精美的視覺(jué)效果立馬在網(wǎng)絡(luò)上引起了轟動(dòng)并受到了熱捧。同年6月，《大魚(yú)海棠》發(fā)起的眾籌以破紀(jì)錄的方式成為當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)眾籌史上融資最多的一個(gè)電影項(xiàng)目。并于次年8月得到中國(guó)最大民營(yíng)傳媒娛樂(lè)集團(tuán)光線(xiàn)傳媒的投資，一列的宣傳也讓《大魚(yú)海棠》以非常曲折的道路進(jìn)入了公眾視野，隨后在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和諸多因素的幫助下其關(guān)注度成幾何倍數(shù)增長(zhǎng)。“所以，消費(fèi)的視覺(jué)性在當(dāng)代社會(huì)中具有顯而易見(jiàn)的‘傳染’作用。”[5]商品進(jìn)入公眾視野的同時(shí)也讓觀(guān)眾從中獲得了某種觀(guān)看的動(dòng)力。

這兩方面的變化都意味著動(dòng)畫(huà)電影中形象符號(hào)不再是面相低齡化的教育模版，而是面向了更廣大的多年齡向的自主消費(fèi)團(tuán)體。他們解構(gòu)了過(guò)去的視覺(jué)符號(hào)的同時(shí)，也重新建構(gòu)了新的視覺(jué)符號(hào)。

四、總結(jié)

一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)形象符號(hào)的出現(xiàn)不一定就要脫胎于文學(xué)作品，它可以是漫畫(huà)是游戲或其他藝術(shù)作品。但就其形象符號(hào)而言，社會(huì)文化灌輸其中才使得它擁有意義，不然它就是空洞的，也不會(huì)得到公眾認(rèn)同。[6]而二次元用戶(hù)作為新的文化受眾，它讓動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)更具活力同時(shí)也不斷改變著人們對(duì)它的偏見(jiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]周憲：《視覺(jué)的文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第255頁(yè)。

[2][美]豪厄爾斯：《視覺(jué)文化》，南京：譯林出版社，2014年，第135頁(yè)。

[3]周憲：《視覺(jué)的文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第50頁(yè)。

[4]周憲：《視覺(jué)的文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第256頁(yè)。

[5]周憲：《視覺(jué)的文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第116頁(yè)。

[6][美]豪厄爾斯：《視覺(jué)文化》，南京：譯林出版社，2014年，第109頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：陳煜 （1994—），男，漢族，籍貫：山東濟(jì)寧，單位：山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。