淺析中國傳統(tǒng)繪畫對當代中國油畫風景的影響

【摘要】：中國油畫民族化是近些年當代中國美術(shù)界的重要課題。而中國油畫風景的寫意化則是油畫民族化的一個重要現(xiàn)象。文章從透視與構(gòu)圖、中國傳統(tǒng)色彩審美和技法三方面淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù)對油畫風景民族化的影響。

【關(guān)鍵詞】：中國油畫風景；油畫民族化；風景畫

當新的藝術(shù)形式被引進，都會經(jīng)歷從模仿學習到融合創(chuàng)新這樣的過程，油畫風景也不例外。中國的傳統(tǒng)繪畫可以分為水墨畫、年畫、壁畫等，其中以水墨畫最具有代表性。油畫在傳入中國后，與水墨畫的相互影響就沒有停止過。清朝晚期的“外銷畫”算是中國最早的一批風景油畫，“外銷畫”的畫工不少人本身就是畫水墨出身，自然而然的將水墨畫的習慣帶入到油畫的繪制中。這可算是中西方繪畫技法與審美情趣在風景畫中的最初融合。“外銷畫”中的中西結(jié)合是畫工們的無意而為之。到了20世紀特別是新中國成立以后，油畫“民族化”的問題在學術(shù)界被多次提出，藝術(shù)家們開始主動地進行探索和研究東西方藝術(shù)的結(jié)合：如何在油畫這門來自西方的藝術(shù)中體現(xiàn)東方的美學思想、如何相互借鑒油畫與水墨的繪畫語言、如何將民族的與傳統(tǒng)的藝術(shù)以現(xiàn)代的形式表現(xiàn)等。風景畫在文革結(jié)束后被重新重視起來，油畫風景的民族化也加速了發(fā)展的過程。八十年代“油畫山水”這個專業(yè)術(shù)語的提出，開啟了中國油畫風景的新樣式。

中國傳統(tǒng)繪畫對中國油畫風景的影響可以從以下幾個方面進行探討。

1.散點透視與山水畫構(gòu)圖在油畫風景中的運用

西方寫實油畫風景的空間觀念是“科學的空間”，即根據(jù)透視法則對自然存在的空間的認知。西方風景畫所描摹的自然就是在二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感。鑒于西方油畫風景傾向再現(xiàn)真實的這種審美觀，在透視構(gòu)圖方面，畫家則主要采用了體現(xiàn)其科學性的焦點透視法。西方繪畫以焦點透視為基本原理的構(gòu)圖形式，因此畫中的人與物、天空、房屋等都是一種重疊的關(guān)系，并利用重疊中的透視原理和虛實變化來表現(xiàn)三維空間關(guān)系的縱深感與空間感。

中國畫的意境是在有限的畫面中表現(xiàn)無限的空間，這里的空間觀體現(xiàn)了中國畫家尋求的“神游”的意境。為了表達出這種感覺，中國畫家以散點透視法代替了焦點透視，散點透視指的是在同一畫面中有多個透視點的存在，既平視、仰視、俯視可以出現(xiàn)在同一畫面中。這種在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，被稱之為“心視”。與西方繪畫表現(xiàn)空間以“重疊”的方法不同，中國畫則采取的是“連接”的方法。

吳冠中在70-80年代所作的一些大型油畫風景作品，如《長江三峽》、《魯迅故鄉(xiāng)》、《長江萬里圖》等全景式風景畫，在構(gòu)圖上就才用了中國山水畫的構(gòu)圖形式，也只有用散點透視才能將更多的內(nèi)容布局在同一個畫面中。這些作品其實更像是用油畫材料所畫的山水畫。《長江三峽》這幅作品如果用焦點透視去構(gòu)圖，就很難表現(xiàn)出山川的氣勢。因為在峽谷中人的視野會受到局限，無法看到遠處起伏的山脈；如果以高處的視角看峽谷，那種絕壁的氣勢又弱了許多。而不受空間限制的山水畫構(gòu)圖則可以將多視角的畫面組合起來。畫面中近景的視平線較低，是以仰視的視角體現(xiàn)右側(cè)高聳的絕壁；遠景則以俯視的角度畫出了連綿的遠山；遠景近景交匯處以云霧遮掩，用的是山水畫留白的手法，給人遐想的空間。《長江萬里圖》所包含的內(nèi)容更多，它表現(xiàn)的是長江從青藏高原的源頭一直到上海入海口的景色。如果以西方風景畫焦點透視的構(gòu)圖方法是絕無可能將這些內(nèi)容組織進畫面的。

2.中國傳統(tǒng)色彩審美的影響

西方油畫風景的色彩強調(diào)的是再現(xiàn)自然，是較為客觀的觀察方式。中國畫的傳統(tǒng)色彩多是使用固有色，象征意義較強，注重自己的主觀感受。和西方寫實繪畫相比較，中國畫追求所謂的“意足而神現(xiàn)”，在色彩上并不追求視覺上的真實，這種特點和中國畫傳統(tǒng)重結(jié)構(gòu)，重本質(zhì)，重意象的表現(xiàn)一致，中國傳統(tǒng)繪畫中，色彩只是墨和線的從屬，是線和墨的補充。傳統(tǒng)山水畫中分為青綠，金碧，淺絳等著色方法，是典型的“隨類賦彩”，而非真實的大自然的色彩，這與古代中國視色彩為艷俗有關(guān)，同時與中國繪畫的工具材料的不宜涂改有關(guān)。

通過一些畫家的作品不難發(fā)現(xiàn)，他們的風格各不相同，但都在畫作中大量使用黑色。喜用黑色既是受到中國水墨畫以墨代色的影響，也融入了當代繪畫色彩心理學的因素，追求一種深沉的視覺效果。

當然中國的傳統(tǒng)繪畫也有色彩非常艷麗的作品，如水墨畫中的青綠山水與金碧山水、敦煌壁畫、楊柳青與桃花塢的年畫等。起源于隋唐的青綠山水和以敦煌壁畫為代表的中國古代壁畫，甚至古代建筑的裝飾彩繪都大量的使用石青、石綠、朱砂和金泥等鮮艷的傳統(tǒng)顏料，這些具有象征意義的色彩是古代人民長期的審美經(jīng)驗。我們欣賞一些當代畫家的作品時，不難發(fā)現(xiàn)這些傳統(tǒng)色彩對其的影響，如黃菁的風景畫，以青綠色為畫面基調(diào)，再以濃黑色穩(wěn)住畫面，往往喜點綴幾處明黃艷紅制造出畫面的對比沖突。

年畫和農(nóng)民畫是中國的民間藝術(shù)，它們和文人的宮廷的藝術(shù)有著本質(zhì)上的區(qū)別，對于色彩的運用也有著極大的差異。文人畫講究高雅脫俗，多用墨做畫。皇家與宗教的東西追求富麗堂皇，又講究等級尊卑，所以宮廷藝術(shù)、唐卡藝術(shù)的色彩是具有象征意義的，它們的用色是有制度可循的。而民間藝術(shù)則沒有那么多的講究，年畫和農(nóng)民畫多體現(xiàn)節(jié)日的喜慶熱鬧，用色當然鮮艷大膽。王克舉的風景畫就用色十分地大膽，有意思的是他很多風景畫都是寫生完成的，但他基本不依據(jù)客觀的自然色彩，只憑自己的主觀感覺施以顏色。

3.水墨畫技法與油畫技法的結(jié)合

由于油畫和水墨畫各自材料的特性，衍生出各具特點的繪畫技法。水墨畫的顏料與紙的關(guān)系是吸收滲透，所以它的筆觸和肌理都是平面的。水墨畫不可以覆蓋修改，所以有時候它的效果是美麗的意外。油畫的顏料層與顏料層之間、顏料層與畫布之間的關(guān)系是粘合，油畫顏料干后體積不變的特性，使油畫的筆觸與肌理是立體的。油畫可以反復修改覆蓋，各種媒介劑的使用，使得油畫比水墨畫有著更豐富的肌理效果。在油畫中大量的使用松節(jié)油等稀釋劑也能實現(xiàn)類似水墨畫的效果。水墨畫和油畫所使用的繪畫材料不同，也意味著作畫的技法也有很大的差異，但是他們之間也有一些相同點，畫家將這些技法上的相同之處放大就形成了新的獨具中國特色的繪畫語言。例如在油畫中運用近似水墨畫的筆法，或者模仿水墨畫的效果。

“寫意”本是水墨畫的術(shù)語，指通過簡練放縱的筆致著重表現(xiàn)描繪對象的意態(tài)風神的畫法。如今“寫意”這個詞不再僅限于水墨畫，我們在說油畫、雕塑作品的時候通常也會用到“寫意”這個詞。指的是輕松、概括、簡練、求神韻的藝術(shù)風格。“寫意油畫”的一大特征就是書寫感，“寫”應該是一種狀態(tài)，即熟練的掌握了繪畫技法，畫畫就像平常寫字一樣自然，而不是刻意的去描摩對象。也可以理解為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技術(shù)手法，作畫不反復修改，講究一氣呵成。張冬峰、楊誠、趙開坤、任傳文等人寫意式的風景畫不難看出水墨畫筆墨的影響。

參考文獻

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作者簡介：蔣德賽（1985—），男，廣西全州縣人，研究方向：繪畫、藝術(shù)史論。