淺談日據時代的臺灣美術的影響

【摘要】：日本占領臺灣以前，臺灣社會本質都是屬于中國本土邊疆移民的一種特點，在日本殖民統治以后，又增加了一種殖民文化特征。臺灣固有的文化藝術遭受巨大的抑壓。其中，日式美術在不同程度上沖擊了清末臺灣固有的傳統繪畫藝術，并促成新的美術風貌在臺灣的形成與發展；另一方面，殖民者導入的西方現代美術形態，客觀上促使臺灣產生新的美術思潮，對臺灣近代繪畫發展產生深遠的影響。

【關鍵詞】：日據；臺灣美術；傳統

臺灣日據時期為1895年至1945年之間臺灣由日本帝國統治的時期，又稱為日本時代、日據時代、日本統治時期或是日本殖民統治時期。臺灣日據時期充滿日本帝國主義殖民政策導向及活動形態。由于日本是最后一個躋身近代殖民帝國的國家，其帝國主義型態具有后進性，和西方由資本主義引導國家海外殖民政策不同，日本國內的資本主義尚不發達，無力在臺灣從事大規模資本活動，因此日據初期，是由臺灣總督府主導殖民地的開拓規劃。原則上，由官方為日本資本家量身定做各種規則，迫使臺灣提供資源、物產及勞力，為其服務。在國家發展定位上，日本將臺灣作為支持本國工業的后盾，同時是日本向南方發展的基地。日本在臺灣實行特別法，以警察政治控制社會，臺灣人沒有平等的參政權，現代化教育在初期臺人教育程度也遠低于在臺灣的日本人，日后逐年普及，但教育制度上與日人相比仍相對不平等。1915年后，臺灣幾乎不再有大規模的武力抗爭運動，隨之而來的，是自發的社會運動。臺灣人組織近代政治社團。文化社團、社會社團，采用具有清除政治意識的宗旨，以此結合意識相近、志同道合的人，共同為運動所設定的目標努力。而這些運動多少也促進社會文化的改革，除了社會運動相結合的臺灣日治時期文學之外，臺灣接受西方文化最高且最有成就的莫過于美術，也著實出現不少知名畫家。另外，通俗的流行文化也在此時期首都于臺灣出現并極為盛行。其中又以電影，流行歌曲及布袋戲為其代表。

每一件藝術作品的產生都取決于其時代環境和社會氛圍，無論是作品本身還是創造它的藝術家們，都不可避免的受到了所處時代的影響。在日治的五十年中，臺灣同時產生了第 一批的西洋畫家和東洋畫家，他們以臺北城為中心，以日本駐臺灣總督府舉辦的官辦美術展為主題，以東京帝展畫風為典范，以西歐的繪畫為依據，展開了美術步入近代的新美術運動。臺灣的美術發展，經由日本人將西洋印象主義繪畫觀念傳入本土，開創了臺灣藝術家與國際間的交流。從印象派在臺灣的起步，到后來形成印象派概念的各自表述，除了時空環境的現實間隔外，期間的轉折起伏與赴日學畫的青年留學生關聯至深。日據時期臺灣油畫家們，凡是留在臺灣本島者，終身以表達地方的風土特色為追求，在文化方面的思考相對地顯得薄弱，反而是這些前往中國大陸的藝術家，一方面在藝術作品中滲透一種形式上意義的追求，另一方面也在中國美術現代化的大思潮中，思考“油畫中國化”或“油畫東方化”的課題。陳澄波如此，郭柏川亦如此，相對于徐悲鴻的以歷史主題入畫，相對于林鳳眠的取材古裝仕，女人物。臺灣油畫家直接取材現實，仍具強烈的東方性格，實屬成功。

陳澄波——雖然中國近現代美術史上鮮有提及這位藝術家，但他實際上是美術史上一個傳奇性人物，其畫作題材多樣，但淡水和嘉義是他所有畫作最受矚目的部分，他年輕時受教于日人石川欽一郎，要他注意中國水墨畫的布局和畫法，后來他也將之融入油畫中，其后留學日本多年，又至上海參與過龐熏琹“決瀾社”的籌備，對“為藝術而藝術”和藝術的現代化深有體認，因此學院味道甚少，反有素人畫的樸拙和趣味。郭柏川——臺灣臺南人，曾就讀臺北國語學校師范部。1928年以美術方面的專長考上東京美術學校后，前往日本的東京美術學校進修。郭柏川的寫生畫風于1930年代末期頗享譽于北京，天津一帶。二戰后更將中國式的風格融入臺灣民間器物、刺繡與廟宇紅墻。其畫風特點是單純單深入、著重構圖且色彩渾厚，嚴謹也筆觸精準。其線條處理更隱含中國書法的意境，是位追求繪畫本質的藝術家。黃土水——臺灣臺北人，雕塑家。1915年畢業于臺灣臺督府國語學校，后赴日本東京美術學校留學。曾受到日本雕刻大師高村光云指教，作品三次入選日本帝國美術展覽會，黃土水的作品于1980年代后期臺灣本土化之后，大受歡迎，其作品常視為臺灣雕塑界的逸品。他被臺灣藝術界稱為臺灣鄉土藝術家，主要藝術成就是《水牛群象》。

日據時代背景下，在日本會舉辦帝展，帝展的前身為文展，在當時帝展所召集的審查委員，均是日本畫壇的領導人物，象征著大日本帝國的美術威望與最高權威。因此，當1920年帝展改制后的第二屆，臺灣青年雕塑家黃土水亦《藩童》首次入選帝展，得到輿論的熱烈報道與頌揚，確實震撼了臺灣本島，也鼓舞了后繼的有志美術青年。

臺灣在那個時期，是極其混亂的時代，戰爭帶來災難的同時也帶來了改革。對于臺灣來說，當時是沒有西洋油畫的，油畫是經由日本傳到臺灣。在這些日籍老師的啟發下，臺灣的眾多青年拿起了畫筆，走上繪畫這條道路，并組成了臺灣美術大部隊。他們學到的不僅是如泰納浪漫主義對比色的運用、印象主義色彩分析，更學習到印象主義面對時代所帶來的一種觀看事物的全新角度。這正是因為臺灣處在被日本割據的時代，沒有可繼承的傳統文化，所以對于這一時期，繪畫反而沒有了限制。臺灣當時很窮困，美術資源很匱乏，所以日本就硬性的給了臺灣美術一個穩定的基礎，時代的考驗，歷史的機遇，無不沖擊的畫家們，也是洗出臺灣美術的歷史面貌。

同時在這個飛速發展的時代，我們怎樣才能在新的時代條件下創作作品哪。除了我們要有主動的創作欲望，積極學習吸收外來文化，取其精華去其糟粕，增強對本民族文化的自信心，有準確的判斷力，才能夠真正的創作出出現好的作品。還要藝術家不能被某個非藝術的東西牽著鼻子走，而必須是由藝術本身推著走。這就需要藝術家時刻保持著自己內心的敞開狀態，不斷對周遭的一切事物有著單屬自己的強烈感受，當藝術家將藝術化的視覺感受呈現給觀眾時，觀眾也會從中感受到生活中未曾發現的藝術性。羅丹說過：生活中不乏美，而是缺少發現美的眼睛。所以，藝術家要想保持好自己的創造力，是作品具有時代性和生命力就必須時刻擦亮自己那雙發現和感受美的眼睛，然后用自己手中所特有的藝術技巧將之表現出來，為生活世界增添藝術的因子。

參考文獻：

《臺灣簡史》

《國畫家》2006年4月刊

《藝術探索》——臺灣美術 2010（6）

作者簡介：謝雨軒，1990年9月3日出生，性別女，漢族，籍貫萊蕪市，現就讀于廣西藝術學院中國畫學院2015級中國畫山水專業。學歷：碩士，主要研究方向：中國畫山水；馬 鈺，1991年10月23日出生，性別男，漢族，山東省德州市德城區，現就讀于廣西藝術學院中國畫學院2016級中國畫山水專業。學歷碩士，主要研究方向：中國畫山水。