想象中國——從《海上花》《刺客聶隱娘》看侯孝賢電影的文化尋根

【摘要】：作為來臺的外省“第二代”導演，侯孝賢電影一方面呈現出迥異于上一代導演的“本土性”臺灣經驗，另一方面又割不斷與大陸的血脈淵源，在其多部電影里都表現出與大陸/中國的聯系。本文就將通過《海上花》和《刺客聶隱娘》兩部電影分析侯孝賢如何想象中國，從而延續其電影探尋臺灣人身份的一貫主題。

【關鍵詞】：臺灣；中國；侯孝賢；身份追問

“尋根”這一概念并非出現在臺灣主流的電影史以及文學史中，但臺灣“亞細亞的孤兒”的邊緣地位讓其在經濟化、全球化的浪潮下不斷追問自己的身份，可以說與中國八十年代興起的尋根文學有相通之處。“尋根”在內地的語境里意味著斷裂，有斷裂才有尋根；而在臺灣，面對諸多斷裂，“尋根”的意味更加復雜，過程更加艱辛。因此，要找到一個臺灣人認可的講述歷史的方式、一個合理的身份追問是非常困難的。侯導的電影之所以被焦雄屏稱為“為一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像”，就是因為身份的尋求與建構始終是其作品的首要主題和拍片的文化動因，其思考的是在現代化、全球化浪潮下臺灣該往何處去、臺灣人如何自處的問題。

作為來臺的外省“第二代”導演，侯孝賢電影一方面呈現出迥異于上一代導演的“本土性”臺灣經驗，另一方面又割不斷與大陸的血脈淵源。《童年往事》中外省第一代的鄉愁鋪就了祖母那條想象的回大陸的路；《戀戀風塵》里大陸的漁船在金門擱淺；《悲情城市》里大陸的影子不處不在；《好男好女》里蔣碧玉們受政治理想的召喚去往大陸抗戰；《南國再見，南國》里大陸是逃離臺灣的去處之一和父輩們的念想……這些大陸的“離題”反而凸顯了侯孝賢電影的臺灣經驗，成為其想象“中國”的最初嘗試。從90年代后期開始，侯孝賢跳出臺灣本土，展開亞洲視野并露出懷舊情結。在《海上花》《刺客聶隱娘》中侯孝賢流露出與中國傳統文化的血脈淵源，從晚清狹邪小說和唐傳奇中找尋古典情調和中國文化精神。由此，從地理上的大陸到文化上的中國，侯孝賢在想象“中國”的文化尋根中挖掘“臺灣”并流露出對中華文化的認同。

一、身份追尋的演變

多重身份的纏繞，造就了侯孝賢那一代人，不斷叩問“我是誰，我從哪里來到哪里去”的命題。20世紀60年代，臺灣經濟起飛，農業文明向工業文明轉型，鄉土是浮躁都市的心靈原鄉。阿清、阿遠、阿孝咕、冬冬的童年或青年階段始終充斥著迷茫與惶惑，導演聚焦這些頑劣之子城鄉間的涉世經歷，以自傳體表達自己那一代人獨特的青春成長體驗。導演、編劇們的童年往事是在失父/尋父的暗流下，將鄉土依戀和身份追尋相連結來講述成長故事的。但正如同《童年往事》中業已昏聵、卻始終不忘大陸的祖母，個人身份的尋求伴隨著鄉土社會的分崩離析注定會失落。

1989年到1995年“臺灣三部曲”的出現意味著侯孝賢超越了個人鄉愁，將時空和格局擴大到還原和反思臺灣“被美化”的歷史，從而完成了臺灣“悲情城市”的身份建構。同時，臺灣身份的追尋必然聯系著大陸母體文化，侯孝賢在《好男好女》中第一次將時空延伸至抗日戰爭時期的內地，試圖以戲中戲的結構尋找新中國成立前的內地與現代化臺灣間的某種文化關聯。

1996年《南國再見，南國》是對鄉土/臺灣之尋根擱置前的最后一次回眸與告別。1998年《海上花》的出現表面上看侯孝賢已拋棄了臺灣，而鐘情于大陸，實際上“即使該片與臺灣無關，但這仍是通過臺灣人的視角來看中國文化。”正如香港導演常常以30年代的上海懷舊想象作為60年代香港的前世記憶來勾連香港與民國般，侯孝賢將臺灣比作無根飄零的“海上之花”，其歷史身份的想象被提到更前，略去了身份失落的漫長歷史，置放到了晚清上海租界內的“長三書寓”，從而勾連起臺灣與清末。至此，侯孝賢的身份追尋從鄉土到臺灣再到想象的“中國”。

侯孝賢這顆“中國心”的外顯，到了2015年的《刺客聶隱娘》有了更深入的發展：通過呈現唐代，歷史距離被再次延伸，身份尋求被擴大到前所未有的廣闊文化圖景上，試圖抵達“中國”。如果說《海上花》展現了侯孝賢對中國古典美的理解，那么《聶隱娘》則試圖深入中國文化精神的內核，借由對“俠”的理解，在手法和意境上徹底展現他心中的那個“中國”，從而為自己，也為現代人，回到古老的中國，找一個安身立命之道。

二、《海上花》的空間隱喻

《南國再見，南國》可以看作是侯孝賢對臺灣的告別之作，正如影片結尾處汽車沖進鄉間田地動彈不得的符號意義——想逃離臺灣卻無路可走的焦慮立顯。《南國》之后，侯孝賢出走臺灣，聚焦古老中國、甚至是東京、巴黎，在跨界往返中致力于“臺灣”挖掘。

在現代中國的文化想象中，上海常常是西化的，陌生的，異國情調的，女性化的，不貞節的，不道德的。與電影人常將上世紀30年代的上海作為背景不同，侯孝賢去到了更久遠的時空，19世紀末的上海，在一個封閉的空間內講述“長三”們的生活。封閉意味著隔絕，如果將這個封閉的空間從“長三書寓”擴展到整個上海，“孤島”的意味立顯——這也似乎是侯孝賢選擇上海租界作為臺灣“無根之花”現實處境的隱喻。19世紀末的上海和20世紀末的臺灣互為雙城鏡像，侯孝賢借用上海印象表現的依舊是臺灣。

在戛納的一個訪談中，侯描述了這部電影的文化意義：“中國對我而言，是臺灣在文化上的根源。它不是現在的中國大陸，不是政治上與臺灣分裂的一個實體。……現在我拍百年前的中國人，拍的其實是我從戲曲和小說里所讀到的、所想象、所憧憬的中國人。這樣的中國，也許跟今天的中國大陸，根本是兩回事。①”正如詹姆斯在著作里總結的那樣：“這部電影的‘中國性’實際上不是中國，而是一個今天的臺灣人如何想象一個不再存在的更早的中國。”

《海上花》中的妓院生態可以被視作中國文化生態的一個精致縮影。具體到這個生態內部我們可以發現一些如今我們已經不可理解的文化現象。比如長三書寓中濃烈的家庭氛圍，以及長三們與客人間真摯的感情等等。這些“不可理解”實際上正標示著我們與文化源頭漸行漸遠。《海上花》中“長三”行業的形成其實正是當時文化環境下的產物。在清代，婚姻通常是被安排好的，因此往往并不合意，男性去“書寓”與“倌人”來往更多出于社交需要和精神訴求（并不僅僅是花錢買性，因為早婚使得性的需要不成問題）。因此，風月場常常是一些上層男性真實情感的寄托，而妓女們同時也驕矜的挑選著客人，類似于今天的戀愛過程；同時，嫖客們從一而終的傾向形成了當時“長三書寓”里濃厚的家庭氛圍。到民國初年、五四以后，風氣漸開、婚姻自主，家眷也能陪夫應酬，“長三”行業便逐漸沒落、消失。侯孝賢面對這些業已逝去的歷史殘片，以一種展覽的姿態將其呈現，這一“展覽”行為本身是以文化的名義去表明臺灣歷史的來處與身份，重構著無根一代對歷史根源的追憶。

徐剛認為這部電影中殖民當局的缺席使得它更加在場，延續了臺灣在《海上花》中一樣缺席但又存在的觀點，“從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種‘邊界思維’的方式繼續深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考。”

三、隱而不刺的孤獨俠客與顯露的“中國心”

賈樟柯說“在中國人的世界里，只有侯孝賢能準確地拍出我們的前世。”這種前世之感說到底是一種歷史感的呈現，“臺灣三部曲”印證了侯導解構歷史、駕馭大題材的能力，而在《海上花》和《刺客聶隱娘》中，這種前世之感透過夢幻的影像再造、一個精心搭建的想象的營地，從而達到了極致。

戴錦華對侯孝賢的定位是非常準確的：他不斷地在電影上構建“中國”的概念。對“中國”概念的打造和追求，不是侯孝賢的專利，但是只有他和同時代的楊德昌，是以面對“現代”的維度去探索“中國”這個概念的。不同于楊德昌對時代陣痛的深刻理解，侯孝賢似乎沉迷于歷史，而對當下社會經歷的“現代化”缺乏認知。也許正是這種傾向，導致侯孝賢更深入地去中國的歷史深處尋找答案，但這并不是說侯孝賢是回避了“傳統—現代”碰撞產生的問題，有時候退步是為了前進，在侯孝賢的眼中，古老的中國也許藏著未來的花朵，這股意愿在侯孝賢的《刺客聶隱娘》中有著完美的展示。

侯孝賢這顆“中國心”的外顯，我們曾在《海上花》中窺探到一點，而到了這部《聶隱娘》，借由對“俠”的理解和領悟，侯導試圖深入到中國文化精神的內核。電影以天人合一的中國山水畫的構圖烘托出“俠”的精神世界，并依然踐行了他的“元敘事”技巧（不講究故事的表面邏輯，沒有明顯的起承轉合，全憑借影像、鏡頭和聲音敘述），將俠的神秘莫測發揮到極致。可以說，拍古裝武俠片是侯導的一個非常“私人”的夢想，但不同于張藝謀、李安等武俠片激烈的打斗場面和動作奇觀，《聶隱娘》有俠而無武，片子極其吝嗇身手表現，只能理解為高手過招纖毫之間。這種長時間的靜默帶來的留白效果，需要觀者自行想象。

影片表面上看是一個殺手復仇的故事，本質上卻是一個失而復歸之人尋找自我的歷程，這也暗合侯孝賢電影身份追尋的一貫主題。聶隱娘奉命刺殺田季安，既是家國政治也是私人恩怨。但在聶隱娘這里，她困惑了，幾次隱在暗處觀察田季安，卻遲遲下不了殺手。由小姐而俠客，由俠客而刺客，聶隱娘始終是政治的犧牲品，看似來去無風，卻享不到俠客的一丁點自由。

最后，聶隱娘的選擇不讓人意外，她放棄了師命而選擇了溫情的家庭人倫，展示了刺客的“仁心”。她之所以最后沒有殺田季安，并不是因為天下大義，而是因為母親傳達了嘉信公主的遺言：魏博不能亂，恪守現有地位。這種非常人倫的方式，在某種程度上就是儒家意念的表達——家庭倫理和國家秩序相統一。聶隱娘在家庭內完成了俠的領悟，實際上代表了侯孝賢的俠客之道：先成為自己，而非圣人。于是，侯孝賢就完成了對傳統中國價值觀的重塑。

追求自我顯然是現代思維，在聶隱娘這位古代俠客身上有著諸多現代人的特質：“一個人，沒有同類”的孤獨、對自我的追求以及不斷在路上。一個古代的俠客就這樣走進了現代，我想這就是侯孝賢煞費苦心的用意，為自己，也為現代人，回到古老的中國，找一個真正安身立命之道。

不管是《海上花》還是《刺客聶隱娘》，侯孝賢都對歷史寄予了幻想：妄圖在過去的廢墟里尋找未來之光。他重構中國的依據來自小說和古籍文本，而文字的建構性很強，反映的可能并不是一個真實的中國，由此而來的“中國”概念可以安穩人心，但不足以指向未來，甚至很多人無法從里面提取出供其思考的精神力量，最多只能留戀其極富中國美的意境。作為臺灣人的侯孝賢，對中國的認識只能是文化上的想象的“中國”。

注釋：

①轉自詹姆斯·烏登著，黃文杰譯.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].復旦大學出版社，2014：270.

參考文獻：

[1]詹姆斯·烏登著，黃文杰譯.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].上海：復旦大學出版社，2014.

[2]沈言天.侯孝賢的電影“尋根”J].電影文學，2014（20）.

[3]徐剛.視覺的藏閃與翻譯——從小說《海上花列傳》到侯孝賢的電影《海上花》[OL].http：//www.docin.com/p-1604822229.html.

[4]吳智斌.空間發現與空間生成：從小說《海上花列傳》到電影《海上花》[J].電影文學，2009（4）.

作者簡介：胡夢晗，中國傳媒大學中國現當代文學專業碩士研究生。