雙層“看/被看”與三重“活著”
——評李鳳群的長篇小說《大風》

程寧寧

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230000)

70后女作家李鳳群的長篇小說《大風》首發(fā)于《收獲》雜志并榮登2016年度“《收獲》文學(xué)排行榜”，并由北京十月文藝出版社出版。針對《大風》，王春林認為這部小說的奇特之處在于它遠離了歷史現(xiàn)場而把書寫重心轉(zhuǎn)移到了政治運動所導(dǎo)致的嚴重的精神癥候上，并對人物的心理情結(jié)進行了敏銳捕捉與藝術(shù)描摹[1]。施戰(zhàn)軍則從“人物的敘說”入手，指出它是“一部為緘默人群立言的長篇，一部給卑微生命賦形的傳記文字”[2]。前者的批評在發(fā)現(xiàn)歷史精神后遺癥這一文本特色的同時，指向了歷史的非人性，后者的論述重在分析人物講述故事的魅力進而將小說的主旨提升至對生命韌性的追問。其實，《大風》還是一部極具沖突性的小說。它的沖突性不僅體現(xiàn)為多重人物視角的各自言說，更在于文本深層所蘊含的一種主題層面上的“否定之否定”：既用套疊式的雙層“看/被看”視角模式展示出人物的三種不同生活態(tài)度及其之間激烈的互相沖撞，進而思索它們在歷史洪流中的合理性，又用雙重否定的方式進行權(quán)衡，進一步推尋出人之生存的根本意義。總而觀之，《大風》是一部尋找“活著”之永恒價值的作品，李鳳群在其中表達了一個作家對人、對生活的關(guān)注與思索。

一、“看/被看”的“被看”

對于一部優(yōu)秀的小說而言，視角的選擇總是重要的，因為視角關(guān)乎于故事被講述時作家所站的角度問題。《大風》體現(xiàn)了李鳳群對視角的重視，其多個人物敘說表現(xiàn)出雙重性的特征：一方面，由于諸多人物的述說被置于梅子杰這一超越性的視角注視之下，梅子杰與這些人物之間構(gòu)成了一層“看/被看”的視角關(guān)系；另一方面，梅子杰的自敘與其他人物的講述、梅子杰與其他人物間的“看/被看”又涵蓋于作者的目光中，進而構(gòu)成了作者與小說所有人物之間的“看/被看”的視角關(guān)系。由此，小說形成了一種獨特的敘述視角：“看/被看”的“被看”，即套疊式的雙層“看/被看”模式。

這種雙層次“看/被看”視角模式的形成來源于小說的多重人物敘說及其所帶來的套疊式故事層。“我讓主人公們自己出來說話，如此一來，我就能置身事外，觀察他們的角度會發(fā)生變化，就能聽出哪些是真話，哪些是假話，哪些是夢話。但時間一長，得趕緊進入，以免彼此生疏、失去默契”[3]。這段自述表現(xiàn)出李鳳群在設(shè)計《大風》的寫作視角上的用心，并最終成就了一部以某一人物作為貫穿而由人物各自言說的“多聲部”小說。在小說中，張家四代七人都講述了自己最為重要的生活經(jīng)歷，也在講述自己的同時講述了他人。多重敘述者既使每一個人及其生活都在被敘述中獲得了進一步的完善，又使同一件往事在不同的人物視角內(nèi)互相關(guān)聯(lián)，彼此映照，進而形成了強烈的互現(xiàn)特征。顯而易見的是，《大風》是兩條線索、兩個世界的并行，是故事里套著故事：一個是現(xiàn)實世界中張子豪對陌生男人的追問和小說人物的自白，另一個是歷史世界中以張長工為首的家族的興沉榮辱和時代變遷。后者通過前者得以呈現(xiàn)，前者在邏輯上成為后者的接續(xù)，實際上統(tǒng)一于一個敘事整體即張氏家族從“土改”到新世紀的命運沉浮。而就在這“故事套故事”的敘事層中，故事的講述者與傾聽者、被看者與看者之間構(gòu)成了或顯或隱的“看/被看”的關(guān)系。

《大風》中的“看/被看”視角關(guān)系呈現(xiàn)出雙層性特征。一方面，作為一個脫離了實體的失魂者，梅子杰能夠看見家人現(xiàn)時的所作所為，也能聽見他們所有的傾訴，有時直接充當人物話語的對象，有時只是因為自身魂魄在現(xiàn)實時空中的游離而成為隱性的旁聽者。他既若隱若現(xiàn)，卻又始終“在場”。同時，“失魂”狀態(tài)賦予了他超越時空的能力和超敘述者的身份，使他不僅見證了現(xiàn)實語境下的家庭境況，還聆聽了歷史視閾中的家族際遇。這樣，與那些拘囿在自我視角中的其他人相比，梅子杰站在一個更客觀的角度上，并與之構(gòu)成了一層“看/被看”的關(guān)系。他擁有了從歷史延伸到當下的廣闊視野，憑借著漂浮隱晦的姿態(tài)成了不表達、只聽聞的角色，盡可能真實地向我們展示人物的言行。而通過他鏡像式的“看”，我們才得以梳理出一段漫長沉重的家族史。另一方面，當我們跳出這種相對狹隘的視角，站在更寬闊的文本外角度時，又會發(fā)現(xiàn)梅子杰其實并未脫離張氏家族歷史的“場景”：他的自我言說也是對這一歷史圖景的綴補。因為他對自身悲慘生活的講述和對內(nèi)心孤獨彷徨的表達填充了張氏家族生活在當下的又一面。從這種角度來說，梅子杰與其他人一樣只是個人故事的敘述者。他們都共同活動在文本整體的敘事脈絡(luò)中，且都被位于文本之外的作者所“看”：面對各家言論，李鳳群以審視警惕的眼光對其經(jīng)歷進行觀察，以期能夠從個體生命的遭遇中發(fā)現(xiàn)普遍的人的生存意義。這樣，作家與小說人物之間便也構(gòu)成了一層“看/被看”的視角關(guān)系。整部小說亦由此形成了雙層次的“看/被看”視角模式，即梅子杰和其家人之間的“看/被看”、作家和小說所有人物之間的“看/被看”。

需要指出的是，這兩層“看/被看”之間并不是斷裂的，而是通過梅子杰的人物形象實現(xiàn)了溝通。因為在敘事文本中，他既是“看”的人又是“被看”的人，屬于他視角下的內(nèi)容（小說其他人物的講述）和他的自我言說也同時成了作者“看”到的東西。換言之，梅子杰和其他人物間的“看/被看”其實也被納入到了作者的注視之下。就此而論，這種雙層次的“看/被看”實際上是一種套疊式的雙重視角模式，即“看/被看”的“被看”，梅子杰和其家人之間的“看/被看”亦包含于作家和小說所有人物之間的“看/被看”里。同時，“不表達”的隱性參與和“自我表達”的顯性參與使梅子杰成為一個十分特殊的存在，是貫穿整部小說且勾連兩層“看/被看”視角的中心人物。通過他，作家內(nèi)心的意圖才得以順利地轉(zhuǎn)化為小說可被闡釋的意義空間。

與方方的《軟埋》一樣，《大風》對歷史的回望也是建立在人物“失魂”狀態(tài)之上的。換句話來說，在這兩部作品中，歷史都被展示于小說人物超越性的游離和見聞中。丁子桃以靈魂不在現(xiàn)世的方式一步步深入過去的生活場景內(nèi)，又站在旁觀者的角度目睹了自己及其親人的彼時遭遇，而梅子杰則以靈魂飄于現(xiàn)世的形式注視著家人們的生存境況，傾聽著他們發(fā)自內(nèi)心的訴說，進而以聆聽的方式回溯了自己家族的歷史。有所不同的是，《軟埋》中的丁子桃回溯歷史的方式是倒帶式的“看”，《大風》里的梅子杰了解歷史的方式卻是間隔式的“聽”，這是因為前者面對的是一段主體親身經(jīng)歷過的災(zāi)難，對象是片段的歷史；而后者則面對著其本人并未親歷過的整個家族長河般的時代變遷，對象是綿延的歷史。與丁子桃的個體化回憶視角相比，梅子杰的視角所呈現(xiàn)的內(nèi)容顯得更加復(fù)雜。因為梅子杰同時扮演了“目視者”“傾聽者”和“敘述者”的角色，發(fā)生在他視角內(nèi)的一切不止是其對個人生活的回憶，還有對其他人言行的反映。這些顯像在他視域下的人物話語則在場域方面指向了現(xiàn)實與歷史兩大時空，在敘述方面融入了多重個體化視角。時空對立與多聲復(fù)調(diào)極大地撐開了小說的敘事格局，梅子杰的“看”成為小說得以鋪開全局、人物得以眾聲喧嘩的舞臺。

小說最重要的元素是思想，而思想意味著作家自身的介入，體現(xiàn)出作家對于問題的個人理解或主觀意圖。縱觀李鳳群的創(chuàng)作之路，可以發(fā)現(xiàn)她的變化：在寫作早期，她很大程度上依賴于個人經(jīng)驗而將真實的自我經(jīng)歷寫進小說，創(chuàng)作出眾多自敘傳式的作品。而她近些年的創(chuàng)作卻開始外向化，小說的焦點不再是自我式的情感抒發(fā)，而是書寫更廣大的生活天地和更深層的靈魂世界，從中追問最為普遍的人的問題，虛構(gòu)和想象的成分也大幅增加。從表現(xiàn)“小我”向反映“大我”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出李鳳群寫作技巧的進步與思考問題的深入。但就敘述視角而言，無論是運用第一人稱“我”還是第三人稱“他”，視角更多地只是作為一種工具，為敘述所用，依據(jù)需要而定，其本身并不區(qū)分高低優(yōu)劣。基于此，李鳳群在《大風》中舍棄了以往作品中的單一視角，而把人物個體的訴說意愿當作全文視角切換的動力，建構(gòu)了一種套疊式的雙層“看/被看”視角。其妙處在于：一方面，建立在這種視角基礎(chǔ)上的多重講述既能使小說人物將各自的生活狀態(tài)和心理體驗向讀者做出交待，進而完成對形形色色人物形象的塑造，又能使讀者通過連點成線的方式還原出一段活在流徙變遷中的家族史，從而把握小說的整體敘事脈絡(luò)。同時，還能在講述中為讀者呈現(xiàn)出不同的人物在歷史流變中的“活著”圖景。另一方面，李鳳群既冷靜觀察著所有人物的活動，又將自己的心理體驗與價值判斷熔鑄于故事的進展里，以自己的思想尺度引領(lǐng)著不同的生活價值在不斷否定中踱入找尋“活著”之永恒價值的深層。也就是說，通過這種視角模式，小說將展示歷史和注入思想最終統(tǒng)一，為作家表達對“活著”之意義的思考提供了可能。

總之，以梅子杰為紐帶，這種“看/被看”的“被看”視角模式為整部小說的故事層和意義層找到了很好的交流通道，有利于小說在追溯歷史的過程中展示出人物的生活狀態(tài)，也為作者闡釋“怎樣活著”之思想架設(shè)了主體介入的橋梁。

二、“活著”的否定之否定

《大風》是一部充滿沖撞力又漸趨平靜的作品。小說的前兩章最為緊張，主要講述了張長工、張廣深和張文亮三代人的故事。在這部分內(nèi)容中，無論是從人物話語的交鋒間傾瀉而出的怨憤之氣，還是人物的日常行為所映現(xiàn)出的對抗性，都使人感到一股劍拔弩張般的凝重氛圍。后三章里，雖然人物之間的對抗關(guān)系仍然存在，但這種緊張性卻有所緩和，已遠不如前兩章那么濃重。這一逐漸松散的敘事節(jié)奏在很大程度上來源于人物之間生活觀念的異同。在“看/被看”的“被看”視角模式下，小說既通過處于“被看”地位的人物述說，向我們展示了人物之間兩種共同的生存態(tài)度，又在作者的“看”中走向了對這兩種“活著”之價值的否定，從而把文本向前推，進一步找尋“活著”的第三重價值。

在《大風》中，沖突的根源是人物在生存方式上的不同。如何“活著”已成為他們在自我視角內(nèi)部進行言說的重要內(nèi)容，也是其自身得以活躍的關(guān)鍵元素。很容易發(fā)現(xiàn)，這部作品在人物性格塑造上并不成功，即便是貫穿這部小說敘事邏輯與敘述視角的梅子杰，性格也顯得十分單薄。而就前后發(fā)生了變化的兩個人物即張長工和張廣深來說，他們所改變的并不是性格。張長工從一開始的強勢到后來的默默忍受、張廣深從之前強盛的精力到后來生活的落寞無助都是因為他們生活境遇的變化。實際上，相比于人物的性格塑造，李鳳群更加關(guān)注的是人物生存境遇的變遷及其所引起的不同生活方式的取舍。從選擇怎樣“活著”的角度來看，所有的人物幾乎都具有了鮮明的獨特性，從而站立在我們面前。同時，在文本中“活”起來的他們也由于與其他人在生活態(tài)度上的差異而造就了小說的巨大沖突，從而推動了整個敘事的發(fā)展，拓展了敘事空間。

張長工和張廣深之間的父子沖突是全文最為明顯也最激烈的沖突。他們的矛盾從小說的開篇就已開始。當張長工以欺騙的方式帶著張廣深逃亡時，張廣深對張長工一路丟棄與不斷說謊的言行不理解使得他在不得不接受另一個身份的同時也對張長工其人產(chǎn)生了懷疑，而張長工在烏源溝一次次變本加厲的謊言更加引發(fā)了張廣深內(nèi)心對父親的怨恨。前兩章以“謊言”和“憤怒”為標題很好地概括了這對父子之間存在沖突的緣由與事實。因為“謊言”不僅展現(xiàn)了張長工自逃亡之后的謀生方式，更表現(xiàn)出這種謀生方式給其家人造成的精神傷害，“騙子”也由此成為張廣深對張長工的唯一評價。從表面上來看，這父子兩人之間的戰(zhàn)爭始終圍繞著“說謊”這一行為，實際上當“謊言”成為人的一種謀生手段時，“憤怒”所代表的并不只是“受害者”對“施害者”所抱的一種單純的不滿情緒，而是指向了一種更為深層的生活觀念上的抵觸：張長工之所以說謊是為了擺脫過去的身世，從而以新的身份開始新生活。張廣深則拒絕“說謊”，以野獸般的沉默對待生活及江心洲的人。前者以“言說”謀求新生與后者用“緘默”應(yīng)對生活之間形成了巨大的矛盾，矛盾背后映射出的是父子之間顯存的隔膜。

然而，無法否認的是這兩人之間除了對立之外還存在著兩種強大的相似性，一種是他們同樣希望自己和后代都能夠忘記過去而開始新的生活，一種是他們所渴望的“活”并不是為了自己而活，而是為了后代而活。張長工一心求活，認為“不管在哪里活，活下去就是本事”[4]61；并希望兒子張廣深也能夠忘記過去，“沒了就是沒了，丟了就是丟了，找不到就是找不到了”[4]61。為此，他可以委曲求全，放棄尊嚴。而他撒謊是為了要讓兒子遠離危險，他期望看到的是兒子好好活著，是一群孫男孫女圍在床邊。盡管張廣深幼時曾以挖洞的形式來追憶過去的生活，但當追尋無果后，他便選擇了逃離烏源溝而進入江心洲，希望能將過去一筆抹盡，并拒絕向兒子張文亮提起那些往事。在妻子死后，他時刻懷著警惕之心面對外界也是為了保護兒子。對他們而言，“活著”的價值就在于使子孫后代得以延續(xù)。不難發(fā)現(xiàn)，這種為了后代而“活著”的信念也存在于其他人的意識之中：張文亮在放棄“尋祖”后所找尋到的生活支柱便是希望兒子張子豪能過上體面的生活；對梅子杰未來生活的希冀促使陳芬最終放棄了求死和復(fù)仇的想法。同樣，在《軟埋》中，決定集體軟埋的陸家也要保住汀子以給“陸家留個根”。在威脅面前“保子孫”是中國民間社會一貫行之的做法，體現(xiàn)出濃厚的血緣倫理意識。正如丁子桃選擇茍活是為了保住汀子一樣，張家父輩求活也是為了子孫、為了家族的延續(xù)。這樣，“為了后代而活”便為小說人物提供了一種堅持的力量，有了這一力量，他們才有勇氣去面對無比深重的生活苦難。

只不過，這種生活觀其實是對另一種目的的“活著”即為了過去而活的否定，代表了人物對新生活的渴望已壓倒對往事的追尋。“為了過去而活”意味著人被“過去”所束縛的生命困境。當張家的家族史因為“土改”暴力而斷裂后，張家后代首先需要面對的就是一個十分艱難的抉擇，即選擇走向新生還是選擇活在過去，選擇的艱難使人物的生活充滿了掙扎的痛苦，也導(dǎo)致了他們與他人之間不可避免的沖突。文中的“尋祖”便象征著人們活在“過去”枷鎖之下的姿態(tài)。張家四代人幾乎都在“尋祖”：張長工一次次地對孫子張文亮講述“祖上的故事”；張廣深以挖洞的方式來模仿曾經(jīng)榮耀的生活，“畫餅充饑”；張文亮真正進行了尋找祖宗的實踐；張子豪以追問陌生男人的形式表達著自己內(nèi)心的“尋祖”意識，而梅子杰則在“尋祖”的潛意識下一遍遍地登上江心洲的土地，在和張長工的糾結(jié)關(guān)系中實現(xiàn)了與家族的親近。而就整部小說來看，每個人的訴說恰好復(fù)原了一幅家族的歷史圖景，實際上是再一次的“尋祖”。陳芬也是一個長期被過去所困的人，曾經(jīng)的創(chuàng)傷促使她一次又一次想要結(jié)束自己的生命。“過去”是什么？對不同的人而言，“過去”所具有的意義也許并不相同：對于張家人來說，“尋祖”不僅是對曾經(jīng)家族景況的追溯，更在于對自我身份的求證。而對于陳芬而言，“過去”則代表著一段被遺棄的創(chuàng)傷體驗以及不知為何的困惑。但不管是輝煌還是傷害，對“過去”的執(zhí)念都使他們同樣地活在一種漂浮而逼仄的“夾縫”狀態(tài)之中——既回不到過去的生活又無法融入現(xiàn)實生活。因此，他們都是一群沒有身份也不知未來的人。

不過，好在他們最終也全做出了另一個選擇即選擇忘記過去，張長工的逃亡、張廣深的逃離和張文亮的事業(yè)則成為其用來擺脫過去陰影的途徑。吊詭的是，當人們?yōu)榱诵律疃鴽Q意將“過去”拋棄后，才會發(fā)現(xiàn)自己根本沒有實現(xiàn)真正的新生，“為了后代而活”也并不意味著他們已把“過去”徹底埋葬。縱觀小說人物的生活歷程，可以看出他們內(nèi)心深處所蘊藏的巨大矛盾。張長工通過講故事的形式表達著自己對往事的懷戀；張廣深想要做生意卻始終因小時候的一次摔倒而生意失敗；張文亮床下的袋子則暗示了他心里濃厚的不安與焦慮。為了后代也許能夠為困苦的生活提供一個相對確定的方向和堅持下來的支撐，但這種生活方式終究只是暫時的，并不是“活著”的長久之計，因為無論是選擇忘記“過去”還是選擇為了后代而“活著”都只是一種“逃遁”，源于追尋不到后的“失望”、“為了過去而活”的不可得以及對曾經(jīng)的創(chuàng)傷記憶的拒絕。因此，從潁上村到烏源溝再到江心洲以至于后來的開坪、上海，他們的每一次“逃遁”都只是空間層面上的逃離，卻未從心里將“過去”抹去。他們把生活的希望寄托在后代身上，而其自身卻永遠背負著一個卸不下的包袱，如同陳芬在橋上講述著同樣的故事，“過去”依舊深藏于人的內(nèi)心并被反復(fù)咀嚼著。

李鳳群捕捉到了這一吊詭之處，并以雙重否定的形式表達了她對這兩種生活態(tài)度所持的懷疑。由此，小說便在這里給我們提出了疑問：既然“為了過去而活”所帶來的是人在“夾縫”里的生存，“為了子孫后代而活”又無法徹底消除“過去”的陰影，那么“活著”究竟是為了什么？“活著”有沒有永恒的價值？李鳳群在做出否定之后引領(lǐng)著我們進一步思考。

三、在“白晝”里尋找“活著”之永恒

對“活著”之永恒價值的“尋找”使《大風》具有了動態(tài)感，小說的獨特視角模式和“活著”價值的雙重否定也為尋找“活著”之永恒價值提供了思想得以移步的依據(jù)：前者套疊式的雙層“看/被看”視角有助于將人物的敘述和作者的思想相統(tǒng)一，將展示三種“活著”與尋找真正的“活著”相統(tǒng)一，后者則使得文本在否定兩種“活著”之價值的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，以觸摸到“活著”的永恒意義。同時，正因為對“活著”之根本意義的“尋找”，小說文本在“張家人究竟是誰”和“梅子杰以后的活著”的“空白”中，成為了夾在兩個“黑夜”間的“白晝”。李鳳群在其中找到了“積極地活著”的生活真理。

“活著”的永恒價值是《大風》述說歷史時想要表達的東西。薩特的一句“他人即地獄”道出了人與人之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)即人在存在意義上的互相傷害，而總觀《大風》中所有人物的言說，會發(fā)現(xiàn)這部小說幾乎可稱作是一部講述“創(chuàng)傷”與“苦難”的“多聲部”作品。每個人所敘述的事件都是其記憶中最為深刻、最為傷痛的經(jīng)歷。在這言說中，人物和人物之間被勾連上一層“施害者——受害者”的關(guān)系：張廣深不僅因為張長工的謊言莫名離開了自己的家，還因之說謊被烏源溝人定論成一個傻子，任人嘲笑；張文亮卻由于張廣深怪異冷酷的性格而被江心洲的其他孩子孤立，只能與孤獨相伴；陳芬的悲慘境遇來自于張文亮的拋棄；而張文亮對過去的沉迷也導(dǎo)致了孟梅的婚姻陷入不幸；張子豪因父母離婚、家庭殘破而活得迷茫、不快樂；梅子杰更是一直活在其母陳芬一心求死所帶來的恐慌中，而張文亮當年的逃離則又造成了其身份的缺失和生活的悲苦。《大風》顛覆了一般性的倫理關(guān)系，把父子、愛人放在彼此沖突的緊張關(guān)系中，將所有人物塑造成擁有雙重角色的形象：既是他人不幸的制造者也是他人苦難的承受者。只不過，李鳳群在這部小說中將普遍性的人類微縮成一個家族四代人，以期表達的并不是人于存在論層面上的生存苦難，而是歷史暴力的“大風”給人造成的隱性且漫長的精神創(chuàng)傷，并在控訴和揭示大歷史、大時代對個人的戕害中找到人活下去的真正意義。

毫無疑問，這段歷史就是那場伴隨新中國而始的“土改運動”。這場運動改變了諸多人的命運，其濃厚的暴力色彩給人造成的絕不僅是身體上的傷害，而是更加嚴重的對人的精神與靈魂的毒害。在《大風》中，李鳳群以一個家族的逃亡規(guī)避了對這場運動的正面進攻，從而巧妙地以一段家族歷史的斷裂及其在人物精神世界中所導(dǎo)致的動蕩，來反射出一場暴力所造成的創(chuàng)傷的深刻性。這樣的謀篇體現(xiàn)出李鳳群的獨具匠心：既避免了作家因缺乏親身經(jīng)歷而可能導(dǎo)致的寫作的“失真”，又以這段家族史的“空白”設(shè)置了一個懸念即“張家人究竟是誰”，進而賦予了人物以不斷“尋祖”的依據(jù)。可以說，整部小說的敘事都是圍繞著這段缺失的歷史展開的。一方面，從人物對自己故事的講述中，我們能夠?qū)⒁恍┝阈堑乃槠右哉磉M而拼貼出這段空缺了的歷史，例如張長工的地主身份以及這個家族以前的生活環(huán)境等等。這些碎片來源于他們的記憶，也成為他們懷念“過去”的產(chǎn)物，更體現(xiàn)出他們對這段歷史的執(zhí)念。另一方面，呈現(xiàn)在我們眼前的張家四代人的命運浮沉其實是對這段家族史的接續(xù)，反映的是一個遭受到歷史暴力傷害之后的家族在時代變遷中的生存境況。通過觀照這段“空白”在新時代中的命運即被遺忘與被追尋的矛盾，我們可以反觀出人在苦難境遇中的生活與選擇。

這部小說在文本時間上顯得很簡明，即失魂后的梅子杰隨著父親張文亮和兄弟張子豪一起回到江心洲參加葬禮，而發(fā)生在這件事之前的歷史則全部被放置進人物的講述中。然而，從故事時間角度來看，小說就變得復(fù)雜了，因為它涉及的是一個家族漫長的歷史變遷，既包括回到江心洲后的人物活動又包括被言說的江心洲之行前的事。故事時間在文本時間里被擠壓，使得這部小說并未形成一個封閉而圓滿的敘述整體，多重視角“講述”的主觀性導(dǎo)致文本里充滿了斷裂與空白。也就是說，完整的故事時間被“多聲部”切割成塊狀的敘事單元。這些單元雖然也能夠在邏輯上實現(xiàn)承接，但從整體來看，被講述的故事單元可能會由于敘述者的主觀視角作用而遭到刪減或歪曲。比如，上面說過的小說在開篇前就已為我們、也為小說里的人物設(shè)置的那個“空白”既是為了契合“尋祖”的意象需要，也是由這段故事的敘述者即張廣深和張長工的個人視角所決定的，因為當家族發(fā)生災(zāi)難時，張廣深還只是一個五歲的孩子，兒童的身份使他對當時的歷史運動缺乏足夠的認識和了解，他所記得的只是之前生活的環(huán)境，所以他根本無法講述自己的家族在那場暴力運動中具體遭受了什么。與張廣深相比，張長工作為一個具有充分理性認識能力的成年人，本可以為我們還原填補這個空白，但由于他個人的生活觀念即他并不希望自己的后代因“過去”而困擾，此時的他依舊不愿意講述。

敘述視角的主觀性除了造成小說在歷史空間里的“空白”之外，也導(dǎo)致了小說在現(xiàn)實語境下的“斷裂”。很顯然，李鳳群為《大風》設(shè)定了一個相對完滿的結(jié)局：她讓陳芬放棄了求死和復(fù)仇的念頭而將希望寄托在兒子梅子杰的身上，讓張文亮和孟梅達成了和解，也讓張子豪和梅子杰實現(xiàn)了互認。就這些結(jié)局的發(fā)生領(lǐng)域來看，陳芬對死亡的放棄只表現(xiàn)為對自己求死經(jīng)歷的遺忘，張文亮和孟梅的和解則呈現(xiàn)于梅子杰的述說之中，而張子豪和梅子杰的互認也沒有直接在文本中表現(xiàn)出來。來自瘋子和旁觀者的不可靠敘述使我們無法深入到人物的內(nèi)心去了解其選擇和解的原因，閱讀時我們會覺得有些突然，因為這種和解式的結(jié)局其實是需要某種很強大的支撐點的，否則就顯得勉強與突兀。但李鳳群在行文中也給出了自己的支點，那就是來自于倫理層面上的愛。這種不可割舍的關(guān)聯(lián)使得人物之間即便處于“不理解”的狀態(tài)也做不到對彼此置之不理：張廣深后來讓張長工來到江心洲；張文亮一直接濟父親張廣深；張子豪關(guān)心父親的身體狀況；梅子杰則在昏迷時追逐著自己的親人；并且所有的子輩們都及時趕到了癱臥在床的張廣深床前。對親情的信仰體現(xiàn)出李鳳群對生活所懷的善念與誠摯，也促使她將之轉(zhuǎn)化為一種和解的力量，誘導(dǎo)著人物因歷史創(chuàng)傷而疏遠的心靈漸行漸近，從而為其找到了精神的慰藉和生活的平和，也使那種一直彌漫于小說中的緊張氛圍逐漸削弱而最終回歸到平靜。張子豪和梅子杰的互認便是筆者依據(jù)這種建立在血緣意識之上的敘事導(dǎo)向?qū)π≌f發(fā)展作出的預(yù)估。當然，試圖對小說未交待的“空白”進行預(yù)估并不值得提倡，預(yù)估結(jié)果也不一定完全準確。

小說最引人注目的情節(jié)安排是梅子杰手術(shù)順利后的新生。作為小說最主要的講述者，梅子杰是自由的，因為他得以站在一個高于其他人的視點上去觀察他人的言行，進而以更全局化的角度來了解其家人們的生活遭遇和家族的變遷景況。但同時，他又被置于作家的審視之下，其自由也具有了局限性。如此，李鳳群便可以通過將這個人物設(shè)定為“看”與“被看”的統(tǒng)一體來表達自己的思想：與其他站在片面立場上的人物相比，梅子杰因為對所有人生活經(jīng)歷的了解而得以生出同情與體諒的情感，例如他對父親張文亮身肩重負的憐憫。由此可以看出，梅子杰的“看”是具有象征意義的，它象征著一種客觀化的思維方式，告訴我們“寬恕過去的一種動力是了解”而不是只站在自己的立場上去對待。此外，當梅子杰被拉進和其他人同樣的自我講述中時，他的新生作為一種隱喻所代表的意義并不簡單。首先，從新生之所以成為可能的角度來說，纏繞于血緣意識之上的愛不僅轉(zhuǎn)化為“以生命換生命”的方式，還具化為“蒼老無力而又慈愛無比的聲音”[4]404，從而得以喚醒并感化昏迷中的梅子杰。其次，從新生之后如何生活的角度來看，李鳳群通過梅子杰這個形象又向我們展示了她對人的生存所做的更為深度的思考和發(fā)現(xiàn)。“倦鳥總會歸巢，而我們卻將一去不返”，“既然我趕上了‘活著’這趟車，就會有更多的事情要考慮”[4]404-405。梅子杰這句話中所說的“一去不返”和“考慮”實際上指的是“活著”的第三種價值，即“活著”只是“活著”。這種價值不同于上文說的“為了過去而活”和“為了子孫而活”，不是為了什么目的才“活著”不死去，而是因為要“活著”才去考慮“活著”的事情。積極地“活著”就是李鳳群要告訴我們的東西。

當然，積極地“活著”并不容易，因為人總要面對來自歷史、生活與他人的傷害，而執(zhí)著于過去的輝煌或創(chuàng)傷都是對自己的二次傷害。張家四代人的“失望”體現(xiàn)出二次傷害所造成的人之精神的無所依附。與出于同情的“了解過去才寬恕他者”有所不同的是，真正的“活著”既意味著對所有施害者的寬恕，也意味著對自己的放過。它只源于人對自己“將一去不返”的認識：“過去”終會隨時間消逝，人無法如鳥兒歸巢一樣再回到“過去”，也無法找回以前的自己。有了認識之后，人最應(yīng)該做的只是去坦然接受這一事實進而融入新的“現(xiàn)實”、新的“歷史”而非一味地執(zhí)拗下去，與“現(xiàn)實”脫節(jié)。歸納言之，“了解”并“接受”才是對“過去”的真正理解，也是面對“過去”的正確姿態(tài)。也只有這樣，人才能夠?qū)崿F(xiàn)本體論層面上的“活著”，才不會被“過去”所束縛，也不會因后代而陷入被動的活。這是李鳳群本人對歷史的認識與定位，是從存在的角度對歷史所做的注解。梅子杰之所以能夠發(fā)現(xiàn)這種意義上的“活著”，是因為他通過“看”而了解了父輩的前兩種“活著”及其所帶來的生活失意，從而以否定的形式獲得了對生命本質(zhì)的理解。張長工的離世則暗示出前兩種“活著”價值的結(jié)束和第三種價值的開始，“真正的葬禮”意指“過去”終究成了過去。

李鳳群所說的“積極地活著”與余華想要告訴我們的富貴式的“活著”在人之存在的本質(zhì)意義上、在對待生命的唯一態(tài)度上不謀而合，即“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。”[5]梅子杰在醒來前的最后一秒所想到的是“沙灘上的蘆柴花”、“鎮(zhèn)上的蘋果”、“公園里的木頭椅子”以及“太陽”等日常事物[4]405。這些事物代表了最平常的現(xiàn)實生活，暗示了“活著”便是“忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸”[6]，忍受這個“不像話”的世界。只不過，余華是以親人們的一次次死亡來凸顯福貴的不死進而展示其不死背后所蘊含的強大生命意識的，而李鳳群傳遞這種生命意識的方式則是不斷地否定：否定了“為了過去而活”，也否定了“為后代而活”；否定了逃避“過去”的做法，也否定了拒絕“現(xiàn)實”的態(tài)度。另外，就文本而言，余華的《活著》實際上已經(jīng)向我們展示了這種“為活著本身而活著的”的生活樣貌，即面對諸多苦難尤其是親人的相繼死去時福貴的“不死”，“不死”代表著一種忍受的存在，而《大風》還只是找到了這種“為活著本身而活著”的生活真理，卻未能向我們展示其具體的形態(tài)。也就是說，我們所看見的僅僅是梅子杰領(lǐng)悟到了“活著”的第三重價值，卻無法看見他在這種意識指導(dǎo)之下的生活境況。“考慮”給我們設(shè)置了一個和張氏家族“前歷史”不同的“空白”，即“梅子杰以后的活著”。這是李鳳群繼“張家人究竟是誰”之后打上的又一個問號。

從這種意義上來說，呈現(xiàn)在我們眼前的物質(zhì)化文本便如同白晝一樣，發(fā)生于其中的“斷裂”也有跡可循，且為我們展現(xiàn)了一個尋找“活著”之永恒價值的過程，而文本之外的兩個問號就仿佛黑夜一般無從求證，始終成疑。

小說總是實用的，因為它需要產(chǎn)生影響的力量。赫爾曼·布洛赫認為“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由”[7]，意在指出小說的使命是對于一種永恒意義的探索與追尋。但同時，這種意義也因為永恒而具有了普遍性和超越性，即超越于具體的時空而廣泛適用于一切人。在《大風》中，李鳳群為我們找到的小說的永恒價值是關(guān)于如何“活著”的回答。她既通過有限性的自我回避而讓人物各自言說，從而實現(xiàn)了對一段家族變遷史的展示和對人物精神世界的窺測，又在套疊式的雙層“看與被看”的視角模式上完成了對個人主體性的注入，表達出她對人、對生活的關(guān)懷和思考：歷史的暴力猶如大風給人帶來了綿長而深刻的精神創(chuàng)傷，使其始終活在一種孤獨而漂浮的“夾縫”之中，“活著”成了一種被迫的有目的性的行為。盡管“活在過去”和“保護后代”都是人在苦難困境中采取的生活方式，但人最根本的“活著”卻是在寬恕之后毫無目的性的忍受。因此，找尋“活著”永恒價值的過程便是一個不斷否定的過程，李鳳群在這部小說中以現(xiàn)代主義的手法回答了現(xiàn)實主義的命題。

[1]王春林.當代中國歷史的精神癥候式表達——關(guān)于李鳳群長篇小說《大風》[J].南方文壇,2017(2):144-148.

[2]施戰(zhàn)軍.說吧,《大風》[N].人民日報,2016-07-29(24).

[3]李鳳群.大風過后,草木有聲.大風[M].北京:北京出版集團公司,北京十月文藝出版社,2016:406.

[4]李鳳群.大風[M].北京:北京出版集團公司,北京十月文藝出版社,2016.

[5]余華.活著·中文版自序[M].北京:作家出版社,2012:4.

[6]余華.活著·韓文版自序[M].北京:作家出版社,2012:5.

[7]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強,譯.上海:上海譯文出版社,2004:6.