窗子內外，我觀眾生

林徽因被胡適譽為“一代才女”，被蕭乾稱為“京派的靈魂”。她的小說目前考證雖僅有6篇——《窘》、“模影零篇”系列四篇《鐘綠》 《吉公》 《文珍》《繡繡》和《九十九度中》，卻是京派小說不可或缺的一個部分。此前學界對于林徽因文學的研究主要集中在她的詩歌創作方面，鮮少系統闡述其小說創作；而已有的論述，如趙凌河發表的《直覺的意象 脫俗的性靈——讀林徽因的小說》等又主要集中在林徽因對西方現代派的運用方面。基于此，本文將對林徽因的六篇小說展開簡要分析，并與對林徽因文學思想的闡釋相結合，以更為深入地理解林徽因在小說方面的創造力和價值。

一.情感態度：漠漠大地上的同情

作為推動京派文學發展的中堅，林徽因的創作思想與京派文學的與勞苦大眾平等對話的傾向具有高度的一致性。

京派是中國現代文學史上較有影響力的文學流派，京派文學最重要的成就主要體現在小說創作上。京派有前期與后期之分，1933年創刊不久的《大公報·文藝副刊》的主編沈從文以《文學者的態度》一文挑起京海兩派之爭，以此事件為分界線，“前期以周作人為中心，后期則以沈從文、林徽因的影響最大”[1]。文學武認為：京派小說家，如沈從文、廢名、蕭乾、凌叔華、林徽因、汪曾祺等，“持有共同的文學思想和審美情趣”，強調“發揮文學的道德功能和審美情趣”；在文體形式上“大膽創新”，創作的基點是“人性”，審視、繼承傳統文化用的是“現代精神” [2]。他的這一分析，顯然切中肯綮。

京派作家大多曾受到科學與民主的洗禮，作為受到民主主義和人道主義思潮啟蒙的知識分子，他們關注人，尤其關注下層民眾的苦難命運；他們擁有憂國憂民的家國情懷，并作出行動上的努力。京派作家懷著悲憫和真摯的同情心，以平等的對話方式而不是以俯視的上帝姿態描述苦人的生活，這是一種平民式的人道主義。他們雖然處于當時社會的中上層，但其眼光一直關注著社會現實，關心民族的存亡，關注普通人的生活遭遇。京派小說家對于現代文明的入侵有所不滿，他們敏感地注意到都市文明對人性的腐蝕，在他們的筆下，被都市文明浸染的人往往是虛偽的，其人性是扭曲的。這種人性加重了下層民眾的苦難，作者對底層民眾的同情也因此顯得更加深切。

林徽因的文學作品中表現出對勞苦之人的同情，帶有明顯的京派風格。她的散文《窗子以外》是對賣力求生的底層民眾同情的關照，寫人剃頭“天知道這一年中他多少次地克己省儉，使他賺來這一次美滿的、大膽的奢侈” [3]，寫人坐公共汽車“穿棉背心的老太婆默默地挾住一個藍布包袱，一個錢包，是在用盡她的全副本領的”[4]；詩歌《微光》表達了對一家子人在外流浪的憐憫，而《年關》則直白地呈現出人的生存困境：“多少人口里喘著，/年關，這年關”[5]。林徽因在考察古代建筑時，曾長時間居住于窮鄉僻壤，她對勞苦大眾的生活親眼目睹、親身體會，故而字里行間滲透的情感極為真摯。

林徽因的小說同樣顯現出對于底層民眾苦難生活的關注與憐憫，與其散文、詩歌相比，甚至顯得更加豐富與深刻。此種看法在“模影零篇”系列小說中，表現為作者與筆下人物的平等對話，甚至以“我”對于這些底層人物的欣賞、依賴，甚至崇拜的角度來敘事，以表達出作者對在生活糾紛里輾轉的人的憐憫。

林徽因的小說不僅僅包含同情，也有著對于不公社會的批判和對人性的質疑。她曾在與沈從文通信時寫道：“生活必須體驗豐富的情感，寬大能優容，能了解，能同情種種‘人性’……看清了世界本是各種人性混合做成的糾紛，人性又就是那么一回事，脫不掉生理、心理、環境習慣先天特質的湊合”[6]。林徽因的作品意蘊其實較為豐富，既得京派之精髓，又閃爍著強烈的個人色彩。她小說中既表現出生命意識（或時間意識）、家國意識，也表現出女性（獨立）意識以及唯美意識，既有對宇宙、萬物、生命、時間的思考，也有對國家民族存亡的憂慮，對下層人民的同情，小到個人的心緒情感的表達，凡此種種在小說中多有體現。但是，給人留下最為深刻印象的，無疑是其專注于社會大眾現實生活的這一部分。

在《九十九度中》里，則反映出不同環境習慣中生養出來的人物的性格有其各自的特點。作者通過對他們穿著、語言和行為的描述，刻畫出在同一時間里、同樣燥熱的天氣下不同階層的人不同的生活，從而揭示出社會的種種不公、腐壞和扭曲的人性，使讀者內心自然有所褒貶。

小說《鐘綠》雖極力地描畫鐘綠的美，其間仍然滲透著對留學生鐘綠的同情。父親死于非命，丈夫早逝，她孤身漂泊于各處，最后鐘綠一個人凄然地死在一條帆船上。小說《繡繡》寫的是被父親拋棄的女孩，最終以她離開人世結局。繡繡的遭際是每一個時代的常見病：丈夫拋妻棄子，另尋新歡，原配心理和生活上都不完滿，孩子成了家庭紛爭的犧牲品，更不要說在男女不平等的時代了。小說《文珍》寫的是“我”寄居在篁姊家里，很依賴丫鬟文珍。文珍非常美麗，為了生存，非常勤快，饒是這樣，家里還是要把她嫁給一個背有點駝的40多歲的管賬先生。丫鬟文環因“芳少爺不好”，投井而死。孩子和隔壁的革命黨搭了幾句話都要被問話。最后文珍跟革命黨逃走了。

其小說《吉公》有明顯的家國同構理念。作者以家庭隱喻整個社會文明，以吉公在家庭里的遭遇隱喻個人在社會現實中的輾轉。吉公不喜學問，不考科舉，喜愛機器，自居的樓屋是他的私人實驗室。吉公“早生了三四十年”，社會的封閉和家人的偏見使得他懷才不遇，即便是他借著給人照相的機會入贅到外省，到輪船上工作，實現了他看大機器的愿望，并且獨立創辦小規模絲織廠，但他當初的聰明“所余僅是一片和藹的平庸與空虛”。這是一個男性的“出走”形象，很獨特，最終結果仍然是“墮落”與“回來”的二者之一。作者探討的已然超越女性獨立平等的問題，而將關注點放在當時的時代背景下整個民族的出路上。

二.創作探索：不拘泥于任何一個角度

林徽因小說的價值在于，它不僅具有豐富而深刻的內涵，同時在形式的探索創新方面也有可圈可點之處。她的小說，每一篇都是東西方文化的和諧與交融，從而表現出獨特的氣質。

京派小說家在敘事結構上一般并不追求完整的故事情節，而是“側重主觀的意念、情感的把握，把文學創作視為生命的追求和生命觀的自然流露”，使得小說“世俗生活化和散文化”[7]。他們的藝術思維模式是相當開放的，對外國現代小說和中國古典文學的雙重借鑒，使得京派小說在中國現代小說的藝術探索中占據著十分重要的地位。林徽因無疑是上述方面的推動者。她在《文藝叢刊小說選題記》中寫道：“在描寫上，我們感到大多數所取的方式是寫一段故事，或以一兩個人物為中心，或以某地方一樁事發生的始末為主干，單純地發展與結束。這也是比較薄弱的寫法。這個我們疑惑或是許多作者誤會了短篇的限制，把它的可能性看得過窄的緣故。”這是極有見地的說法，林徽因在小說的形式建構方面著力扭轉這一局面。

林徽因在《窘》的創作中有意識地運用了意識流與精神分析論。所謂的意識流手法，是指20世紀20—30年代流行于英法美等國，以法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯、英國的沃爾夫和美國的福克納等為代表的作家常用的一種語言體式。意識流小說反對描摹客觀現實，而著力于表現人的內心獨白、自由聯想和象征暗示的藝術手法，并在語言、文體和標點方面有很大創新。這種手法從20世紀20—30年代傳入中國，只有少部分團體進行討論和研究，林徽因所在的團體是其中之一。林徽因從16歲開始接觸西方文學，她的接觸是深入的，以至于有人認為：“沒有英語，就沒有文化的林徽因”，她也因此成為“第一個有意識運用意識流手法寫作的作家”。不過，林徽因的意識流寫法并不是對于西方理論的生搬硬套，而是一種自覺體認基礎上的運用。“它僅是一種無蹤跡的流動，并無棲身的形體。它或含有各種或可捉摸的質素，但好奇地探討這個質素而具體要表現它的差事”，進而“對內心交流變化的各種聯想發生一種興趣的注意”。女作家當然要將這種對于意識流獨特的感受融入小說的創作中，畢竟她是把“抓緊一種一時閃動的力量”，“跟隨潛意識”和“理智剖析”雙管齊下，以語言文字的形式來創作描畫作為其中一種創作方式的。

《窘》這篇小說打破了傳統小說的敘事方式，弱化情節，用中年人維杉的心理感覺“窘”來架構整個故事，層層推進，“可算作是運用弗洛伊德精神分析理論來表現中年人性心理的典型作品” [8]。維杉外在和內心的沖突是“窘”的來源，一方面他要維持作為叔叔的身份和紳士風度，一方面他的內心仍然渴望年輕，潛意識里對朋友少朗的女兒芝有非分之想。弗洛伊德精神分析理論表明：“正常人，在意識的背后都可能具有各種各樣的欲望和沖動，因不被社會習俗、道德法律所容許，必須被壓抑下去而不被意識到。這些被壓抑于心靈深處的欲望和動機構成了人的潛意識”。維杉的心理波動，從對自己“四不像”落魄的自卑，到被芝的靈敏秀媚吸引的沖動，再到對沅和孫家少爺年輕活力比照下的不自在，都被他壓在心里，以致“不知為什么覺得窘極了”。這是他的第一次“窘”。緊接著，又因為年齡稱得上老、心理卻自認為年輕，同時又以前輩自居的“四不像”感到“窘”。反反復復地窘，窘極了，一波接著一波，將故事推向高潮——“窘到極點了”。作為理性與道德象征的少朗的書房再一次出現，而維杉從一直壓抑的潛意識里釋放出來，付諸了行動，“他俯身去吻了芝的頭發。他又伸過手拉著芝的小手”。這時候，少朗出現了。少朗是維杉的好友，又是芝的父親。兩種身份的交疊，自然讓維杉的窘到達極點。

“窘”既是維杉內心隱秘的精神波動，又是外在的神態和動作。作者妥當的處理沒有使窘突兀，更不是為窘而窘，在中國式環境的描寫中，尷尬的氣氛被沖淡。“林徽因獨到之處則在于：一方面，它遵循著弗洛伊德心理分析的公式，寫出了‘里比多’與自我、超我之間的矛盾模式；另一方面，它使這一潛意識的流程既帶著詩的節奏韻律，又浸潤著環境氛圍的靜雅幽香”[9]。小說以人物心理角度關照全文，有收有放，架構自如。

林徽因時時追求創新，不但《窘》的行文方法為當時所新，就連同一系列的四篇描寫人物的小說手法也各不相同。《模影零篇》是四篇以第一人稱追敘鐘綠、吉公、文珍、繡繡四個人物的口吻寫就的，是作者對自身追求的釋放，對國家命運的擔憂，對世間苦人的同情。雖然都是以敘事者“我”的口吻行文，但是四篇小說的寫人章法都不同。

第一篇寫的是美人鐘綠，“我”一生中見過的“真正的美人”。作者采用五個場景的描述，由他人轉述鐘綠的美，到鐘綠信中透出的古典淳樸，再到“我”和鐘綠的近距離接觸所體會到的鐘綠的美。小說同樣沒有傳統小說的情節，而是由一幅幅場景串成總體想象中的鐘綠的美，最后由“我”的想象走進現實。作者對他人轉述的描寫，都描繪成散點透視的畫。“中國古人往往用隱喻的眼光來審視事物或現象，‘真如畫’與‘畫似真’是人們通過閱讀聯想而獲取的兩種‘互喻性’審美幻象”[10]。中國古典小說往往將出色的人物贊美成“畫中人”，作者描寫鐘綠的美也是如此。第一幅圖畫是“頭上纏著白頭帕，一身縞素”凄婉動人的素服美人；第二幅是鐘綠的話劇扮相中世紀小尼姑手中擎蠟的靜穆宗教畫；第三幅是雨中回眸仰臉的笑容；第四幅是鐘綠信中對其心靈的描畫。“我”終于親眼見到了鐘綠，她已然從平面的畫中人，變成了“像雕刻過的形體”。總之，作者描繪鐘綠的美，是由五個方面聚合而成，而聚合的方式是中西結合的。第二篇寫吉公，有史傳的韻味。作者在敘述吉公渴望自由與個人追求，到頭來卻成了一個機械廠長的遭遇的最后，用“太史公曰”的形式評論“他仍是個失敗者”，把希望寄托在吉公兒子身上，同時給予警醒，“這下文的故事，就應該在他那個聰明孩子和我們這個時代上。但是我則十分懷疑”。第三篇寫文珍采用“冰山原則”，更確切一點講，應是中國古代文論中的“言意”手法。小說沒有以正面的筆墨描寫封建家庭對仆人的壓迫，而是從文珍的語言、神態和行為方面來表現。最明顯的表現是文珍跟“我”講述的另一個丫鬟文環跳井死的故事，表姐家對鄰居革命黨的排斥，以及小說結尾文珍出逃，使得讀者自發聯想到這個封建家庭的殘忍、保守和頑固。小說從“我”和文珍、文珍和文環、文珍和芳少爺等人的交談，以及對文珍的行動描寫，表現整個社會的一角，以揭露出背后深層次的社會文化原因，意在言外。林徽因在小說《繡繡》中運用“我”的視角將“自我的感懷投射到別人的命運之中”，仿佛是在寫自己，又確乎是在寫別人，在這之中融入的又不只是一己的感傷的情緒，而是包蘊了“思想的深刻性和現實的指向性”[11]。這是非常成熟的現代小說，完完本本地由地道的白話文寫就，精致的布局揭示出來的內容。

此外，林徽因的《九十九度中》又是一大創新。這篇小說無疑是精品，其架構秉承中國古代園林建筑布局——同一空間里所形成的復雜統一體。小說中的事情都發生在同一時間和地點，作者大膽地剖取一個橫面，以全知的視角描述不同階層人物的生活，視角移動猶如鏡頭移動。《文心雕龍·附會四十三》中言：“總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣”[12]。統率文章命意，聯系首尾段落，決定去取，包舉全篇，使它內容豐富而不散漫。中國敘事美學的連貫性表現在若斷若續的“間隔關聯”上，而不是在嚴密的結構體系上。因為中國敘事藝術偏愛許多小故事或敘事片斷的“混合交織”或“相互呼應”的效果[13]。《九十九度中》的架構即如此，因此，是京派小說中的一朵奇葩，也是中國現代文學史上的一抹亮彩。《九十九度中》一共有9個部分，14個情節片段，40多個人物的出場。他們的出現或在同一個地區、或同一種心理體驗、或生活境遇的趨同而串聯起來，有時一轉筆鋒，直接描寫下一個片段。真是活脫一部手寫的電影。小說由一個主旨統攝，平和地描述多方面人的生活，不置褒貶卻態度分明。小說中有兩件喜事，一件是張宅老太太做壽，另一件是阿淑嫁人，然而喜事的主人公都不快樂。小說中大多數人物或多或少，或直接或間接都與張宅老太太做壽相關聯，且都有正襯與反襯的關系。小說中主要有4個主要的故事：張宅老太太做壽，阿淑嫁人，車夫打架入獄，挑夫得霍亂死去。這4個故事是穿插進行對比敘述的，還通過一些線索人物如盧二爺、丁大夫、劉太太、九哥等連綴在一起。

《九十九度中》的立體交叉式結構也飽含寓意。窗子以外的人“從門縫里窺視”窗子以內的表面上的喜，窗子以內的人通過報紙新聞了解窗子以外的深入里表的酸辛。李健吾對這種結構評價很高：“《九十九度中》最富有現代性，唯其這里包含著一個各別的特殊的看法，把人生看做一根合抱不來的木材，《九十九度中》正是一個人生的橫切面。”[14]

三.主要影響：京派文學的動力之一

林徽因的小說寫作，對京派文學的發展產生了重要的影響。

林徽因在京派文學中占到了舉足輕重的位置。布爾迪厄認為：“從理論上講，期刊能夠將時代背景、地域文化、作家、作品、讀者以及圍繞它產生的社團流派等看似分散的環節以文化傳播的運作方式整合起來，形成一個時代、地域、刊物、社團相互影響、相互促進的良性文化生態。”[15]沈從文主編的《大公報·文藝副刊》是京派文學的主要陣地，林徽因位列編委會；朱光潛主編的《文學雜志》八人編委會，林徽因是其中之一。此外，林徽因還與新月社同人一起創辦《學文》刊物，鼓勵創作，京派文學的陣地建立與林徽因息息相關。在京派的形成過程中，她不遺余力地為京派集結人脈、培養新人，并以自己的名望與地位，擴大了京派在北方文壇的影響。林徽因在《大公報·文藝副刊》的創刊號上發表的《惟其是脆嫩》結尾道：“朋友們努力挺出根活的萌芽來，記著這個時代是我們的”。她鼓勵創作，呼吁為他們那個時代留下他們的紀錄。

林徽因的理論主張在一定程度上影響了京派年輕作家的寫作。她主張文學的“真”和“誠”，同時也注重追求文學作品的藝術價值。《大公報·文藝副刊》成立3年后，蕭乾邀她編一個小說選集，她在該選集的題記中闡明了這種主張：“作品最主要處是誠實。誠實的重要還在題材的新鮮，結構的完整，文字的流麗之上。即是作品需誠實于作者客觀所明了，主觀所體驗的生活。小說的情景即使整個是虛構的，內容的情感卻全得借力于迫真的、體驗過的情感，毫不能用空洞虛假來支持著傷感的‘情節’。”同時，她批評京派年輕的作家集中描寫“農村或少受教育分子或勞力者”的生活是一種“盲從趨時的風氣”，在主張關照民眾的同時也注重藝術的修煉，“為良心的動機而寫作，那作品的藝術成分便會發生疑問”。因此，她強調描繪作家“熟識的生活”，剖示“貼己生活的矛盾”，以情感主觀所體驗到的與理智客觀所體察到的相互結合的方式描繪出來。文學的真實在于情感的真實與理智的思量。林徽因在生活中的體悟以及對“窗子以外”民眾的同情和關心都深深地蘊藉在其創作的小說之中，兼顧藝術與真實。

文學史上的失蹤者李影心曾稱贊林徽因選編大公報《文藝叢刊小說選》態度認真負責與眼光的獨到，他寫道：“《小說選》正給我們一個好的選集的榜樣，雖然不一定是理想選集之最高的榜樣，就這點選輯人之認真與負責，便全然可為全書之結實飽滿期許”，稱贊《小說選》指明“即是短篇，仍可容有充實豐蘊的內含，達于甚高造詣的事實”[16]。

京派文學無疑是中國現代文學不可或缺的一部分，它以恰到好處的中西方創作手法的融合給文壇帶來了新的氣息。京派作家努力探索，為中國的文學創作開拓了新的方向，這是對過往文學創作歷史解構的同時又一種建構。因此，文學研究者在書寫文學史的時候，也在解構和建構中筑出新的角度，這需要文學研究者不斷地大膽地探索。同樣，林徽因小說的創作價值仍然需要充分的挖掘和借鑒，繼而為當代中國文學的創作吹來清新流麗的風，引出別開生面的驚喜之作。

參考文獻

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[15] 張意.文化與符號權力——布爾迪厄的文化社會學導論[M].北京：中國社會科學出版社，2005：20.

[16] 張影心.書評：《文藝叢刊小說選》林徽因選輯[N].國聞周報第十三卷第36期，1936.8：39