在敘事與儀式之間

我們把藝術與儀式聯系起來，并不是什么創新之舉。因為在古代，藝術與儀式就有著非常緊密的聯系，尤其像舞蹈這樣的集體行為的藝術形式。古希臘的春天慶典、戲劇、原始部落的跳神舞等，常常被視為藝術——用時髦的話說是一種“行為”的藝術，但本質上，這些藝術更像一種儀式。近現代以來，隨著時代的發展和文化的豐富，人們更加崇尚個性，藝術與儀式的界限就變得越來越明顯。再者，在藝術創作中，集體的意志往往被個人的行為所替代，藝術作為儀式如何可能？

現在，有些畫家為了能創作出“與眾不同”的作品，拼命追求新題材、新形式，而根本沒有考慮自己是否對這些題材有所認識，是否能在創作中表現出自己獨特的理解和心理感受，比如，有不少畫家就拼命擠宗教題材的作品，我們并不是說這類題材的作品就不能畫，而是說，畫家在創作這類題材的作品時，要有與之相應的情感。如果沒有強烈的宗教情感或對宗教文化有一定的認識和理解，而僅僅企圖通過簡單的圖像或符號的方式來獲得創作的豐收，那儼然犯了形式主義大忌。所以說，創作需要藝術家具有獨立的成熟的完整的人生觀和價值觀作為基礎，形式不過是藝術家借來表現自己觀念和情感的手段。問題是，今天犯形式主義大忌的藝術家似乎不是少數。

我們說藝術不能“失真”，一方面是作品要能把握對象的生命的“真實”，另一方面是作品要能表現藝術家的情感的“真實”。如果李明峰不是長期生活于軍營之中，我敢肯定他那些以軍事為題材的作品絕不會有這般“真實”；如果他不是對有著赤誠熱烈的軍人情結，他的作品也絕不會具有如此強烈的情緒。生于斯，長于斯，表現于斯，一切都是順理成章的。

歷史題材的作品幾乎始于敘事，終于敘事，但如果僅僅止于敘事，那文學在表現上要比繪畫更具體，也更豐富。從心理學的角度來說，藝術是欲望和激情在壓抑和郁積之后借助于某種手段（如舞蹈借助身體、音樂借助聲音、繪畫借助圖像）得以滿足的宣泄。在這一點上，藝術與儀式是相通的，但僅僅因為此，藝術還不足以類同于儀式，因為，儀式的一個重要因素在于它的集體性。當藝術表現出來的不僅僅是藝術家的個人情感，而是一種集體意識（或潛意識）與集體精神時，藝術就接近于儀式或成為儀式的一部分，甚至就是儀式本身了。

儀式的目的，在于再現某一實際發生過的場景，就內容而言可能是象征某一生產、收獲、戰爭、勝利的過程，就心理而言是實現某一欲望的喜悅或榮耀。在時光的流逝中，實際發生過的那一場景逐漸被人遺忘，生活中保存下來的儀式的形式，往往能夠促成種種心理感受。由此，藝術創作說到底便是為了獲得像“儀式感受”一樣的“心理感受”，即情緒認同或欲望的替代性滿足（實現）。

李明峰筆下的軍旅及歷史題材的作品主要分兩類：一類是表現戰爭時期的戰爭場面或與之相關的作品，第二類是反映現代軍人生活精神面貌的作品。前者如《大刀進行曲》《鐵血沖撞1950年冬·朝鮮》《八路軍東渡黃河》、《黃崖洞保衛戰》、《西柏坡九月會議——從這里走向全國勝利》（封二圖）等；后者如《金屬結構——集結》、《金屬結構——展示責任重》《空降突擊隊》《三伏天——駐訓日記》《北回歸線》《特偵班》等。

這些作品，可以被認為是敘事的表達，也可以被認為是儀式的表達。在敘事與儀式之間，創作如何實現個人對集體經驗的體驗與重溫？李明峰坦言，創作的目的，并非為了單純地再現某一戰爭事件（事實上也不可能再現，時間性并非繪畫的特長，而戰爭敘事需要時間）或軍旅生活、部隊集訓場景，盡管藝術家或多或少有這樣的意圖，但根本目的在于重新體驗參與（主要是幻想參與）這一“戰斗”的激情——作為一名軍人，這種意圖是非常明確而堅定的——正是那種動人心弦 、驚心動魄的激情（盡管有時候是殘酷的），才是他真正渴望回味和重溫的。這種理論，或許會讓我們聯想到弗洛伊德的“白日夢”理論。

在這一系列的圖像敘事中，戰爭意象被儀式化了。藝術家把對某一歷史事件或某一特定的“戰斗”場景的理解和情感，通過作為“儀式”的繪畫（圖像）的方式保存下來。一方面，它可以通過藝術創作實現對過去某一經驗的重溫；另一方面，面對“儀式”（作品）本身，藝術家還可以從中獲得一種新的感受和認知。李明峰所“講述”的戰爭（具體到某一場景）已不僅僅是一種歷史敘事，而是借助于這種敘事（場景）來表現一種情感，一種信念。《西柏坡九月會議——從這里走向全國勝利》中深邃的天際，明媚的陽光，依然蒼郁的枝葉，領袖們臉上輕松的表情……這一切富于象征，充滿暗示。

我之所以把李明峰的創作看作是一個儀式化的過程，在于他的創作中有諸多集體體驗的情緒行為。表面看來，李明峰似乎是自己在創作，但他的作品卻旨在表現一種集體情緒和經驗，這種情緒和經驗來自于一名人民解放軍所具有的特殊的使命感——一種作為集體意識的軍魂的象征。在這種“共同”的情緒與經驗的作用下，藝術創作演變為一場個人替代集體完成的儀式活動。讀者可以沿著歷史敘事在腦海中回放《黃崖洞保衛戰》這一戰爭事件的發生過程，最后把目光集中在這一令人熱血沸騰的悲壯的畫卷上，可以預見每個人的感受和情緒——自豪、激動，抑或憤怒，可以明確的是這種感受和情緒幾乎是共通的。

對李明峰而言，再現不過是一種手段，如同儀式一樣。他的目的在于重溫某種情感與經驗，進而把這種情感和經驗向讀者傳遞。因為不管作品的畫面看起來多么真實，它也不過是表現了某一個想象中的業已失去了的場景，而不是正在進行著的真實存在的場景。這時候，敘事在時間中逐漸進入空間，進而被畫面（圖像）所遮蔽，敘事的重現需要借助想象來完成，把經驗和感受留給了象征與暗示。不管是藝術還是儀式，即便敘事或表演作為內容被人遺忘，其形式依舊存在著，而且以固有的象征與暗示彰顯著自身的生命力。

有時候，我們總是津津樂道于古代壁畫、浮雕，甚至原始舞蹈，那是因為我們相信，在這些藝術形式中，儀式與藝術存在著千絲萬縷的關系——它關乎著我們對過去經驗的情感體驗與心理重溫。因為，“儀式是從現實生活到作為對于現實生活的觀照和激情的藝術的過渡階段”。我們通常認為，藝術來源于生活。事實是否如此？人類學、心理學研究表明，除了少數天才之外，“藝術并非直接源于生活本身，而是源于人類群體對于生活需求和欲望的集體訴求活動，即所謂儀式”。從精神角度來說，儀式是人類永遠需要的一種心理訴求。隨著科學技術的發展，世間萬物變得越來透明，儀式似乎從人們的視野里消隱了，其實不然，正因為這樣，人們對于儀式的精神訴求反而愈來愈強烈。藝術的復興（回歸），使藝術重新踏上回歸儀式這條神秘之途，并藉以回到現實生活——李明峰以《金屬結構——集結》《三伏天——駐訓日記》《軍歌》等作品明確了他的答案——換句話說，藝術的功能有望借助儀式的力量回歸原初。

葉舒憲先生認為，只要我們把敘事活動還原到最初的儀式活動中去，就會發現敘事是伴隨著儀式而表演的。因為，人類學的大量的田野調查發現，敘事不是純粹的文學或美學的信息傳遞活動，而是類似于儀式活動的神圣行為。李明峰以表現戰爭、表現現代軍人生活為題材創作的作品，足以構成一部宏大的圖像敘事學。在這些圖像（場景）中，藝術家既身在其中又身在其外，既是敘事者亦是儀式的表演者。身在其中（儀式表演者）是源于藝術家作為軍人在身心情感上的直接參與，故作品氣場更足；身在其外（敘事者）是藝術家可以在場景之外理性地審視，故作品更具有歷史敘事的真實感，而非純粹想象之物。換句話說，這些作品有時表現藝術家直接身處其中的現實，而更多時候是藝術家本人（可以說是一種集體意志的愿望）通過對某一歷史敘事或戰爭場景的理解、感受而表現出來的欲望的訴求。他希望能在藝術創作中實現這種欲望，創作儼然儀式中的表演，這是符合儀式理論的。

毋庸置疑，藝術對于生活確實有相當的價值，藝術除了在生物學意義上對人產生影響，更能對人的心理和精神產生療效。因為在現實中，藝術激發、增進、強化了人的現實感與精神生態，并進而促進和刺激人的肉體生命。可以肯定的是，李明峰的創作不是為了單純地刺激自我的個體生命與情緒，進而獲得個人意義上的物質滿足和身心愉悅；而是旨在激發、增進、強化集體的生命意志與精神傳承，即對人民解放軍軍魂的塑造。《大刀進行曲》讓人馬上聯想到同名歌曲（又名《大刀向鬼子頭上砍去》）：大刀向鬼子們的頭上砍去/全國武裝的弟兄們/抗戰的一天來到了……前面有東北的義勇軍/后面有全國的老百姓/咱們軍民團結勇敢前進/看準那敵人/把他消滅，把他消滅！ 沖啊/大刀向鬼子們的頭上砍去——殺！《鐵血沖撞1950年冬·朝鮮》（封三圖）不僅令人想起百萬雄獅“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”的悲壯場面……，一種莫名的心緒瞬間涌上心頭，是激動？是自豪？是緬懷？……還有《洪荒地帶》中尊嚴不失、寸土不讓的堅守；《軍歌》中撕心裂肺、震撼靈魂的吶喊……這是藝術嗎？毋寧說是儀式。

我們欣賞李明峰的作品，尤其是那些戰爭場面的作品，恨不得跳進畫面，或騎著戰馬手握大刀，或扛著機槍，與戰士們一道沖鋒陷陣，奮勇殺敵。何故？因為作品刺激了我們作為一名中國人的民族尊嚴。在正義與非正義面前，作為每一位有血性的中國人，我們絕不會選擇沉默。與西方藝術推崇個性之解放、獨立之人格之表現不同，在李明峰的作品中，藝術家隱去了個人主義的情緒，讀者可以在圖像敘事中感受歷史和重溫經驗，在悲壯的符號形式中接受一種集體人格與民族氣度的洗禮。這是藝術的功能，亦是儀式的功能——李明峰創作的意義如此而已。