在尊重自我的基礎上發現自然

摘要：錢鐘書先生提出以風格論唐宋詩，開啟了以風格論詩的說法。詩可以按照風格論，那么，藝術是否也可依風格而論？自蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩”以后，詩畫相通的理論在國內學界已有眾多成果。西方詩學最早也認為詩畫相通，至18世紀《拉孔奧》出現之后，才將詩畫分論，并開始強調兩者的獨立性和差異性。藝術之間具有相通性，跨越國界，不同的文化背景下的中國詩歌藝術和國外繪畫藝術，是否在一定的條件下也具有可比性？在本文中，作者把中國魏晉時期的山水詩和西方印象派繪畫進行比較研究，就兩者在題材、創作風格和作者群體等方面具有的相近表征探究，繼而深入理解這種表現背后的原因。

關鍵詞：魏晉時期 山水詩 印象派油畫 藝術共通性

中國魏晉時期的山水詩和法國19世紀印象派油畫，這兩種藝術看似毫無關聯，不能放在一起比較研究。但是，“無論是藝術流派的更迭，還是個人藝術風格的創新，都離不開藝術的跨界和融合。特別是進入20世紀，藝術無論在創作實踐還是理論批評方面，都是一個跨界和融合的時代”[1]。先驅者已經在理論研究中進行跨界研究，本文將從魏晉時期“山水詩”和法國“印象派油畫”兩者的相似之處入手，探討這種相似之處背后的深刻原因。

一.藝術家與自然的關系

藝術家靈感的來源都是大自然，印象派的畫家主張從畫室走向自然，從廣袤的大自然中取材，一切的自然風光都可以入畫。著名的“印象派之父”畢沙羅曾經與塞尚、莫奈一起去塞納河旁、楓丹白露森林對景寫生。不管是嚴寒還是酷暑，都不能阻擋他們在室外盡情繪畫。他們的靈感源于自然，注重自然界的微妙變化，并試圖通過畫筆表現自然，再現那一刻的自然，并同自己的主觀感受取得平衡。在畢沙羅的《躺在山坡上的姑娘》[2]中，遠山成了背景，茫茫的草地帶著山風清爽的味道，在姑娘的沉睡中，一切成了澄凈的風景。這讓人聯想起《紅樓夢》中“湘云醉臥”的美好畫面，和謝靈運的五言古詩《石壁精舍還湖中作》有某種相通之處：“昏旦變氣候，山水含清暉，清暉能娛人，游子憺忘歸”[3]。早晚晦明變化，山水蘊含清暉，含情脈脈，使得瀏覽之人不知今夕何夕，忘記歸程。畢沙羅的畫作和謝靈運詩歌所呈現的意境，都是暢游山野、屬意自然之作，前者沉睡在山風草地之上，后者心靈沉靜，不知歸程。前者看畫成詩，只敢遠觀，不宜近看；后者是詩中有畫，不敢高聲語，恐驚畫中人。詩畫給人的主觀快感，已經沒有藝術形式之間的巨大鴻溝，相通之處顯而易見。

由此可見，在對待自然的態度上，印象派畫家在尊重自我的基礎上發現自然，描繪自然，力圖真實再現主觀印象中的那一刻自然的風貌。自然與人的關系是和諧的，自然是畫家精神的棲息地。寫作山水詩的魏晉文人寄情于山水，對待山水的態度同印象派畫家接近，他們從山水中取材，獲得靈感，描摹眼見的山水，展現自己主觀的感受。“當詩人和畫家不再執著于追尋生命之外的意義，也不再以居高臨下的態度審視自然，而是主動以欣賞者唯美的眼光去發現自然之美，這無疑是真正的藝術產生的前提”[4]。

二.創作主體的特點

（一）藝術創作的起點都是自我意識的彰顯

“印象派繪畫強調創新，從根本精神上和之前古典畫派相對立。他們的繪畫作品大都不采用傳統的宗教和文學題材，而是去描繪大自然的美景，或者在現實生活中尋找靈感，用自己的作品表達主觀感受，迎合了那個時代人們的審美要求”[5]。“印象派畫家關注自己的主觀感受，例如文森特·梵高的造型和鮮明色彩是他的個性和審美理想的自然流露”[6]。“從西方繪畫發展看，色彩擺脫對形的從屬地位而成為具有獨立審美價值的語言的過程，也正是畫家在創作工作中越來越強調自我感情和思想的過程”[7]。而畫家注重自我的意識和價值的覺醒，體現在繪畫上則是更加注重個人的主張和感受。

封建社會的政治高壓，壓抑了人的自然本性，人們正當的自然要求和社會要求得不到滿足，就萌生出追求自由和個性解放的理想，于是就出現了心靈自然本性與社會強制力量的對抗。在這對抗的過程中，人的自我意識開始覺醒，人在其中察覺到了自己的自然本性和主體精神，善感自我與社會的不可調和與尖銳對立，就讓人產生了逃避現實、回歸自然的愿望。[8]魏晉時期，山水詩人的詩句：“晨策尋絕壁，夕息在山棲。疏峰抗高館，對嶺臨回溪。長林羅戶穴，積石擁基階。連巖覺路塞，密竹使徑迷”[9]。本是平淡的山林、巖石、小溪、石階，在詩人的眼中都看出了別樣的驚喜，傍晚的山林，疏密有致的山峰，擁擠的石階，都成了詩人心靈的棲息之所，面對此時此刻的美景，人們又怎能不投身于自然造化之美妙？這是詩人確立獨特的山水詩的審美范式，體現這種精神覺醒后對自我價值與獨立自由的追求。

（二）藝術領袖引領了藝術實踐

提及印象派，我們腦海中第一個顯現的就是莫奈和《日出印象》這幅名畫，但稱莫奈為印象派之領袖則有待商榷，更具代表性的，是被稱為“印象派繪畫之父”的畢沙羅，他是與梵高相熟的第一代印象派大師，而且終身堅持印象派的繪畫理念，從未動搖。他善于提攜后輩，后輩眾多的印象派大師，例如塞尚、莫奈、馬奈、雷諾阿、西斯萊（1839年—1899年），西涅克（1863年—1935年），卡薩特（1845年—1926年）等人，都受到過畢沙羅的提攜和指導。畢沙羅對印象派畫家以及印象派繪畫的影響已被公認。

魏晉時期山水詩人以謝靈運為代表，謝靈運在大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和審美情趣，呈現出“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征，乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特征成為“詩運轉關”的關鍵因素，深深影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。

較早受到謝靈運影響的是其弟謝惠連，他與顏延之并稱為“顏謝”，對后世山水詩的創作產生了不可估量的影響。后來青出于藍而勝于藍的謝眺，清新流麗的詩歌風格，也是繼承了謝靈運山水詩細致、清新的特點。而與“二謝”同時期的沈約，山水詩也有清新的特點。

（三）困頓的環境激發了藝術家的創作

印象派開始出現在繪畫舞臺之時，并非如同現在我們看的風光一片，而是被繪畫界拒之門外，被眾人所詬病，即使已經開了幾次大型繪畫展，但是依舊不被傳統的繪畫界所認可。雖然，也有一部分印象派畫家被藝術家和鑒賞界認可，成為了潮流的引領者，例如塞尚、莫奈這些人，但總體看，這些印象派藝術家是處于一個被社會輿論包圍孤立的狀態。

魏晉時期戰亂紛紛，在戰火之中文人四處流落，再多的詩情畫意也解決不了溫飽問題，我們可以看見“竹林七賢”的生活，并不富裕，而陶淵明則更是困頓潦倒，而其他的士族大家的詩人，例如謝靈運，家世優越，但是生平亦是不平順。總的來說，士族和非士族的詩人，處在政治黑暗的環境中，都感受著仕途失意，生活上的動蕩都讓他們更多地在藝術中尋求自我實現。

三.藝術作品對藝術傳統的突破

因為莫奈的《日出印象》過于出名，我們很多人對“印象派”的印象只是模糊的一片色彩，其實，印象派油畫的特色并非中文表面的含義，一片模模糊糊的印象，而是非常注重色彩的運用，客觀精細的描摹，以及畫家主觀的感受。而在中國的魏晉時期，山水詩歌也以鮮明的特色，打破了以往種種文學傳統。這可以分以下幾方面論述：

首先，印象派畫作和中國魏晉時期“山水詩”，都具有豐富的色彩層次。

印象派的繪畫色彩豐富，整體看來，色彩十分具有層次感，描摹細膩而專注，把畫家的主觀世界真實而藝術地再現出來。例如，在《拿樹枝的農家女》[10]中的小女孩手中拿著樹枝，身處伊甸園般的風景中，讓人忘記身處何處。相對于魏晉時期山水詩，以謝靈運為代表的詩人，注重對客觀景物的描繪，注意對色彩語言的運用。其中，“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》），運用的色彩豐富而鮮明，描寫細膩帶主觀色彩，一個“抱 ”一個“媚”字，讓本是天然的景物，著自我之色彩。“長枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來”（沈約《泛永康江》）這幅畫面，這讓人聯想到印象派大師莫奈的《塞納河畔，韋特伊附近》。主畫面上雖然只用了藍綠兩種顏色進行繪畫，但是層次感鮮明，澄凈的水面，白云藍天呼應，繁盛的枝條倒影在水中，光影交替，水面一片波光粼粼。而藍綠色營造了清冷的感官印象，這不正是莫奈畫作的文學寫照么？

再次，印象派畫作和中國魏晉時期“山水詩”，都突破了以往的藝術結構。

“古典主義關注宏大場面，有戲劇化效果，構圖方式富有文學性；印象派畫家獨辟蹊徑，根據自己的喜好和審美要求，對畫面進行隨意剪裁，這種似乎漫不經心的構圖與傳統的構圖相比，肯定要自然生動很多”[11]。魏晉山水詩人為了更加精細地體現山水風物之美，十分注重對描寫對象細節的展現，如在謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》中，茂密的松林，蜿蜒的蹊徑，淙淙的流水，鮮紫的新浦，自娛的群鳥，像是把景物分解成一個又一個的鏡頭，向讀者展示眼前的一切。[12]這樣的一首詩，由遠及近地拉伸了景物的層次，帶給讀者深入其境的畫面感。這與印象派畫作給人的生動繪畫感是多么相近。

最后，印象派畫作和中國魏晉時期“山水詩”，都注重創作者主觀的感受。印象派畫家的作品十分注重畫家的主觀感受，他們在作品中，極力描繪的是作者初見風光時對風景的印象和捕捉，力圖真實地再現那一刻的自然。而魏晉時期山水詩人對自然景物的刻畫很是細致入微，如沈約的《登玄暢樓》寫景清新而又自然流暢，尤其是對景物變化的捕捉與描摹，使得詩歌境界有一種動態之勢。[13]在描繪清新的景物的同時，詩人透過描寫自己所見之物，展現自己的“離群客”、“慕歸心”的微妙心理。

四.印象派畫家和魏晉山水詩人的創作風格相近的原因

（一）躁動不安的時代背景

印象派產生于第二次工業革命時期，前后兩次工業革命極大地豐富了物質生活，可是隨之而來的生活動蕩、階級分化、城市環境污染等問題，時刻充斥著周圍的生活。藝術家的創作需要安靜的環境，印象派畫家正是從此刻開始尋求室外，即從自然中取材創作。自然是安寧的，美麗的塞納河畔，安靜的丹楓白露森林，光影交錯的山坡和小河，都成為了藝術家畫架上的珍貴畫作。正是現實生活中的困境，使得這些畫家將視角轉向安靜的大自然，在躁動不安的時代里，尋找一片靈魂暫時性寧靜之地。

而在中國的魏晉時期，黑暗的政治環境，動蕩不安的社會，沒有給詩人內心的安定，帶來的是一種不確定的離愁和政治上的敏感。混亂的時代里，充滿著政治斗爭的現實生活，最受煎熬的莫過于那些堅守心靈的詩人。魏晉時期山水詩人為了尋找內心的安靜，把目光轉移到了戶外山水之間——寄情于山水，在山水之間放浪形骸、超然物外。而自然山水以靜靜安詳的姿態，安慰著詩人們傷痕累累的赤子之心。

（二）藝術自身規律

印象派之前的古典主義藝術，取材范圍主要是歷史、神話等。這些藝術作品已經形成了固定的創作模式：戲劇化的宏大場面，具有文學性。而藝術需要創新，不能墨守成規，所以取材成為了革新的對象，于是印象派畫家把目光轉向了取之不盡的自然之中。

山水詩成熟于魏晉時期，這與當時盛行的玄學有著密切的關系。當時的玄學把儒家提倡的“名教”與老莊提倡的“自然”結合在一起，引導士大夫從山水之中尋求人生的哲理與趣味。真正的玄學家，是很懂得“山水以形媚道”之理的。因此在玄學發展過程中，山水審美意識也漸增。“借山水體玄”成為當時一種普遍的風氣。“在玄言詩里，詩人也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出現了不少描寫自然山水的佳句，可以說玄言詩本身就孕育了山水詩”[14]。山水因素擺脫玄言而獨立存在，并在山水詩中大放異彩，這是山水詩的自身藝術規律的要求，山水成為了詩人的美的尋求，詩人把目光轉向廣袤的自然山水。

（三）藝術創作關注被描寫對象的需求

中國魏晉時期的山水詩和法國19世紀印象派油畫，都注重色彩。和諧的畫面感，細致的描摹，與自然的千變萬化有很大關系。自然界時刻都在變化，如果不加以細致刻畫或是描摹，就不可能呈現出詩人畫家眼見那一刻生動的自然風物。印象派畫家利用科學的光影變化，細致的色彩層次，營造深遠的畫境等方法再現自然，呈現出主觀見到的那一刻的自然，表達自己面對那一刻的自然的微妙的感受。魏晉時期山水詩人通過細致入微的刻畫、色彩的捕捉、整體的詩歌來體現自然瞬間的變化，早晚氣息的變化，山間草木的疏密，林壑森森的景致……這其中帶著詩人的主觀情感，或是追求山水之樂，或是傷感徘徊，都是通過文字的組合來展現。

（四）前代藝術的積累

每一種藝術的變革都有著自身的藝術源流。印象派油畫登上歷史舞臺也是藝術自身的潮流變遷的結果，是前代藝術積累的結果。西方繪畫自16世紀威尼斯畫派起就關注光和色彩的描繪，尤其是提香，而后經魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，他們的作品中都閃耀著迷人的色彩，尤其是善于描繪陽光的維米爾，他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅者；英國風景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中“發現了固有色在陰影中和在高光下的變化，以及色彩的對比關系”。

人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經將自己的畫架移到室外大自然中去對景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經充滿了陽光，在所有這些大師們的探索成就之上，必然產生印象主義畫派。

而中國魏晉時期山水詩的產生，也是在前代無數的詩人和摸索的過程之后的一個必然的結果。從《詩經》中對山水風光的關注，到漢賦中對山水風景的夸大的藝術描繪，再到曹操建安時期的詩人在詩中對山水和風景的描繪，山水自然已經開始獲得詩人的重視，再到后來出現獨立的山水詩，這是一個必然的藝術積累和沉淀的結果。山水詩在魏晉時期的成熟，與前代的藝術積累密不可分。

綜上，印象派油畫與中國魏晉時期的山水詩雖分屬不同的藝術門類，但是卻產生了相近的藝術風格。這種特有的詩與油畫風格相近的現象，雖然跨域藝術門類與研究現狀，但對于為了追求藝術的創作規律與創作者的精神體驗是一種新鮮的嘗試。

參考文獻：

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[10]《拿樹枝的農家女》布面油畫81×65（厘米），1881年，現藏于巴黎奧賽美術館

[11]李家全.淺析印象派及其藝術主張[J].青春歲月，2011（10）.

[12][13][14]袁行霈.中國文學史[M].高等教育出版社，2008.