兒童繪本改編影片的造型特點

盧雪菲

兒童繪本改編影片的造型特點

盧雪菲

近年來兒童繪本的創(chuàng)作日益成熟。但要將繪本成功改編為電影，進(jìn)一步豐滿繪本中的造型，非常富有挑戰(zhàn)。當(dāng)下我國大學(xué)專業(yè)教育中漫畫專業(yè)和動畫專業(yè)日益發(fā)展，但繪本創(chuàng)作的專業(yè)人才培養(yǎng)卻顯得十分薄弱，很少有大學(xué)或者公司有獨立的繪本創(chuàng)作工作室。國內(nèi)目前大量出版引進(jìn)國外經(jīng)典繪本，能夠根據(jù)繪本來改編的兒童片卻鳳毛麟角。當(dāng)今兒童電影創(chuàng)作需要重視對優(yōu)秀繪本元素的運(yùn)用。繪本元素 時空造型 接受美學(xué) 觀看風(fēng)格化

1903年，英國兒童圖書《彼得兔的故事》問世，開啟了兒童繪本圖書創(chuàng)作的新紀(jì)元。繪本作為19世紀(jì)中后期誕生于歐美的圖畫書，在歷經(jīng)了一個多世紀(jì)的發(fā)展之后，概念和范圍已經(jīng)被定義得更加細(xì)致。繪本中的圖畫具有獨立的敘事性，理所當(dāng)然成為小讀者最喜愛的圖書類型。繪本能夠透過圖畫而不需要文字的輔助來讀懂一個故事，讓小讀者能夠在閱讀的同時培養(yǎng)起豐富的想象力和對世界的感知能力，具有重要價值。

早在1937年以前，美國圖書館協(xié)會每年都會將紐伯瑞兒童文學(xué)獎（Newbery Medal）頒給前一年度最杰出的兒童讀物。1937年，通過美國兒童文學(xué)提倡者、出版家弗雷德里克?梅徹爾（Frederic G. Melcher）的建議，同時為了紀(jì)念英國畫家倫道夫?凱迪克（Randolph J.Caldecott, 1846-1886），美國圖書館協(xié)會通過了專門為優(yōu)秀兒童讀物設(shè)立的“凱迪克”獎。

時至今日，德國繪本大獎、國際安徒生獎、英國格林威獎、博洛尼亞國際兒童書展最佳童書獎、布拉迪斯國際插畫雙年展大獎等多種國際繪本獎項出現(xiàn)，逐漸確立了繪本作為獨立形式兒童作品的地位。中國小讀者能夠讀到的國際繪本作品日益增多。繪本作為多元益智讀物，也已經(jīng)正式走進(jìn)幼兒園和小學(xué)教育的課堂。

一、繪本的藝術(shù)創(chuàng)作概況

1.繪本作為視覺圖書的多元智能特點

繪本，英語稱為“picture book”，最初是主要針對低幼讀者進(jìn)行創(chuàng)作的讀物，與連環(huán)畫（comic book）、漫畫（cartoon）有著本質(zhì)不同。

繪本是畫出來的書，其簡單的文字和豐富多彩的繪畫語言，對于低幼的早期閱讀者來說，啟發(fā)了孩子們對世界的感知能力。繪本閱讀帶給孩子們豐富想象力的同時，為他們對構(gòu)圖、色彩的認(rèn)知和審美能力的培養(yǎng)起到了潛移默化和不可替代的作用。

20世紀(jì)80年代，我國的兒童閱讀作品以連環(huán)畫和小人書為主。這些都需要大量的文字閱讀，圖片只是作為文字的補(bǔ)充形式出現(xiàn)。我國傳統(tǒng)的連環(huán)畫創(chuàng)作形式是以簡潔的單幅繪畫，配以文字?jǐn)⑹?，對故事進(jìn)行講述。后期的連環(huán)畫還出現(xiàn)了文字劇本配電影或電視劇照的創(chuàng)作形式。連環(huán)畫的讀者往往是青少年或者成人，大量的文字和深奧的敘述沒有給低幼讀者創(chuàng)造閱讀條件。

而繪本線條簡潔、色彩鮮明，給剛剛接觸讀物的小讀者提供了構(gòu)圖、色彩、生活嘗試，以及思維感情的認(rèn)知，運(yùn)用繪畫的方式，帶著孩子們接觸世界，從而達(dá)到了多元智能的效果。

2.繪本的藝術(shù)創(chuàng)作特點

優(yōu)秀的繪本作品可以充分啟發(fā)孩子的想象力和感知力，讓孩子在豐富的色彩和生動的繪畫造型中感受和認(rèn)識到他們剛剛開始接觸的世界，同時激發(fā)孩子對生活的探知熱情。繪本將繪畫作為主體，單幅成畫，低幼讀者不需要通過文字的閱讀，即能夠理解和接受繪畫中的內(nèi)容。當(dāng)前的繪本創(chuàng)作較多采用溫馨的色調(diào)，人物形象塑造可以親近，對兒童的精神建構(gòu)起到了積極的作用。

接受美學(xué)理論指出，作品需要依賴接受主體的感知。繪本并非是單純的文本，而是作為一種藝術(shù)作品存在。繪本因為具備了能夠讓低幼讀者接受的美學(xué)元素，所以才成為今天小讀者閱讀的首選。

二、宮崎駿繪本《龍貓》的二維繪畫空間藝術(shù)特點

日本德間書店出版的宮崎駿繪本系列，從1986年創(chuàng)作的第一部作品《龍貓》開始，主人公大多是兒童，宮崎駿所講述的故事亦是從兒童的視角和想象中展現(xiàn)一個不同尋常的世界：《龍貓》中只有四歲的小梅、小學(xué)生小月，《小魔女宅急便》中的琦琦，《天空之城》中的希達(dá)，《千與千尋》中的小千。宮崎駿繪本中主人公的塑造往往選擇鄰家姐妹的造型，包括人物的發(fā)型和服飾都樸實而親切。主人公往往性格單純、堅韌。我們以宮崎駿第一部繪本《龍貓》為例，闡述基于繪本元素的兒童電影的創(chuàng)作特點。

《龍貓》成功地改編為動畫電影，由日本德間書店出品。雖然《龍貓》的創(chuàng)作距今已經(jīng)整整過去了30年，但是今天仍然獲得了諸多小讀者和小觀眾的喜愛，甚至被很多成年人奉為不得不看的經(jīng)典作品。

繪本《龍貓》有著鮮明的日本傳統(tǒng)繪畫的特點，運(yùn)用彩繪和散點透視的手法，將人物、動物和自然景色展現(xiàn)在畫紙上，筆法細(xì)膩、溫馨。

從接受美學(xué)的角度來看，孩童對于大龍貓形象的審美感受，首先來源于小月、小梅姐妹倆鄰家女孩的親切造型，進(jìn)而通過兩姐妹對龍貓的接受，產(chǎn)生對龍貓形象的認(rèn)可和欣賞。

小月精干的短發(fā)，樸素的眼神，符合孩童心中姐姐的形象。《龍貓》講述的故事中，由于父親忙碌和母親生病，只有上小學(xué)年齡的小月需要承擔(dān)起料理家務(wù)以及照顧小梅的責(zé)任。在爸爸帶著姐妹倆到醫(yī)院看望媽媽的一場戲中，通過媽媽和小月的對話，得知小梅兩只略帶蓬松的發(fā)辮都是每天由姐姐小月來梳的。因此，小梅的發(fā)辮造型簡單。

小月把帶給爸爸的傘借給大龍貓

小月和小梅的整體造型線條簡潔、色彩明麗，為動畫片的創(chuàng)作提供了先天的條件。宮崎駿的動畫片幾乎都是先有繪本故事的創(chuàng)作，其動畫片也依然保持手繪的方式，不用特技手法，始終堅持用親切的造型和生動的故事來打動觀眾，始終保持用自然生活的造型手法來創(chuàng)作。

當(dāng)代日本卡通片中一些人物形象塑造，通常是忽閃著大眼睛，有著顏色各異的飄逸長發(fā)，風(fēng)格時尚。這樣夢幻般完美的人物形象塑造，距離現(xiàn)實生活較為遙遠(yuǎn)。繪本主要依靠視覺體驗來向讀者傳達(dá)繪畫中所講述的內(nèi)容，低幼兒童更加容易接受和自己生活環(huán)境相近的人物形象設(shè)計。

三、動畫片《龍貓》的造型特點

從繪本走向電影并非簡單的事情，將空間藝術(shù)表達(dá)的繪畫轉(zhuǎn)換為時空藝術(shù)形式的電影，并非每一部繪本作品都能夠做成功。

動畫片《龍貓》中，最重要的主人公龍貓在全片中只出現(xiàn)了四次。但正是這僅有的四次出場，便將大龍貓、龍貓公交車和龍貓一家的形象生動呈現(xiàn)給了小觀眾。

影片在5'06"的一場戲：小月一家剛剛搬到新居，預(yù)示姐妹倆將遇到龍貓。影片通過小月和小梅的主觀鏡頭來對新居進(jìn)行了介紹。畫面先是兩姐妹的近景，接下來是遠(yuǎn)景畫面，順著兩個孩子的視線，主觀鏡頭下，是姐妹倆眼中的新家。新居的畫面中，鏡頭從上搖到下，接著從左搖到右，伴以輕快的音樂，令觀眾和影片中的孩童一起，跟著她們的眼睛在觀察面前的房屋。影片在5'09"至5'11"時，兩個人頑皮地?fù)u著院子里一根破舊的房柱，看著柱子搖搖欲墜，感覺到做了惡作劇。姐妹倆轉(zhuǎn)身跑掉，鏡頭跟搖，小月邊跑邊開心地翻跟頭。小梅跟學(xué)，但還不會翻跟頭，摔倒在地上，坐起來。遠(yuǎn)景中兩個孩子開心地大笑。當(dāng)兩個孩子站起來，她們的眼前突然出現(xiàn)了一棵高大的樟樹。順著姐妹倆的主觀視線，鏡頭跟搖，一直向上搖，大樟樹的樹干和樹葉由遠(yuǎn)景到中景到特寫，最終占據(jù)了整個畫面，這時候帶有預(yù)示效果的音樂響起，似乎告訴正在看電影的小觀眾，龍貓的家就在大樟樹里哦。

影片進(jìn)行到7'49"，爸爸讓小月去打開后門。兩個孩子打開門鎖。隨著姐妹倆的主觀鏡頭，畫面切至空房間。房門打開的一剎那，滿屋的灰塵精靈飛過，姐妹倆驚得目瞪口呆?；覊m精靈見到她們后倏地一下都散開不見了。下一個畫面，是兩姐妹目瞪口呆地站在門口，她們在后景，空房間在前景。接著切至兩姐妹的近景，依然延續(xù)前一個場景的表情。姐妹倆向兩邊張望，然后鼓足勇氣，向房間內(nèi)大喊，這是符合孩子心態(tài)的一種自我的鼓勵。

影片在28’40”的時候，是小梅第一次遇到小龍貓的一場戲。在小梅的主觀鏡頭下，先是隱藏在草叢中的龍貓的一雙小耳朵入畫，出現(xiàn)在小梅的視線里。這一組鏡頭設(shè)計十分特別：通常我們看到的反打鏡頭都是在兩個人物之間進(jìn)行切換，而這一組卻是小梅和小龍貓的小耳朵之間的反打鏡頭。這組鏡頭中沒有對話，只有音樂。隨著龍貓Totoro的小耳朵向小梅移動，小號吹響的主題音樂《My Neighbor Totoro》響起。旋律隨著Totoro發(fā)音時的自然斷句，主三和弦的各個和弦音符配以xxx的節(jié)奏，伴之以To（so）-to(fa)-ro(re)（高-中-低）的主題，龍貓的小耳朵在畫面中逐漸由中景移動為近景。在符號學(xué)中，調(diào)式和音階往往被理解為地理位置的能指。此時輕快的音樂旋律暗示著小龍貓即將要去的地方溫馨而美好。

影片進(jìn)行到28’55”時，小梅跟隨龍貓的腳步，此時音樂的配器逐漸增多，先是低音提琴，定音鼓，打點式的節(jié)奏和與之相配的畫面剪輯，表現(xiàn)出小龍貓的歡快與調(diào)皮，暗合了小梅的人物性格。直到整個樂隊進(jìn)入，電影的主題音樂再次以不同的配器形式響起。和小梅驚喜的表情不同，在29’04”秒，小龍貓用懷疑的眼神斜視著小梅，同時加快了腳步。小梅跟隨著小龍貓，終于在32’02”的時候第一次見到了大龍貓。小梅興奮地、不顧一切地爬上大龍貓的肚皮，用小手摸著正在睡覺的大龍貓的鼻子。大龍貓打著哈欠，睜開眼睛看了一眼小梅。小梅也困了，她揉了揉眼睛。影片35’20”時，兩個人像久別重逢的老朋友一般，小梅趴在大龍貓的肚皮上美美地睡著。音樂響起，鏡頭拉開，畫面中出現(xiàn)另外兩只小龍貓站在她們的身邊。

小月看到大龍貓的腳

放學(xué)回家的小月和爸爸一起尋找還未回家的小梅。當(dāng)小月沿著小梅玩耍的路線找到小梅時，大龍貓已經(jīng)不見了。順著小月的主觀鏡頭，是小梅獨自一人睡在大樹下面。小月驚訝地跑向妹妹，叫醒她。影片39’11”時，爸爸領(lǐng)著姐妹倆走在回家的路上。全景畫面中，父女三人在遠(yuǎn)景處，小月走在最前面，小梅騎在爸爸的脖子上，三個人向森林外面走去。人物在畫中從右向左走，逐漸走出樹林。小梅騎在爸爸脖子上的情景，往往會引起小觀眾共鳴：“原來小梅的爸爸和我們的爸爸是一樣的哦，我們也是經(jīng)常騎在爸爸脖子上的?！?/p>

電影是一種觀賞性演出，當(dāng)觀賞成為主要為了觀眾而創(chuàng)作的視覺性敘事的時候，在從繪本改編為動畫時，語言因素作為能指因素會顯得十分突出。在特別為低幼讀者創(chuàng)作的繪本當(dāng)中，文字語言作為繪畫的補(bǔ)充，往往極其簡短。而當(dāng)繪本通過分鏡頭的設(shè)計，進(jìn)而通過攝影技術(shù)，最后以動畫的方式呈現(xiàn)在大銀幕上時，人物的對話設(shè)計便顯得尤為重要。原本在平面繪畫空間中的人物，在銀幕上要會走會跑會說話，那么給人物設(shè)計的語言，不但絲毫不能剝奪畫面的重要性，反而還需要在瞬間放大畫面所賦予的意義。動畫片《龍貓》給小月和小梅設(shè)計了符合兩個人年齡特點的語言，給龍貓的設(shè)計是參照動物與精靈相結(jié)合的特點。龍貓們沒有語言，卻有著精靈一般的動作和眼神，這樣的特點將畫面的純真性與更加深刻的內(nèi)涵嚴(yán)絲合縫地結(jié)合在了一起。

影片進(jìn)行到50'30"，這是小月小梅和大龍貓結(jié)交友情的重頭戲。天色已晚，路燈亮起。因為下著大雨，小月背著已經(jīng)睡著的小梅，在公交車站接爸爸回家。這時，大龍貓的腳第一次出現(xiàn)在小月的身旁。先是有腳步聲進(jìn)入，小月向慢慢走近的腳步聲方向轉(zhuǎn)頭，隨著腳步聲畫外音，大龍貓的腳入畫，逐漸走進(jìn)了小月雨傘下面的視線中。通過俯拍鏡頭，觀眾是透過小月的雨傘看到大龍貓的腳。

小月第一次見到了期盼已久的龍貓，之前都是聽妹妹描述。龍貓大大的腦袋上頂著一片小小的荷葉擋雨，小小的荷葉和龍貓大大的腦袋形成了鮮明的對比。荷葉邊上滴下來的雨水恰好滴在小月的雨傘上，此時配合畫面的音響是“嘀嗒，嘀嗒……”的聲音。小月試探性地將帶給爸爸的傘遞給大龍貓，大龍貓欣然接過，還送給小月一把荷葉包著的橡子。此時小梅醒來。姐妹倆喜出望外。在影片進(jìn)行過半時，兩個孩子和大龍貓確立了友誼，成為決定整部影片姐妹倆和龍貓情感走向的關(guān)鍵。

四、從平面繪畫到電影攝影的觀看風(fēng)格化

電影攝影是一種具有獨特形態(tài)的藝術(shù)形式，有著某些和繪畫相似的特點，都能夠?qū)⑹澜邕M(jìn)行描繪并記錄下來。但有本質(zhì)不同：電影攝影能夠?qū)z影機(jī)鏡頭前的事物以動態(tài)的情形進(jìn)行記錄，而繪畫只是以空間形式進(jìn)行創(chuàng)作和記錄。電影攝影技術(shù)的出現(xiàn)，將繪畫單一的空間藝術(shù)發(fā)展成為時空藝術(shù)。隨著14世紀(jì)到17世紀(jì)長達(dá)兩三百年的文藝復(fù)興運(yùn)動，繪畫藝術(shù)已經(jīng)從簡單進(jìn)行現(xiàn)實主義的記錄，發(fā)展到紛繁多樣的繪畫學(xué)派，通過不同的繪畫風(fēng)格來表達(dá)訴求。畫家們開始希望手中的作品能夠表達(dá)他們未見的世界和心中的愿望。宮崎駿的繪畫則是為了實現(xiàn)孩童們的愿望而創(chuàng)作的。無論是《龍貓》中胖乎乎的大龍貓，《千與千尋》中的白龍，還是《小魔女宅急便》中能夠飛行的掃把，《哈爾的移動城堡》里在空中移動的城堡，這些元素都是孩童心中的夢想。而電影攝影比其他技術(shù)都能夠更加充分、更有力地進(jìn)入到孩童關(guān)注行為當(dāng)中。

影片《龍貓》進(jìn)行到57'21"，夜晚，畫面是兩姐妹睡覺，鼓聲響起，畫面切至小月姐妹房間正對著的院子：大龍貓打著小月爸爸的雨傘，來幫助兩姐妹種橡果啦！小月在夢中仿佛聽到了什么聲音，她驀地醒來，透過紗窗，看到了龍貓。她急忙喚醒了小梅。大龍貓帶著姐妹倆，連同兩只小龍貓，一起動手種橡子，接著又帶著姐妹倆乘著陀螺飛向天空。兩姐妹在空中開心大笑，此時，音樂《Moonlight Flight》貫穿整個場景。兩姐妹和龍貓一起坐在樹上吹奏笛子。埋頭備課的爸爸抬起頭來，順著他的眼神，是門口高大的樟樹，爸爸似乎聽到了空中傳來的笛子聲。第二天早晨，小月和小梅起床發(fā)現(xiàn)，昨晚和大龍貓一起飛上的大樹不見了，但是龍貓送給她們的橡子真的發(fā)了芽！姐妹倆欣喜若狂，誰說大龍貓沒有真正來過呢？

當(dāng)攝影技術(shù)發(fā)明之后，巴贊認(rèn)為攝影繼承了繪畫追求現(xiàn)實主義的壓力。雖然從動畫電影誕生至今，動畫電影的表現(xiàn)力更多地從理想主義的表達(dá)出發(fā)，巴贊的理論依然給我們一種啟示，這種啟示來源于繪畫和攝影緊密結(jié)合的狀態(tài)。當(dāng)我們今天在設(shè)計一部電影的攝影創(chuàng)作時，無一例外地要從分鏡頭劇本開始，在以構(gòu)圖為主要元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計和創(chuàng)作。

電影理論家卡維爾在評價莫奈的繪畫時提到：“莫奈的畫與現(xiàn)實不再相像，恰恰是因為他對現(xiàn)實的著迷，也是因為相似性所產(chǎn)生的幻覺無法提供現(xiàn)實中的信念，也無法與他迫切想要表達(dá)的現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)?！碑?dāng)繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度時，“繪畫與現(xiàn)實不再互相提供擔(dān)?！?。宮崎駿的繪本無一例外地將現(xiàn)實主義和幻覺主義進(jìn)行了巧妙的結(jié)合。大龍貓、小龍貓和龍貓公交車，都是順應(yīng)兒童的幻想設(shè)計出來的繪畫形象。但是作品中人物形象的現(xiàn)實主義設(shè)計基礎(chǔ)，讓小觀眾接受了龍貓形象的存在。繪本中以簡潔的線條描繪出人物造型，以橢圓形為基礎(chǔ)，胖乎乎簡單的龍貓形象，都為動畫的實現(xiàn)創(chuàng)造了極為便利的條件。同時，繪本所使用的明快鮮艷的水彩繪畫方法，為銀幕形象塑造提供了良好的觀賞基礎(chǔ)。

卡維爾提到：“……攝影滿足了一個愿望，即逃離主觀性和形而上的隔離——長久以來力圖通過無望的模仿去認(rèn)識世界，這個愿望不僅僅是繪畫者的，而是人類共同的愿望……”卡維爾認(rèn)為是“對視覺現(xiàn)實的追求”將繪畫和攝影這兩種藝術(shù)媒介區(qū)分開來。當(dāng)攝影以和繪畫迥異的媒介特點來表現(xiàn)同一個形象塑造時，原本在繪本中靜止表現(xiàn)的世界，要隨著鏡頭的移動和變化來表現(xiàn)，將繪本呈現(xiàn)于電影銀幕，此時，藝術(shù)創(chuàng)作者不但要精通傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作，同時還要熟練地將繪畫中的人物、街道、風(fēng)景轉(zhuǎn)化為精致的聲音、手勢、眼神、語言和動作。這便是宮崎駿的魅力所在。他在最初的繪畫創(chuàng)作過程中便想到了繪本中塑造的形象如何才能夠在大銀幕上表現(xiàn)，并且引人入勝和栩栩如生。

希伯來大學(xué)的學(xué)者Greenberg Raz，在2012年的Literature Film Quarterly雜志上發(fā)表了一篇名為《人情與義理：宮崎駿經(jīng)典改編動畫中“龍貓”的本質(zhì)》的文章，其中寫道：“孤兒主題，強(qiáng)烈存在于宮崎駿的作品中，《龍貓》也概莫能外。在這部作品中，雖然小月和小梅的母親并沒有去世，但是她嚴(yán)重的疾病讓兩個孩子時刻面臨失去母親的威脅?！?/p>

這位學(xué)者文中提到的“Ninjo”在日語中譯為“人情”，“Giri”在日語中譯為“義理”，是日本文化中通常使用的表達(dá)方式。在日本文化對世界觀的理解當(dāng)中，社會義務(wù)和社會價值尤為重要。該學(xué)者認(rèn)為：“母親的不在場，將姐姐小月對妹妹小梅的社會責(zé)任凸顯出來?！?/p>

由于觀賞電影是以視覺感知為主要條件的活動，對于之前已經(jīng)閱讀過繪本的小觀眾來說，對電影中龍貓的感知，是繪本形象的映像與再現(xiàn)。影片中憨態(tài)可掬的大龍貓形象能夠讓小觀眾強(qiáng)烈地感覺到，龍貓是個值得信任的真實存在，并且只有純真的小孩子才能夠見到這個精靈。小月姐妹每次遇到龍貓，都伴有輕快的音樂旋律。動畫片《龍貓》中以雅樂七聲調(diào)式創(chuàng)作的主題音樂《The Path of the Wind》、插曲《Dustunnies》、場景音樂《Α Wet Monster》，這些色彩變幻的音樂克服了大龍貓沒有語言的不足，賦予了大龍貓在時空藝術(shù)中動態(tài)的造型和豐富的情感。

大龍貓一家在幫助兩姐妹種橡果之后就再沒有出現(xiàn)。直到劇情進(jìn)行到1小時17分鐘09秒，小梅得知媽媽因為病情而周末無法回家，思念媽媽心切，不顧大人勸阻，在尋找媽媽的途中迷路。小梅走失了，小月在眾人幫助尋找無果的情況下，決定尋求大龍貓的幫助。在平常的生活中，這看似很難理解的事情，在整個故事的敘述和鋪墊下，卻恰好滿足了小觀眾對神奇的大龍貓的期待。

影片的1小時17分47秒，小月穿過大樹中的隧道之后，掉落在大龍貓毛茸茸的肚子上。大龍貓聽到小月的求助，召喚來龍貓公交車，小月坐在車?yán)锩兹椎淖簧?，踏上尋找妹妹的路?/p>

龍貓公交車帶著小月沿途尋找小梅，小月臉上的淚痕此刻清晰可見。當(dāng)找到小梅之后，姐妹倆坐車去醫(yī)院看望媽媽，之后又被送回了家。龍貓形象最后一次出場，是在爸爸媽媽都不在家的夜晚，大龍貓一直陪伴著姐妹倆。影片的最后一個畫面，是大龍貓打著小月爸爸的雨傘，小龍貓趴在雨傘頂上，它們的身邊站著一只藍(lán)色的龍貓，三只龍貓目送姐妹一行走在回家的路上。繪本的結(jié)局是三只龍貓站在大樟樹上，畫面左下角是小月、小梅，鄰居阿婆和她的孫子堪太走在回家路上的遠(yuǎn)景。影片的結(jié)局和繪本設(shè)計完全相同。

《龍貓》從繪本到影片的成功，還在于從空間藝術(shù)形式到時空藝術(shù)形式創(chuàng)作的過程中，將音樂和畫面無縫銜接。龍貓們每次出場的音樂設(shè)計，都能夠讓小觀眾為之一振。對于低幼觀眾來說，動畫片中音樂的沖擊力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字和語言。同時，影片《龍貓》中從繪本到電影的反打鏡頭設(shè)計，也突破了常規(guī)的攝影機(jī)和觀眾的關(guān)系，更多以主體和情境的效果來展現(xiàn)。

盡管大多數(shù)繪本改編的動畫電影是為孩子制作的，但這種制作仍然需要協(xié)同工作才能夠完成。宮崎駿的第一部動畫片是由臨時組成的團(tuán)隊來創(chuàng)作的，影片制作完成之后，制作團(tuán)隊便解散了。很快，宮崎駿認(rèn)為這樣臨時組建團(tuán)隊并不能夠適應(yīng)動畫片的制作要求，同時為了培養(yǎng)動畫制作人才，便成立了吉卜力工作室，形成了固定的創(chuàng)作團(tuán)隊，為之后制作高品質(zhì)的動畫作品提供了保障。

宮崎駿的動畫電影，平面造型的設(shè)計使得反打鏡頭和在自然環(huán)境中拍攝的場景有很大的區(qū)別。動畫電影的“表達(dá)層面”，將“影響”符碼置于“語言表達(dá)”之上。影片中龍貓的語言表達(dá)極其簡單，但畫面表達(dá)卻極其豐富，包括小梅手里一直捧著的刻著“送給媽媽”字樣的玉米。影片當(dāng)中沒有晦澀難懂的語言，也沒有成語或者寓言性的諺語。人物語言簡短，孩子和龍貓之間的交流無需語言，全部憑借對動畫的形象造型、龍貓的眼神、龍貓公交車的表情設(shè)計這一系列元素來完成。例如獨自玩累的小梅睡著了，房間里滿是散落的玩具，這樣的小細(xì)節(jié)表達(dá)了小梅失落的心情，影片中此類設(shè)計比比皆是。

宮崎駿的每一部作品中都會有一個超越現(xiàn)實的形象塑造，正是這種創(chuàng)新性的方式，以靈動的視覺形象和理想的幻象，深入了小觀眾的心靈。

宮崎駿的動畫電影《龍貓》上映之后，吉卜力便以龍貓的形象作為工作室的標(biāo)志，延續(xù)至今。吉卜力工作室制作的動畫片《千與千尋》，在2002年贏得第75屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎，更是獲得了柏林國際電影節(jié)最高榮譽(yù)——金熊獎，是目前唯一一部獲得金熊獎的動畫電影。

繪本改編電影，需要有與繪本形象吻合、并進(jìn)一步深入的銀幕造型。電影的場景、鏡頭的拍攝和后期的剪輯等諸多環(huán)節(jié)的工作要比繪本階段的創(chuàng)作量大得多。如何進(jìn)一步豐滿繪本中的造型，讓觀眾接受，是非常富有挑戰(zhàn)性的。

我國目前的影片創(chuàng)作現(xiàn)狀，是制片方臨時組建攝制組，影片制作完成之后便一拍兩散。這樣的制作方式，很難有持續(xù)地從題材策劃、創(chuàng)意到創(chuàng)作完成的良性循環(huán)，也成為目前繪本創(chuàng)作難以和兒童電影創(chuàng)作融合的主要問題，尚不具備從單一的空間藝術(shù)向時空藝術(shù)成功轉(zhuǎn)化的人力條件。

當(dāng)下我國大學(xué)專業(yè)教育中漫畫專業(yè)和動畫專業(yè)日益發(fā)展，但繪本創(chuàng)作的專業(yè)人才培養(yǎng)卻顯得十分薄弱，很少有大學(xué)或者公司有獨立的繪本創(chuàng)作工作室。國內(nèi)目前大量出版引進(jìn)國外經(jīng)典繪本，能夠根據(jù)繪本來改編的兒童片卻鳳毛麟角。當(dāng)今兒童電影創(chuàng)作需要重視對優(yōu)秀繪本元素的運(yùn)用。

盧雪菲：上海戲劇學(xué)院博士研究生

何美）