將樂南詞的現狀、特征與成因分析

唐進寶

摘 要： 將樂南詞是閩西北地區音樂文化的優秀代表之一，是外來戲曲劇種與當地音樂元素相融合而形成的產物。探其發展現狀，令人堪憂。筆者通過大量的調研，分別從發展概況、研究現狀、特征與成因等方面進行了一定的分析，旨在闡述將樂南詞獨具特色的藝術本質，溯其特征成因，從而更深刻地挖掘將樂南詞的音韻魅力，引起更多學者的關注。

關鍵詞： 將樂南詞；閩西北；戲曲劇種；地方音樂

中圖分類號： J617.5 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）03 - 0034 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.006

將樂地處閩西北，歷史悠久，系北宋“閩學鼻祖”、理學家楊時故里，是客家文化的發祥地之一。自三國吳永安三年（公元260年）析出建安縣東部地區置縣至唐元和五年（公元810年）間，曾三次先后并入邵武后又析出復置，仍屬建州；五代十國后晉天德三年（公元945年），升州稱之西鏞州，至南唐廢州復縣；元至元十三年（公元1276年）改邵武郡為邵武路，將樂乃屬邵武路；明隆慶元年（公元1567年）隸屬延平府；民國3年改路為道，隸屬建安道；民國22年（公元1933年）11月隸屬延建省；民國23年（公元1934年）7月將樂稱邵武專屬；民國35年（公元1946年）9月將樂屬第二區南平專屬；1970年6月18日，劃歸三明地區，為三明市轄縣至今。 {1} 縱觀將樂縣的歷代建制，這種以先民“播遷繁衍墾殖”為先導促其文化交融而形成的深厚積淀，是當地文化藝術發展的重要保證之一。一種樂種常常受到社會經濟與政治變化的影響，在流變的過程中，逐漸融入其當地的方言、語音與民間音樂曲調等藝術特點，并按當地人們的審美傾向而最終定型。南詞于清代中期從浙江傳入將樂城鄉，在演唱實踐中，當地的民間藝人不斷吸收與融入將樂地方民歌、小調聲腔之精華，逐漸形成了富有地方韻味的將樂南詞。將樂南詞和南詞戲便是外來戲曲劇種與當地文化元素相融合的優秀代表。

將樂南詞戲承續了南詞的音韻特征，組建班社坐唱戲文，演唱者5～10人不等，采用將樂方言演唱，唱詞曲調以八韻為中心展開，俗稱“八韻南詞” {2} ，南詞也始終遵循著“傳統音樂的大河主道，依然以它固有的口傳形式流淌”， {3} 筆者曾多次赴將樂調研，根據將樂南詞前輩的記述，南詞是由一些浙江流浪藝人帶進將樂的，對音樂曲調的把握以“曲調框架” {1} 的結構方式進行，以“表演中的創造” {2} 不斷加工發展而成。筆者認為南詞是“宮廷音樂”的一類，然而經南詞傳人劉懷中老師的證言所斷，此之欠妥，究為所因，其曾說道：“為此我曾為將樂南詞到浙江杭州、金華一帶尋根。” {3} 因此，南詞應源于浙江婺劇。

一、發展及研究現狀

（一）發展概述

將樂南詞在民國初期盛行一時，演唱于迎神賽會、喜慶節日、祝賀壽誕等時間或場合。樂隊伴奏的掌鼓者坐于中，其余唱奏者分坐兩邊，扮唱分生、旦、凈、末、丑行當。由于民間藝人半農半藝的現狀，境況日趨衰落。據劉懷中老師所述，1962年11月中旬，他拜訪南平老藝人邱德明和呂德民時得知，將樂南詞后來被天主教徒邱宗周老先生通過在將樂天主教堂任神甫的南平籍人士傳到南平。南詞是以清唱形式進入將樂的，表演形式為1個演員帶妝，身前架凡鼓，手執小鼓槌擊鼓說唱，以手勢動作表演，小樂隊伴奏。1964年之前都是以清唱形式存在。經過老藝人邱宗周、施梓里、陳運來、蔡根熹、施才才、蕭老鈞、王學詩（賽妹）、張文儀、陳文軒、楊遠芬（女）、袁巧蘭（女）等前輩長期的傳唱演奏才形成了將樂南詞獨特的音韻風格。1964年冬，南詞為響應省文化局強化說唱表演功能、以曲藝形式呈現的發展要求，真正從民間鄉野正式搬上舞臺，選撥參加了福建省“第五屆農村文藝匯演”。為此，南詞傳人劉懷中先生根據將樂縣委書記趙頂良的故事內容改編創作出南詞演唱《趙頂良書記治水》，由徐素娥演唱，從南平到福州，再到上海參加了“上海之春”音樂會等演出；1965年隨即參加了全省的曲藝匯演。20世紀80年代后，南詞演唱越來越少，且質量不高，縣內僅收存有南詞傳統曲目《斷橋相會》等“四大曲王”，以及折子戲、小戲等18本。 {4} 2015年11月，由將樂縣文化館陳圣杰館長編創、三明學院教育與音樂學院民樂團參與表演的南詞說唱《香樟頌》，參加了福建省首屆“丹桂獎”電視曲藝大賽，正式將地方的音樂文化根植高校音樂專業，完成了從民間到舞臺、從舞臺到學校的轉變。

（二）研究現狀

長期以來，將樂南詞的研究始終是空白。雖在上世紀60年代初，伴著民間藝術保護、搶救之風，南詞被重新挖掘，但依然缺乏深入、系統的研究，留下的兩個油印本和一套手抄本的簡譜和唱詞資料也已失傳。對于這種從民間挖掘整理的“原生態”曲藝樣式，在資料相當稀少，缺乏對其音樂特征、藝術形態與藝術魅力的深度關注的同時，本身就不具備專業演出水平的將樂南詞一直處于零散的傳承現狀，民間的表演者也缺少專業演出場合的機會，而且將樂南詞的藝術非物質文化遺產也只是限于紙面與政策，沒有落到實處，隨著時代的變遷與時間的流逝，日趨瀕臨滅亡，這一點值得深思。

據筆者采風與研讀遺留下來的現有傳統南詞的曲調與曲譜發現，將樂南詞與贛、閩西北等地的南詞發展存在很大的差距，雖與各個地方保護與政策執行的力度有一定關聯，但關鍵是在很長的時間內沒有被真正地重視起來。因此，筆者曾運用音樂比較、音樂形態的視角作了一番梳理，認為將樂南詞藝術當下的音樂發展環境，急需更為專業、系統的保護與傳承，對其的理論研究要置于歷時性與共時性的視域，從縱向與橫向的不同角度深度剖析；對于這種老少皆宜、風格獨特、體系完整、曲牌優美的曲藝藝術，要還原其歷史上的真面貌，努力做到“活態”“原汁原味”的傳承與保護。

除將樂縣文化館的南詞演出隊等民間零星殘存的演出實踐，筆者在其他時間和空間中很少聽到將樂南詞的曲調，筆者曾一度提出疑問，作為曲藝藝術文化瑰寶的南詞說唱，作為閩地傳統音樂文化的重要組成部分，將樂南詞藝術形態獨特，但在主觀與客觀環境的影響下，為何沒有展現其應有的身姿？此外，據筆者搜集整理分析，目前已有的研究成果也反映出其受關注的程度偏低，僅有《將樂南詞戲的形成和演變》 {1} 《福建南平南詞源流考》 {2} 《漳州南詞源流及其音樂形態分析》 {3} 《漳州南詞新考》 {4} 等文論，多數是針對其他地方南詞藝術的研究，只有一篇是關于將樂南詞的，但也只是對其形成和演變作了粗淺研究。因此，對于其作為傳統音樂文化曲藝藝術的藝術形態及音樂特征至今還暫無相關涉及與成果。以下，筆者將全方位、多視角地對將樂南詞進行分析、闡述，旨在為將來在將樂南詞保護與傳承方面提供一定的理論參考。

二、特征

南詞音樂進入將樂縣也就100多年的時間。由于其經歷了從文人中傳播到勞動者中傳播的過程，加上百年來從未有過相對穩定的演唱隊伍，許多內容沒有廣泛流傳，逐漸形成了《天官賜福》就是“將樂南詞”，“將樂南詞”只有《天官賜福》的尷尬局面。到了上世紀50年代，雖然在當地已經有一些擅長將樂南詞的群體，但受眾面依然很窄，且在將樂南詞老藝人逝世以后，唯獨一些殘片遺資有所保留，就使得傳承的源頭、力量更加的缺乏，因此其一直處于邊緣化與模糊性的狀態，幾乎失傳，瀕臨滅亡。

筆者在向老藝人學習的過程中，對其音樂形態、伴奏樂器、曲牌音調、音樂風格等方面印象深刻，因此，擬以其獨特的音樂風格、發展保護上存在嚴重滯后的現狀以及目前已知研究成果的空白作為本研究項目的重點與關鍵點，對將樂南詞進行一定深度的剖析、記述。此外，期望站在當今中國傳統音樂學理方法與研究范疇的后現代視角下，探尋造成當前語境下傳統音樂發展滯后的原因，挖掘其深層次的音樂本體特質以及獨特的音樂語言等，推動閩臺地區戲曲曲藝文化的發展，探尋有效的傳承與保護途徑，做到當下的或將來的“活態”呈現。

（一）唱腔特點：句韻腔涵

地方戲的腔調作為表現戲曲內容的音樂手段，不僅是孤立的曲調或曲牌，而是涵蓋了腔調及其演出的劇目。將樂的南詞戲深深印刻著對地域聲腔的鮮明感受，演員及樂師都是以師承相傳，由于戲曲聲腔的流布傳播，帶來了聲腔在外地的衍變以及聲腔系統的形成，這也是與江西、南平等地的南詞不同的原因。這種衍變主要是由于地域語言的不同而引起的，所謂“音隨地改”，是在其與地方音樂語言、民俗融合，以及流傳和衍變的過程中，體現出的復雜性、多樣性與獨特性。 {1} 南詞的唱腔由基本唱腔與其他唱腔組成，基本唱腔是南詞的主要唱腔，包括平板（平板也稱正板、正韻）和緊板；其他唱腔包括弦索、昆腔、北調、外調四類，外加引子及尾聲，為輔助或點綴唱腔。其屬于單段體音樂 {2} ，均以上下兩個樂句為基礎反復變化而形成。

平板唱腔一般必由曲頭、曲身和曲尾（也稱“落板”）三個部分組成，共有八個樂句（八韻），每句為一個韻，曲頭為第一韻，曲身為基本唱腔的反復變化，曲尾為第八韻。一至四韻為上四韻，五至八韻為下四韻。除曲頭有五種不同唱法、曲尾的旋律基本固定外，其余六個樂句旋律則應當通過各種變化使之適應各種人物、唱詞、情景、內容的需要。平板的每個樂句行進中都有間奏（小過門），或一次或兩次，占二至六拍不等；上下樂句必須通過一個間奏得以銜接。緊板沒有自己獨有的旋律，是由平板的第三韻、第四韻、第七韻和第八韻演變而來的有板無眼的樂段，只有兩句或者四句唱詞，其實際上是平板板式與節奏經過改造的產物，多作為過渡或轉折唱腔，只有在角色對唱時，才會出現“長段”的緊板唱腔。

“尋患其不可入弦索”， {3} 弦索是一種出凡（轉調）唱腔，通常相對平板使用B調，如果轉弦索，就得轉位F調。由于落音的不同，弦索有正弦、五收弦、丑弦（一種專用于丑角，風趣詼諧）和混合弦四種不同唱腔。正弦是基本唱腔，其他弦索唱腔皆源于正弦，而所有弦索的結束句是相同的，弦索可以與基本唱腔互相接唱。基本唱腔轉弦索，可以直接轉也可以經過幾個小節過渡后再轉；反之通常是直接轉。其昆腔音樂有引子、行板、哭腔、哩羅腔、韃子調等幾種唱腔，以笛子（蘇簫）為主奏樂器，由于沒有自成體系，通常是與南詞唱腔結合使用。北調在南詞音樂中有著比較特別的地位，其是不與南詞、昆腔唱腔混用的獨立唱腔。北調包含前奏（北調頭）和正板、數板、疊板、流水板等幾個唱腔，其唱本有“南詞戲”“北調曲”之說，即“南詞北調”，謂曰：“南曲北調可于箏琶被之。” {4} 北調音樂沒有引子和尾聲。外調就是南詞、昆腔、北調音樂以外的唱腔音樂。將樂南詞中的外調包含俳歌和小調，二者都來源于江南小曲。俳歌是南詞音樂中比較獨特的唱腔種類，旋律比較簡單，在舞臺表演過程中伴以載歌載舞的形式，類似山歌、號子，情景要求很高，富于滑稽、詼諧、歡快之意。據現有資料考證，只有《杜保勸農》和《孔子游春》這兩個唱本里使用俳歌。隨著“堂子班”的說唱班子帶著江南小曲進入將樂，由于其沒有固定的演出場所，故在廳堂或祠堂里演唱，這些江南小曲便在將樂流傳開來，稱為“小調”，如《懷胎》《看芙蓉》等。其引子及尾聲是散板音樂，無板無眼。不同旋律的引子有不同的名稱，如【點絳引】【蘆林引】等；尾聲只有一種唱法，或叫“尾聲”，或叫【清江韻】。南詞唱腔的完整性，正是符合“表演前—表演中—表演后” {5} 的過程結構。

（二）唱詞特點：七字韻底

明人王世貞在《曲藻·序》中說：“曲者，詞之變。” {1} 他是從文學的角度論述了戲曲與詞的繼承關系的。程羽文在《盛明雜劇·序》中說過：“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂榮也。” {2} 王國維在《戲曲考源》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。” {3} 在王國維的《宋元戲曲考》中的“真戲曲” {4} 部分談及言語與動作、聲樂等的關系，揭示了中國戲曲的特征，可見詞在戲曲中的重要性。

南詞唱腔的唱詞以七字句最為常見，均以上下兩句為基礎反復變化構成一個唱段。如《斷橋相會》平板：“拋卻主母猶則可，世上無情就算你。”《天官賜福》的緊板：“五路財神齊來到，手捧一個大元寶。”《昭君和番》的昆腔：“劉王叔濕珠淚彈，濕透鳳頭鞋半邊。”《趙書記治水》的北調：“要吃魚兒先結網，要吃雞蛋先養雞。”

除七字句之外，還有八字句、九字句、十字句等字數不等的唱詞，比如《斷橋相會》的平板：“俺這里打坐蒲團運玄宮。耳邊廂又聽得波濤響。”《合缽收妖》的平板：“只因你前生買放恩非淺，故而奴變裙釵與你結絲羅。”《天官賜福》的弦索：“九重春色醉仙桃醉仙桃，八洞神仙八洞神仙過海潮。”《志宏回村》的北調：“老爺爺樂得只管點頭笑哇，爹爹他激動得淚花掛在腮邊。”

從上述南詞唱腔的“七字韻底”的特點可知，其一個唱段通常是一韻到底，十分講究押韻，以上句末字仄聲，下句平聲結束，且常出現首句末字平聲而且用韻的情形，遵循著“一、三、五不論，二、四、六分明”的平仄字調要求，平板、緊板、弦索、昆腔、北調等唱腔的唱詞字韻正是以七字句為基礎演化而來，通過七字句的反復變化而構成八字句、九字句、十字句等字數不等的唱詞。南詞唱詞的這種字調與押韻相結合的方式，正是南詞從浙江婺劇流傳至閩北的南平、將樂等地，在與當地方言、音調字調的結合演變過程中，形成了獨具特色的“七字韻底”的唱詞特點。

（三）伴奏樂器：器扮曲異

“工欲善其事，必先利其器”，伴奏藝術在中國傳統音樂的曲調特征中起著重要的作用。戲曲的伴奏樂器經歷了由簡陋到不斷豐富和完善的發展過程。從山西和河南出土的戲曲文物看，宋、金雜劇的伴奏樂器有大鼓、腰鼓、拍板、橫笛、篳篥等，而元雜劇保留了宋、金雜劇的舊制，南戲的伴奏樂器僅為鑼鼓。明清時期的戲曲吸收了民間說唱藝術中的不少伴奏樂器，如開場和間奏中被廣泛使用的鑼、鈸、鼓、板，為演唱伴奏的胡琴、月琴、揚琴、三弦、琵琶、嗩吶等。各個劇種由于源流和受民間音樂的影響不同，樂隊伴奏會略有差別。 {5} 南詞戲的伴奏樂隊從歷時性上看，可從宋、金雜劇開始，說明正應合了南詞戲便是戲曲流布傳播的過程中，結合將樂地方的音樂元素而形成的。據筆者在將樂的田野調研，南詞戲曲樂隊伴奏是統領著南詞戲音樂的重要組成部分，它對劇目的舞臺氣氛、舞臺表演、舞臺節奏等起到了渲染、烘托作用，如《昭君和番》和《蘆林相會》中的樂隊伴奏體現了它有其固有的風格和特點。

伴奏樂器作為戲曲聲腔所依托的物質手段，在戲曲聲腔的發展歷程中起著十分重要的作用，無論是南彈北曲，還是梆子皮黃，抑或昆曲京劇都不例外，民族樂器可以為中國300多種劇種伴奏，可見其重要性與廣泛性。戲曲伴奏樂隊中文場所用樂器，各劇種不盡相同，常用的有胡琴、二胡、板胡、墜胡等拉弦樂器，以及琵琶、月琴、三弦、阮、揚琴等彈撥樂器；武場也因劇種的不同而有所區別，大致由不同形狀的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等組成。在文武場中，鼓板是領奏樂器，主奏的絲竹樂器也起著舉足輕重的作用。筆者曾多次目睹了將樂南詞樂隊伴奏樂器的風采，也通過當地的老藝人得知，傳統將樂南詞由于是清唱表演，其伴奏只有文場（琴簫），沒有武場（鑼鼓），而正規的將樂南詞伴奏樂器有葫殼琴 {1} 、二胡、笙、揚琴、琵琶、三弦、嗩吶、蘇簫、鮑鼓、尺板等。嗩吶只專用于【點絳引】和曲尾【清江韻】的伴奏；出現昆腔或外調時，則須加入蘇簫（現在也用于其他唱腔）；打擊樂器用于指揮樂隊。總的說來，從文場所使用的絲弦樂器來看，南詞戲的伴奏樂隊中都有包含，而武場樂器打擊樂器也包含其中，除此之外，還有特色樂器葫殼琴。可見，南詞戲樂隊伴奏種類的齊全，具備戲曲伴奏的基本特質。

三、特征成因分析

（一）源流、唱詞結構特點、伴奏樂器考查

據筆者2015年5月8日從民間藝人劉懷中先生處獲悉的內容分析，認為南詞的源流除了與蘇州商人的傳入有關外，還應與浙江南詞和江西南詞、北調的傳入有關，但究竟將樂的溯源如何，目前尚不可考。據劉懷中先生說，南詞無論從聲腔演唱還是從表現的音韻特征、伴奏樂隊的呈現來看，已經與當地的廟會食鬧音樂相互交叉使用，但二者的曲牌卻是截然不同。由此可見，站在現當代社會和民俗學的視域下，以戲曲為代表的地方音樂文化已受到當地群眾傳統習俗、民俗與思想感情、審美情趣的影響。溯其戲曲史，不難發現，所有戲曲聲腔的產生都有其地域性，它隨著藝人或班社的流傳而傳播，加上當地群眾強烈、鮮明的藝術創作印記，最終渾然天成，將樂南詞也不例外。此外，方言語音也是構成不同劇種地方特色的主要的原因之一，將樂方言與南詞的音樂語匯巧妙相融，也是其最本質的特色。借助戲曲學家余從先生識別地方戲的三點簡述 {2} 來透析將樂南詞戲唱腔特征成因：將樂縣歷史悠久，以客家與理學為代表的文化，形成了音樂文化極富地域性特色的覆蓋面，其屬南詞戲的活動地區，覆蓋面由語言、語音相同或相近而構成，與行政區劃相符合或跨越不同的行政區域由于各地方言與地方音樂元素（諸如民歌、小調等）的不同，造就了將樂與江西、南平、漳州等地的南詞之不同，既有共性又有區別，這些都會直接影響到將樂南詞的唱念、聲韻而賦予其獨具地方色彩的腔調特征。

南詞唱詞結構中存在平仄與押韻的關系，其本質是唱詞的字調發聲的高低關系，其高低升降會直接影響著音樂旋律走向。語言的句逗影響著音樂的節奏，語言音調則影響著音樂上的音階形式。這種存在并非偶然，顯然與生活中的方言有關。南詞在傳入將樂后結合當地的民歌小調形成將樂的南詞戲，致使產生了音樂配合歌詞的多種方法，歌詞可以一字配一音，也可以一字配多音。將樂南詞的唱詞與音之間也是如此，加之將樂當地的方言與南詞音韻的融合，形成了富于地方特色的南詞戲。將樂南詞的唱詞結構與其“詩韻和平仄系統有關系，是把大部分漢字分為平、上、去、入四類，稱為‘四聲。” {1} 其中上、去、入又可歸并為仄聲。關于平、上、去、入四聲音調的高低關系，明代釋真空的《玉鑰匙歌訣》 {2} 闡述為平聲是平的，上聲是高的，去聲是高而帶悠遠的，入聲是短的。據劉懷中老師的描述，將樂南詞源于浙江的婺劇，唱詞上句末字仄聲，下句平聲，可見不同地區的語言體系對音樂起著影響作用，都與平仄的系統有關系。

將樂南詞伴奏樂器的主要功能，一是控制與調節全劇行進的節奏，戲曲器樂伴奏貫穿戲曲演出全程；二是為演唱伴奏，器樂伴奏不僅要對動人的演唱給予有力的襯托，還要加強情感的發揮，創造出劇情的意境。在演員起唱之前，都有一段較長的前奏，通過器樂的渲染，先營造一種情感氣氛，啟發演員迅速進入規定劇情之中，同時穩妥地把握演唱時調的高低、節奏的快慢；三是與表演相協調，演員在舞臺上的表演的一切動作都需要器樂的協調和幫助，突出表現戲劇的音樂美和節奏美。念白，或是分句讀，或是加強語氣，或是抑揚頓挫、輕重緩急，其也需要樂器的烘托，以突出念白的節奏和音樂性；四是描繪環境，渲染舞臺氣氛：戲曲沒有實物布景，有許多場景依靠音樂制造出一種環境氣氛。

（二）將樂南詞音樂唱腔音樂形態分析

結合上述三點淺析，筆者從音樂形態學視角對基本唱腔和其他唱腔分別從調式、基本曲調、樂句、音階、節拍、樂句起落音、唱詞字句與押韻、間奏、曲調變化手法、伴奏樂器、聲腔淵源、代表劇目等方面進行了一定的剖析（見表1），旨在深刻挖掘將樂南詞特征的成因。

結 語

南詞音樂進入將樂縣已有百余年的歷史，作為閩西北地方音樂文化的代表之一，其發展現狀堪憂。從發展現狀、音韻特征、成因分析等部分，透析將樂南詞的音樂形態特征，重點闡述了唱腔、唱詞特點和伴奏樂器等方面，旨在深刻挖掘閩西北地方文化基因和音樂文化特性，為如何研究地方特色音樂文化提供參考，讓南詞的音韻魅力重現光彩，同時，以期引起更多專家學者的關注，共同探討地方音樂文化的傳承問題。

本篇責任編輯 楊迪瑞