新文學傳統與當代中國文學的女性話語

張繼紅 張學敏

摘要：近百年中國女性寫作促成了女性形象從“權力對象”“欲望對象”向“權利主體”“欲望主體”的革命性轉變，這是新文學歷經五四啟蒙文學傳統、左翼革命文學傳統、工農兵文學傳統后，女性書寫在承傳和變異中彰顯的獨特的文學史價值。同時，在大眾文化盛行的消費語境中，女性書寫在日常生活審美、身體意識自覺、“性別意識外化”等價值維度豐富和重構了新文學傳統中的女性意識和女性話語體系。

關鍵詞：新文學傳統；話語體系；女性書寫；性別意識

在近百年的中國文學發展中，女性文學是一道別具色彩與縱深的風景，已形成了一種以舊文學中的女性道德為批判對象、以自由平等為參照的女性文學書寫傳統，即在大量先知先覺的男性啟蒙下，女性開始進一步思考自我的性別意識和身份自覺。從而在新文學初期，迅速誕生了以陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、凌淑華、丁玲、張愛玲、蘇青、蕭紅等為代表的女性作家群，女性文學也因此逐漸“浮出歷史地表”。

不過，當我們試圖做如上的線性歸納時，有一個問題是不能忽略的，那就是在新文學傳統中，女性文學的起點與啟蒙文學幾乎是同步而且同質的，這使得以男性為主體的啟蒙話語往往會遮蔽女性話語的生產。也就是說，新世紀女性文學話語中的女性敘事，首先將女性確定為一個需要啟蒙的對象，比如從“無才便是德”到賢妻良母，再到“女子救國”的女性觀，即讓女性從舊式的才德論和道德枷鎖中解放出來，以實現女性解放的社會功能。不過，這種基于道德的德性判斷往往是通過男性眼光來完成的，①且女作家的女性意識需要男性的肯定和引導才能產生沖決封建文化傳統的聚合效應。其次，她們的女性意識因為附著了新文學初期的文化批判功能，從產生伊始就帶有鮮明的符號化特征，這種符號化具體表現為：女性文學對作為傳統社會的權力對象（女性）對男權社會主體（男性）展開的文化批判，不是作為性別意義上的自覺，這使得女性書寫最終仍以“怨恨”和“批判”的形態存在，比如冰心的淑女、廬隱的怨女、馮沅君的叛女等人物形象均存在類型化、符號化的特征。那么，在這種文學傳統中生長的女性文學是怎樣展開一次次的突圍，完成“歷時性的世紀跨越”與“共時性的當下轉型”的？②

一 新文學傳統與女性文學話語譜系

從文學與社會思潮的互動角度來看，二十世紀中國文學形成了三大文學傳統，即“五四啟蒙文學傳統”“左翼革命文學傳統”“延安馬列文學傳統”。③在新文學初期啟蒙話語的影響下，“五四”知識分子立足于民族國家，對婦女的評價從“賢妻良母”的要求轉向“女子救國”的宏論，女性的存在也從傳宗接代、相夫教子的家族功能上升為關乎亡國滅種的民族功能。這種意識一旦被接受，接下來就是如何讓女性自己獲得民族意識的自覺。④所以，在啟蒙話語譜系中，具有偉大傳統的泱泱大國的沉淪與潰敗，主要是皇權等級制度下個體所受的壓抑和不覺醒，而女性被指認為被壓抑的（身體），沒有平等權利的（婚姻），沒有自由精神的（愛情）。文學的表達也是魯迅所言“揭出病苦，以引起療救之注意”。但是，啟蒙之于女性，仍然是男性視角下的“你啟我蒙”的單向度俯視：一方面，男性響亮的啟蒙口號呼吁女性走出鳥籠般的“閣樓”和銹死的“鐵屋子”，并讓女性自己發出吶喊；另一方面，女性走出“閣樓”“鐵屋子”之后，并不知道自己如何“放自己到光明里去”。魯迅對“啟蒙”的反思一語中的，直指要害。相對于女性文學而言，那就是“娜拉走后怎樣？”可以說，極力“發現”“婦女”和“兒童”的梁啟超、魯迅、周作人、周建人等現代男性知識分子最早也意識到，物質保障和社會基礎對女性愛情“附麗”的艱難。所以，在新文學發生期，男性借用文學的方式來完成社會批判和解放女性的愿望遭遇了雙重難題。

那么，在新文學傳統中，文學批判和社會批評的方式隨著啟蒙話語被質疑，文學主題從啟蒙轉向救亡的過程中，女性文學何以呈現其書寫傳統的承續及其自足呢？

首先，在革命文學背景下，新文學傳統中的女性文學的題材類型和書寫方式發生了明顯的轉變。如前所述，在啟蒙文學中，女性的命運、女性身份焦慮更多由男性作家來完成。那么，這種狀況在革命文學中又怎樣？比如作為左翼革命文學代表的茅盾，其“蝕三部曲”（《幻滅》《動搖》《追求》）中的靜女士、章秋柳等，她們從對革命的幻想到幻滅的過程，最終在革命到來后身體的放縱和精神的幻滅，仍然是由男性作家來書寫的。也就是說，革命話語不斷取代了啟蒙的話語之后，與之相伴而生的是革命文學中的“革命+戀愛”的敘事模式取代了啟蒙文學中的女性的吶喊——啟蒙文學中女性自我表述的方式。這個時期的女性，更多是實際斗爭中的女性，而非文學想象中的女性，但她們的幻滅、動搖乃至追求，仍然是在男性視角下“被看”的。而在1930年代的“新感覺派”的“感覺”中，無論是舞女、歌女、妓女，還是交際花、縱欲者、色情狂等“女性一族”，事實上較早地扮演了現代都市中被消費的角色，成為一種欲望化的消費符號。這里的女性往往是以服裝、首飾、容貌、舉止，以及口紅、香水、咖啡等外在特征來裝飾和顯現其身份特征。看似非常“摩登”的現代女郎，生活在大上海的十里洋場，其本質是現代都市和商業競爭中的交際花，甚至只是變了行頭的風塵女子，她們多是情場的失意者或生活的迷路人。在這里，她們仍然是“被看”的對象，是視覺快感的消費品，而不是自我欣賞、自我定位的欲望主體。盡管在世俗化、商業化的市民審美趣味中，這一書寫方式有效地隔離了此前政治的、革命的話語對女性一廂情愿的規約與想象，但女性身份認同恰恰不是來自于心理鏡像中的自我，而是來自于“他者”世界中的男性。

從根本上看，她們面對的仍然是巨大的“消費世界”。這種被消費的狀況直到1940年代文學區域重新劃定、文學話語重新劃分，延安解放區文學漸成風氣之后才發生了變革。延安文藝時期的女性話題開始轉向翻身與解放。但是，在1940年代以來的土地革命和社會主義建設主流話語中，由于丁玲的《我在霞村的時候》、《三八節有感》，以及張愛玲的《赤地之戀》等作品的被批判，同時《日出》（曹禺）《白毛女》（丁毅、賀敬之）《財主的兒女們》（路翎）《我們夫婦之間》（蕭也牧）等作品清一色的“男性視角”。換言之，女性作家因為政治話語的男性化而集體淡出了文學視野，甚至出現了女性作家的集體缺席，作家的女性表述再一次被“革命”“翻身”“解放”的政治修辭所取代。⑤在“紅色經典”，特別是“八個樣板戲”中，被解放者吳瓊花（《紅色娘子軍》）白毛女（《白毛女》），以及被領導者阿慶嫂（《沙家浜》）李鐵梅、李奶奶（《紅燈記》）已經被賦予了“政治正確”的合法身份，而她們的合法，不是因為其性別角色，而是“無性化”的階級身份。所以，在“革命樣板戲”中，通過“‘三突出最后突顯的‘主要英雄人物幾乎無一個女性，同時，吳瓊花、阿慶嫂，包括李奶奶、沙奶奶等女性，如果沒有洪常青、李玉和、郭建光等男性（革命）的拯救（或引導）則不可能實現其革命任務，很顯然，其社會價值也無從談起。”⑥

可見，從啟蒙文學到革命文學，從“新感覺派”到“人民文學”，文學之于女性意識的成長及其社會價值的顯現主要通過“啟蒙/女性”“革命/女性”“視覺/女性”的敘事模式實現，而在這種敘事方式中隱含著一種潛在結構模式，即“啟蒙—男性”“革命—男神”“欲望—男人”的主動/被動關系。而女性的家庭身份被階級身份所置換，性別意識被革命意志所取代，性別自覺被集體意識遮蔽。這一狀況隨著1980年代女性日常生活方式的到來才得以改變。

二 日常生活審美與身體意識自覺

20世紀80年代，世界范圍的婦女解放潮流已經成為不可逆轉的文化趨勢，女性受教育的權利進一步得到制度和經濟的保障，男權中心文化也終于隨著“西方中心論”的質疑而漸趨消解，女性思想解放與社會發展的互動產生了令人欣喜的成就。中國改革開放之后，無論是物質條件改善，思維觀念更新，女性意識也隨著女權主義思潮進入中國，“左”的思潮及其女性特征男性化、“無性化”的革命觀念進一步被批判。承擔當代中國女性主義文化傳播和女性敘事的，主要是“十年浩劫”后走上文壇并逐漸進入公共領域的女性作家或女性學者，前者如張抗抗、張潔、王安憶、鐵凝、殘雪、池莉、方方、林白、翟永明、伊蕾、遲子建、虹影等，后者如戴錦華、李銀河、孟悅、朱虹、李小江等。⑦她們以女性筆墨書寫女性日常生活經驗，傳遞女性意識，甚至以敏銳而細膩的思辨與男性作家、男性學者進行思辨的角力。她們開始自覺地追問：在根深蒂固的男權話語系統中，如何才能走出“被看”“被言說”的尷尬。較早引起反響的是新時期初由鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編的電影《紅衣少女》中的安然，《街上流行紅裙子》中的阿香等日常生活中的女性形象。安然和阿香成為這個時期青春女子通過著裝這一個體行為來彰顯自我的真實映照，為女性自覺時代的到來放出了日常化、生活化的時代信號。在《街上流行紅裙子》中，愛美的女孩子們勇敢地穿上亮眼的紅色裙子，一展少女身、心的熱情與柔美。鄉下女孩阿香羨慕城里女孩比賽穿漂亮裙子的風氣，自己也買了件紅裙子；出于羞澀，她讓“勞模”陶星兒穿，并請其去公園展示。這一經歷給了陶星兒前所未有的自信。在當時剛剛擺脫藍色（制服）與綠色（軍裝）的思維慣性、街上還沒有休閑時尚的鮮艷衣服時，這條裙子的出現有著非同小可的解放意義。從色彩的意義上看，紅襯衫、紅裙子以服裝的色彩和款式打破了時代的沉悶與壓抑。火熱的紅色以及彰顯身體曲線的款式，象征著年青人追求生活、渴望放飛的個性，與前一時期宏大的紅色革命話語和政治修辭形成鮮明比照；盡管露肩、無袖的款式設計，在不少舊觀念看來，實在是“有傷風化”，但它的沖擊性不可小覷。因為它觸及了女性之于道德、身體之于道德的古老話題。因為“身體的道德，即指在道德范疇里，身體何以獲得價值、意義，何以獲得自足與自覺”，而“身體道德面臨的核心問題主要是身體與性的關系。在合道德的范疇里展示身體形態特征，表達身體感覺則視為道德，否則為非道德。進一步看，合道德的性，它具備身體美感和生命莊嚴感，而非道德的性關系，則被視為欲望的宣泄或生理的滿足，此時，性則被視為利益交換的工具。”⑧所以，身體道德本身就是一個質性概念，而非量化的標準，它一方面包含著約定俗成的行為規范，另一方面又有著變動不居的時代性特征。一旦身體感覺、身體美感、生命莊嚴感能夠被容許，而不是被壓抑，被貼上非道德的標簽，那么女性身體意識和身體道德才具有了真正的女性解放的意義。

應當說，新時期女性文學中服裝的款式、色彩之于女性的害羞、焦慮等，表征上是著裝，指向卻是精神，是女性走出“他者”，回歸“自我”的個體實踐。那一套紅色的裙子代表著兩種觀念的沖突，一方面是舊意識形態的身體束縛，一方面是新價值觀念的個性張揚。在老的觀念里，那條“大膽的紅裙子”就是大逆不道；在新道德中，它就是蓬勃生命中最炫美青春。作為鄉下女孩的阿香（《街上流行紅裙子》）香雪（《哦，香雪》）劉巧珍（《人生》）們，想方設法改變他人眼中的鄉下人，期望“裙子（著裝）面前人人平等”……無意之間，女性“解放”開始與關注自身的衣食住行息息相關，女性“解放”，從高高在上的啟蒙回到了普普通通的大街小巷，回到被時代洪濤巨浪所淹沒的女性日常生活。

至此，中國文學在新時期的女性關照也漸趨走出了文學革命和革命文學時期的“啟蒙—革命”模式，也有別于延安文學傳統以來的“翻身—解放”的主題，而是將關照女性的視點向日常生活變化中的女性訴求下移。鐵凝的《哦，香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》等在1980年代初產生的反響，不僅來自于鐵凝“抒情詩”般的語言，更得益于她對時代主題發生根本性改變之后，城鄉普通女性感應時代方式，比如對鄉村女孩之于鉛筆盒、發卡、掛面、普通話等城鄉日常生活差異的準確把握。香雪在十七歲時，就對“只停留一分鐘”、匆匆過客般的火車產生了無限向往，她比臺兒溝里其他姑娘更早地看到了外面人的“洋氣”，更看到了鄉村女性要改變自己的命運，就應該像他們一樣，擁抱現代文明，言談舉止落落大方。通過這種城鄉之間的兩相對比，香雪最早意識到，這是來自文明社會的“動力火車”。同時她意識到，只有走出大山，只有改變世代沿襲的生活方式，她們才有可能變得更文明。誠如鐵凝所言：“她們不再安于父輩那種坐在街口發愣的困窘生活，不再甘心把自己的青春默默隱藏在大山的褶皺里，為了新的追求，她們付諸行動”。⑨應該說，這是一種日常生活所見，以及自然生發的覺醒，是鄉村女孩眼中的鄉村與城市、手工與機械的對比，也是普通話與鄉村方言、新衣服與舊衣服的對比，更是快與慢、傳統與現代的隱喻。鐵凝將這個時代的縱剖面用這一分鐘作了細致而生動的展示，她的概括是簡潔的，也是典型的，是源自于女性自我意識的自覺，而非先知先覺的啟蒙。

如果說，新時期初的《哦，香雪》釋放了1980年代中國鄉村女性向往城市文明、向往外面的世界的及時的信號，那么，此后所寫的《沒有紐扣的紅襯衫》則是對城市社會青年女性在新觀念之下隱約感覺到的壓力。作品中的安然被塑造成一個沒有傳統思想因襲和舊意識形態束縛的女青年。她性格直爽，不懂得大人之間復雜的情感，也不愿意去了解那些讓自己頭疼的事。她最喜歡那種別的女孩不敢穿、父母不讓穿的“沒有紐扣的紅襯衫”。這種我行我素似乎給她帶來了苦惱：為什么穿一件衣服都要受那么多的約束和管制呢？小說是在衣食住行等日常行為與女性的自我意識之間建立一種結構關系，并形成一種“具有一定歷史長度”的聯動效應。比如被自動打開的鉛筆盒以及發卡、紗巾所誘惑的香雪、鳳嬌（鐵凝《哦，香雪》）；被性感時尚的衣裳、新房子和城市優裕生活所誘惑的英芝（方方《奔跑的火光》）被玻璃櫥窗上張貼的自己的玉照而陶醉的王琦瑤（王安憶《長恨歌》）……日常生活（包括豐裕的物質生活）成為他們“個人意識”和“主體性”生長的起點，誠如張清華論及王安憶在《長恨歌》中表現的女性意識時說：“（王安憶）選擇了非常個人化的敘事角度，刻意地釋解和避開了宏大歷史敘述的模式，把人物和事件還原到日常生活的末端和細部：參加舞會、串門、喝下午茶、圍爐夜話。……這些都顯示了《長恨歌》作為一部‘新歷史主義小說的特性，即在主流歷史敘述之外重新建立一個‘反權力敘述模型的特性。”⑩

新時期以來，女性作家有意或無意地選擇非主流化的個體生活細節呈現或民間歷史講述，有意避開了現代以來的“啟蒙—革命”相復合的宏大敘事，選擇從宏大歷史的背面——日常生活為焦點，重建女性敘事，具體而言，就是從個體和民間的立場建構現代中國女性的別一種世界。

三 大眾文化消費與“性別意識的外化”

在1990年代以來的“后革命轉移”11語境中，知識分子經受了消費意識形態和人文精神承傳的雙重考驗，而女性主義則對資本、視覺文化以及消費意識形態“明修棧道”“暗送秋波”。短期內出現了“下半身寫作”“女性主義詩歌”“有了快感你就喊”等直指女性身體感覺、身體欲望、性別解放的類型化文學。新世紀以來，在網絡文化以及后現代大眾文化背景下，女性作家有意放棄1990年代以來的男女性別對立的女性主義話語，自覺回應時下流行的電視文化、網絡民間所營造的日常生活幻象。持女性主義立場的作家似乎也意識到，單純的性別宣言和身體寫作盡管沖擊了舊道德，但對于新時代的男性權力格局并沒有形成根本的沖擊。曾經的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力”“我絕不是攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”“誰也別想用性來操縱女人”的宣言12＼被悄悄置換成了“愛是做出來的”“一個女人，物質上不依賴你，精神上不依賴你，那么請問你，要你干什么？”13這種看似表述明確的女性“獨立宣言”，似乎是女性獨一無二的選擇，但是細究起來，仍然是舊式“弱女子”與“要強女人”的“聯合宣言”。她們表面上要求男性必須要對女性有用，否則“她們”會“放棄他們”，因為自稱這是“愛情至上”！

事實上，這種看似延續了現代主義先鋒文學色彩的“女性獨立宣言”，僅從表面上看，是以女性的眼光挑選男性，以女性的標準衡量男性，但實質上仍然是對“燕瘦環肥”“玩偶花瓶”時代男權主義的臣服（依賴）。因為在這種自覺中，發言人并沒有精神強大的女性自足，而是將自己預設為一種被觀看、被關心、被關注的女性（客體），其一是沒有意識到經濟獨立的絕對性，其二是沒有表達精神訴求的平等性。所以，這種呼吁是被大眾文化意識形態引導的、被規約的“女性撒嬌”，其表面上是女性地位凸顯，是獨立的性別表達，其實仍然是依附人格的外化。不無惋惜的是，面對大眾文化中出現的女性“撒嬌派”和男性“權力迷”文學，特別是對社會現實有所揭示和建構，并對未來有所預設和想象的長篇小說的回應似乎是“無聲”的。從新文學傳統以來的女性書寫來看，文學與社會的互動在性別意識和男女平等諸問題表現出某種退縮。米蘭·昆德拉說：“現代主義在近代的含義是不墨守陳規，反對既定思維模式，絕不媚俗取寵。今日之現代主義（通俗的用法稱之為‘新潮）已經融會于大眾傳媒的洪流中。”14這種判斷對新文學傳統背景下的女性主義寫作似乎也是恰當的。

女性性別問題，從根本上來看，關涉的問題是個人自由和個人權利，其終極目標首先是馬克思主義意義上的“不為外物奴役”的、精神獨立的人；其次是與男性共同構建一個和諧的生活共同體（家庭與社會）。周作人在新文學初期就將其概括為女性“為人”“為女”的“兩重的自覺”15，這對觀察當下的女性文學的價值指向仍有借鑒意義。新世紀以來，無論是世界范圍內的女權運動，還是文學與社會思潮的互動關系，女權和女性主義已不再是女性與男性獲得平等權利、彰顯性別自足的不二法寶。

如果說，新世紀以前的女性文學，更多關注的是女性與啟蒙、女性與革命、女性與解放、女性與消費等急切的社會問題，甚至可以說，女性的話題就是“如何講述中國”的問題，那么，進入新世紀后，女性文學開始轉向日常生活中女性意識的外化，即女性通過個體的自覺參與來確證自我的社會角色和性別特征，是“如何講述自我（女性）”的問題。同樣， 如果孫中山將民族的自由作為個體自由的前提，那么，嚴復在此前就將個體自由放置于民族自由和解放之前，但前者一直延續到新時期，這一觀念對文學價值觀的影響非同小可。到1990年代的“后革命時代”才有所轉變，即女性解放的“國家—民族”宏大敘事基本被“家庭—個體”的個人觀照所取代。到新世紀之后，新文學傳統中形成的女性的性別反抗與社會變革直接相關的問題開始置換，甚至軟化：女性主義開始退潮，女權主義雷厲風行的社會效應也隨著視覺文化的到來呼聲漸去漸遠。女性解放、女性革命、女性獨立等主題也悄悄置換為女性與空間，女性與自我，女性與日常生活等新型關系。

當然，任何一種傳統能夠傳承下去，是因為它適時地符合了當下的審美判斷和傳播方式，只有如此，傳統的生命力才有可能對當下有用。因此，傳統之于當下，并非一成不變；倘若離開現實生活，傳統也就不復存在了。同樣，“女性意識”的內涵并不是一成不變的，它主要是通過女性的性別視角來作判斷。這種性別視角主要表現在對什么事發言，站在什么價值立場發言，為誰而發言等立場。比如新世紀的女性作家的進城敘事關注的更多的是性別與道德、女性與土地、女性與鄉村記憶、女性與精神家園的關系。即女性開始通過自己的眼光以及男性之外的“他者”來實現自我的確證。她們不刻意表達女性的性別立場，“更多描寫現代機器生產‘拉（線）上沉重的嘆息，在悶罐車里焦急的鄉思……那個‘無聲的世界終于發出了自己的聲音。”16這些看似不經意之間的抽象詞（溫情、愛情、漂泊、思鄉等）的選擇與措置，恰恰成為讀者感受城市縫隙空間、城市工業“拉線”（Line）上沉重嘆息的一個獨特的視角。年輕的女詩人用自己的切身感知來映照這個時代，從而通過“女性意識的外化”實踐自己“社會人”角色和價值的確認。

這種“女性意識的外化”在小說中的表現則顯得更加突出。就表述方式而言，小說想象的女性形象與政策引導的女性解放并不完全同步，它關注的是作為女性作家關注的具體社會角色，而不是抽象的性別意識，這是新世紀以來女作家的性別觀照的重心，也是新世紀以來女性文學的悄然轉向。比如方方《出門尋死》（2004年）中主人公何漢晴是“底層文學”常用角色，一位普通的下崗女工、家庭主婦。小說本來寫她在家中不堪忍受婆婆公公、小姑子以及丈夫的冤枉氣，想出門尋死，但小說以“延宕”的表達方式來呈現女主人公在若無其事的日常生活中面臨的無意義感。作品開始寫何漢晴妹妹的同學文三花，由于三花丈夫在外邊“搞女人”而出門尋死，何漢晴勸文三花說：“我教你個法子，你老公要是再到外面搞女人，你就去搞個男將（注：武漢方言男將指男人）扯平他。要不我們婦女翻身還不白翻了？”三花說：“我不是為這。他在外頭睡一個女人跟睡一百個女人又有么事差別？我只不過覺得活得蠻累人，心里煩。”17也就是說，面對家庭倫理中的“丈夫出軌”問題，文三花的淡然中埋藏的是生活無意義感。在敘述的策略上看，正好是為主人公何漢晴“自己也出門尋死”的情節作鋪墊。兩個家庭女性共同面對的是生活的瑣碎和意義的缺失，而不是來自性別的偏見。

很明顯，方方的著力點本是何漢晴，而非文三花。作者對瑣碎生活的隨意鋪展卻能穿透人心，讓人看到了生活的背面，即隱痛，難言的自尊等。作者試圖在何漢晴的日常生活敘述中顯現其水滴石穿的韌性和作為世俗女性對凡俗生活的絕望。婆婆客氣地、繞著彎子數落她；小姑子的頤指氣使，飛揚跋扈；丈夫站在婆媳立場上的無理取鬧和騎墻做派……所有這些，對何漢晴而言，自己就像那一泡永遠在路上、怎么都拉不下來的“萬年屎”。她想到了死，但家人戲弄說像她這樣的粗人根本不會想到去死。于是何漢晴為了給自己的“命”做回主——她出門尋死。本來出門尋死的敘事邏輯水到渠成，但故事還是一次次在敘事時間上無限“延宕”。女主人公本來要尋死，她出門時碰見街坊鄰居，三言兩語，暫時擱置了尋死念頭，她替朱婆婆掏耳朵，替文三花看了一天孩子，還為她把臟屋子擦得“干干凈凈明明亮亮”。半夜她又到南站的候車室，見義勇為救下被小流氓欺負的陌生女大學生，還陪那個女大學生到第二天中午，并請其吃熱干面——像送閨女一樣送她上了火車。小說中有這樣一個情節：“爹媽生你一場不容易，人活一場也不容易，就算咬著牙，也把這輩子活完它算了。”18這是小吃鋪女主人對女大學生的一句粗俗勸誡，似乎是撂給何漢晴的，更像是對俗世中表面柔弱但是內心更脆弱的女性的。在晴川橋上，她又碰見文三花二度尋死，當她在記者的攝像頭下戲劇性地解救了文三花，還對著女記者和鏡頭傾訴了對生活煩累的感受，記者有了滿滿的收獲感，而孤寂的自己又被拋擲在凡俗生活的陰影里，生活的荒誕也因此意外曝光。于是她“出門尋死”的英雄壯舉以失敗告終，她又回到了“頗煩”的生活，累人的日子和煩心事將依然如影隨形、永無盡頭地鋪展開來！這就是人生！對她而言，尋死是奢侈的，最終她還得回到滿地“芝麻”生活現場。何漢晴的日常處境就是如何面對，如何確認；何漢晴的尋死過程，事實上是不斷地確認自己存在感的過程。需要注意的是，整個敘事過程中，“丈夫”的形象是不完整的。作者有意屏蔽了男性冷漠的觀看視角，即女性不再是男性“欲望化對象”，而是將更多的筆墨賦予女主人公在傾聽、給予、幫扶、救助過程中的自我確認，那就是女性在不斷外化的自我面對中尋找凡俗人生意義的過程。

如果說，方方的《出門尋死》寫出了凡俗女性在家庭倫理面前的頗煩、無奈以及作者對男性視角的有意遮蔽，讓女性心理不斷外化為一種個體行為，那么，鐵凝的小說《海姆立克急救》則寫出了面對家庭倫理問題時女性的隱忍、壓抑與男性的罪感、自救，即男性參與了“女性意識的外化”的敘事過程。女主人公艾理發現丈夫郭硯出軌，她并沒有像通俗小說所寫的那樣哭個死去活來，而是設計了一次旅行，以離開的方式丈量自己對丈夫的感情。臨行前，她買了“石鍋燒雞”請丈夫一起吃，并準備和他攤牌，也暗示自己仍然愛著對方。但是艾理吃雞肉時自己的隱忍、焦慮、幻想，無從談起，阻礙了她的表達和傾訴。作為被丈夫認定的“知情達理”的女人，她的表達卻嗚嗚然，如泣如訴，如怨如慕，話在心里，如鯁在喉。因過度的緊張和憋屈，雞骨頭卡住了艾理的氣管，焦急而無助的丈夫等到的是艾理因窒息而死亡的事實。小說后半部分寫到丈夫偶然在報紙上看到美國“海姆立克急救法”可讓彼時的艾理獲得急救，并悔恨自己的無知和荒唐。后來他強行要求與自己出軌的馬端端練習“海姆立克急救法”：相互反復以拳搗腹部劍突部位，以此來懲罰自己，也變相地施虐對方。在燈火通明的寢室，這一切在外邊人看來就像一場瘋狂的家庭惡戰，更像一場“家暴”。越軌雙方在“惡戰”中宣泄了各自曾經的所謂“默契”的可笑與可悲，也在自虐和他虐中獲得了自我罪感的救贖。鐵凝以這種奇特的構思敞開了男性與女性“共看”視角（燈火通明的窗子），讓女性的壓抑外化為男女共同承擔的責任倫理，也從另一個角度回答了1980年代以來，凡俗婚姻在物質富足和政治解壓后女性精神的無助和男性精神的空虛，因為“許多人對商品流露出一種‘撲上去的急迫和貪婪……這恰恰說明，政治規范排空之后，許多人內心一無所有”，19而在這一過程中，受到傷害更多的是女性，因為她們在資本和權力游戲中再一次異變為“商品”。

無論是出門尋死的何漢晴，還是如鯁在喉的艾理，以及飛蛾撲火般撲向完整家庭的馬端端，她們的凡俗愿望就是家庭，自己是家庭中不可替代的一個“人”。與1980年代新寫實主義的方方、池莉以及女性主義色彩濃郁的翟永明、伊蕾、尹麗川等相比，新世紀以來的女性敘事在構思和立意上，更多地將“頗煩”放置到作為家庭成員身份的“女性意識外化”敘事中，在家庭和性別交往關系中確認自我的存在，而不是一味地作“熱也好，冷也好，活著就好”（池莉語）的消極表達。她們不再標榜個性，不高喊女權，而是逐漸獲得周作人意義上“為女”“為人”的“兩重的自覺”。

總之，女性走出“欲望對象”這是新文學誕生以來女性文學急切的表達愿望，首先完成的是性別自省，追問我是誰，而不是我為誰（民族）；其次是試圖進行性別批判，回答我是女性（人），而不是其他；第三是身體敘事，書寫具體而切身的身體經驗；最后是將平等與性別自足逐漸外化為一種日常生活中細枝末節。在新世紀以來的大眾文化盛行的消費語境中，女性書寫在日常生活審美、“性別意識外化”等價值維度豐富和重構了新文學傳統中的女性意識和女性話語體系。

注釋：

①近代以來，無論是《婦女雜志》的幾任主編，還是新文化運動中高喊婦女解放口號的，幾乎都是男性，其間雖有陳擷芬、呂碧城、秋瑾、唐群英等女性的積極介入，但相對男性呼吁的女性解放，她們的聲音是微弱的。

②16張繼紅：《論新世紀文學與新文學傳統》，載《當代文壇》2015年第1期。

③有關新文學傳統，除了上述“三大傳統說”外，還有“四大傳統說”，即周揚、馮雪峰、王瑤、支克堅、黃曼君等學者的“革命說”；李澤厚首倡，朱壽桐、楊春時等學者發展的“啟蒙說”；王瑤、陳平原、錢理群、黃子平、朱德發等學者的“現代說”，以及溫儒敏、洪子誠、陳曉明等學者提出的“新傳統說”。相關梳理見吳劍：《重新建構“五四”新文學傳統》，載《華中師范大學學報》（哲社版）1996年第5期。

④近代中國的女權啟蒙帶有鮮明的功利色彩，有梁啟超、嚴復等思想家的“分利者”“國民母”等女性觀，這些觀點都不是從女性自身出發，而是從家族、民族的角度定位女性的功能。相關論述參見劉慧英《女權、啟蒙與民族國家話語》，人民文學出版社2013年版，第22-47頁。

⑤張繼紅：《“工農兵的出場”與“人民性”的誤讀——延安文藝的當代詮釋與新世紀文學的底層想象》，載《當代作家評論》2015年底期。

⑥張學敏、馬超：《梳理與反思：20世紀中國婦女解放思潮與女性文學之互動》，載《當代文壇》2016年第1期。

⑦在電影、繪畫等藝術種類中，女性意識、女性主義運動與社會的互動一直在進行，比如電影中，持有較為鮮明的女性主義話語的主要有黃蜀芹、李少紅、陳沖、胡玫、馬儷文、許鞍華、張婉婷、李玉、徐靜蕾、李芳芳、黃真真等。

⑧張繼紅等：《新世紀進城小說中的女性身體敘事及其道德難題》，載《天水師范學院學報》2016年第6期。

⑨鐵凝：《山野的呼喚》，載《青年文學》1983年第3期。

⑩張清華：《從〈青春之歌〉到〈長恨歌〉》，載《當代作家評論》，2003年第2期。

11南帆認為，由于社會主義市場經濟的建立、消費意識形態的導引等眾多原因，1990年代以來知識分子與大眾、文學與社會關系的論述已經由“革命”話語轉移到“后革命”話語，這種話語的轉變既有“資本”的問題，也有“權力”的問題，而與此相關的公平與正義的問題不僅只是反映在“底層”，也反映在經濟、社會等其他領域。參見南帆《后革命的轉移》，北京大學出版社2005年版，第22-29頁。

12上述句子分別出自魯迅《傷逝》、舒婷《致橡樹》、池莉《有了快感你就喊》、流氓燕《妓女宣言》等作品。

13這是目前大眾文化語境和網絡上流行甚廣的“名言”，在其轉發率和評論數蔚為壯觀。與此觀念聯姻的觀念就是“干得好不如長得好”“長得好不如嫁得好”，等等。

14[捷]米蘭·昆德拉：《人們一思索，上帝就發笑》，載《生活在別處·前言》，安麗娜譯，青海人民出版社1998年版，第5-6頁。

15周作人在《婦女運動與常識》中說：“大家都知道，因為女子有為人或為女的兩重的自覺，所以才有這個解放的運動。中國卻是怎樣？大家都做著人，卻幾乎都不知道自己是人，或者自以為是‘萬物之靈的人，卻忘記了自己仍是一個生物。在這樣的社會里，決不會發生真的自己解放運動的：我相信必須個人對于自己有了一種了解，才能立定主意去追求正當的人的生活……我所主張的常識，便即是使人們‘知道你自己的工具。”載《周作人散文全集》（第2卷），廣西師范大學出版社2009年版，第1頁。

17見曹文軒、邵燕君主編：《2004年最佳小說選》，北京大學出版社2005年5月版，第487頁，第530頁。

19南帆：《文學的維度》，中國人民大學出版社2009年版，第269頁。

（作者單位： 天水師范學院文學與文化傳播學院。本文系國家社科基金項目“中國現當代女性文學與婦女解放思潮互動關系研究”階段性成果，項目編號：12BZW101；教育部人文社科規劃基金項目“新世紀文學與新文學傳統”階段性成果，項目編號：15YJA751015；本文受天水師范學院“青藍”人才工程基金項目資助。）

責任編輯：趙雷