《臨河序》與八大山人晚年書風的轉型

邱才楨

八大山人（1626-1705）晚年有多件《臨河序》書作。據王方宇統計，自康熙三十二年癸酉（1693）至，康熙庚辰（1700）八年內，款署八大山人的《臨河序》所見共十九件，可以確定為真跡的為十二件。這些作品被有些學者稱為“臨《蘭亭序》”，但無論其文辭內容，還是書法風格都與《蘭亭序》迥然有別。這些反復書寫的。與《蘭亭序》甚少關聯的《臨河序》書作作于八大山人書法風格的成熟期。而且，八大山人書畫中，反復出現的“涉事”題識的作品也出于這一時期。這對于我們考察八大山書法臨、創觀念無疑提供了具有代表性的案例。

八大山人在對《臨河序》和《蘭亭序》稱呼上具有隨意性，白謙慎根據八大山人己卯（1699）秋八月所作書畫冊中后面的題跋。認為八大山人心目中《蘭亭序》和《臨河序》本一回事，八大山人直接將他所臨的《臨河序》稱為《蘭亭序》。事實上。八大山人也曾把趙孟煩收藏過的《蘭亭序》稱為《臨河集敘》。在八大山人的《臨河序》書作的落款中。有些有“臨”《臨河序》的字樣。有些則沒有。以至于有些學者推測王羲之是否真有名為《臨河序》的傳本。王方宇和邱振中都指出：八大山人所謂的“臨”，只是“抄”《世說新語》中劉孝標的注而已：這些臨本都沒有王羲之書法風格的痕跡，他只是按自己的風格書寫。因此，這些都不能稱為臨《蘭亭序》的作品。應該被稱為抄錄《臨河序》的作品。

八大山人在“臨”《臨河序》時是否真有一件王羲之《蘭亭序》或《臨河序》在側。以供臨寫？一種情況是有，如康熙三十二年癸酉（1693），后面有跋提及“世傳逸少臨河集敘，大為得意之作，凡數十本，此本當是弁山寶物。假子昂北道十三跋此，蔑以加之”：又康熙三十八年己卯（1699）提及“此為王逸少《臨河集敘》，近世所傳《定武》本凡三百廿五字，《臨河序》止得百字。更碑室一本。較山人所臨字大。子昂北道那得此耶”？這里傳達了這樣的信息：八大山人臨寫時或有“弁山寶物”，即趙孟煩收藏并題跋過的《蘭亭序》。以及“更碑室一本”在側。此外，八大山人還對《定武》蘭亭在當時的流傳情況有著相當的了解。另一種情況是。大量存有“臨”字的《臨河序》并沒有表明所本，因此，王方宇等學者認為是對《臨河序》文本的抄寫。

無論是有沒有《蘭亭序》或《臨河序》的原本在側，八大山人都沒有選擇取法《蘭亭序》的書法風格。也沒有采用《蘭亭序》的文本。這種白謙慎稱為“臆造性的臨寫”已經離原本很遠。董其昌、王鐸等人的臨寫雖然在文本和書法上與原本多有距離。但多少有些蛛絲馬跡的聯系。而八大山人的所謂“臨”已經遠離了書法史意義上的“臨”的概念，因此，我更愿意把這種臨寫行為歸于文本意義上的。近乎八大山人所謂的“涉事”。即“臨淵羨魚”之類的偶爾涉獵而已。其中反映了八大山人對于《蘭亭序》和《臨河序》深層觀念。

祁小春比較了三種蘭亭序文之間的異同。唐修《晉書》所錄《蘭亭序》文本（簡稱《蘭》）、《世說新語》劉孝標注引《臨河敘》（簡稱《臨》）文本、以及《藝文類聚》引蘭亭詩序文文本（簡稱《藝》，并指出，《蘭》本文字最多，為三百二十四字，《臨》和《藝》本文字較少，其中《藝》本最少；但《藝》與《蘭》相比，雖然字少，但語詞順序大致相同。《蘭亭序》的文本出現在武德五年至七年（622-624，《藝文類聚》編撰的時間）和貞觀二十二年（648，《晉書》修撰時間）之間，而《臨河序》本南朝梁劉峻孝標的時間更早。八大山人選擇了更古的版本。

如果假定八大山人所有的《臨河序》是根據《蘭亭序》臨寫的版本。那么。這種文本、書法風格上的巨大差異。的確容易給人以過于隨意。甚至“臆造”的概念。但如果進一步比較所有《臨河序》書作的文本，會發現，它們都基本上忠實來源于《世說新語》劉孝標注引《臨河敘》本。除了康熙三十二年癸酉（1693）《書畫冊》（圖1）中字數較多。多有“右將軍司馬太原、孫丞公等二十六人賦詩如左”之外，其他作品的文辭順序、甚或錯漏都基本一致。這說明，如果換個角度考慮，八大山人本來就是以自家風格。較為忠實地抄寫《世說新語》劉孝標注引的《臨河敘》，僅偶爾托名《蘭亭序》而已，那么，關于八大山人這種“臆造”的判斷將大為改觀。

八大山人選擇《世說新語》中的劉孝標注引的《臨河序》文辭，除了時代更早，內容更古之外，還說明他對《世說新語》具有濃厚的興趣。那我們有必要考察《世說新語》在明清的影響和接受狀況。以確定八大山人選擇《臨河序》的語境。

作為關于魏晉士人百科全書式的著作。《世說新語》在元代以前。接受者主要為文人階層，而到了元明清時期，尤其是晚明以來，隨著印刷文化的盛行，版刻眾多，影響進一步擴大。目前所知《世說》較早的明刻本。為嘉靖十四年（1535）袁褧嘉趣堂刊本。袁本刻印精美。后為多家書坊翻刻。至萬歷九年（1581）喬懋敬刊行王世懋評點本，又稱“豫章本”，是明代較具影響的《世說》評點本一。萬歷十三年（1585）張文柱刊行《世說新語補》。這是《世說》諸明刻本中較為特殊的一種。是王世貞刪編《世說新語》及何良俊《何氏語林》兩書而成的合刊本。此外。王世貞、王世懋還對《世說新語》的多個版本作序和評點。明代對《世說新語》的研究與評論，對《世說新語》仿、續之作產生了重要的影響。王世懋和其兄王世貞是明嘉靖、萬歷年問著名的學者和詩人。因此其評點作序的《世說新語》以及刪定的《世說新語補》在明代具有廣泛影響。尤其是王世貞刪編的《世說新語補》更是到了“臨川本流傳已少'獨《補》盛行于世，一再傳，而后海內不復知有臨川”的程度。

王世懋對《世說新語》中劉孝標注文之“博引旁綜”評價甚高：“至于孝標一注。博引旁綜，前無古人，裴松之《三國志注》差得比肩。”并將“注”視為《世說新語》的重要格式。《世說新語》敘事體例中正文與注文相互呼應補充的格式，也為以后的續仿者所延續，《世說新語補》正是延續了這種體例。

批點之風在晚明極盛。幾乎到了無書不批的程度。白謙慎注意到傅山的批點與晚明書籍版式的關系。晚明商業出版的繁榮，印刷文化的興盛，使得讀者的閱讀習慣產生變化，出現了不同內容出于同一頁面的分層版式。傅山的雜書卷冊即與此有關。而且，雜書卷冊在形式上，與晚明小品“隨意摘錄。適宜而止”的形式不無關聯。“endprint

值得注意的是。傅山的雜書卷冊是將多種不同的內容以“雜書”的形式“隨意摘錄。適宜而止”地抄寫在一起。而八大山人則是直接抄寫《世說新語》劉孝標注引《臨河敘》，而不是抄寫，常見的、流行的《蘭亭序》文本，更不是臨寫。八大山人這種刻意求奇求古的心態與晚明“新新無已、愈出愈奇”的尚奇之風有關。白謙慎專門談及傅山和八大山人書法中令人費解的異體字。并有專文細致探究八大山人的畫押“三月十九”隱秘的來源。

八大山人對于《世說新語》中劉孝標注的關注。極有可能是受到王世貞、王世懋兄弟的影響。其文本可能直接來源王世懋評點的“豫章本”一路刻本。

王世貞對于自己為何要刪編《世說新語補》，一是感于對“六朝諸君子”的追慕，二是出于對《何氏語林》“不雅馴”的不滿。因而“稍為刪定”。這也符合他對當時束書不觀、游談無根的時弊而提出的“博古通今”的主張。八大山人顯然很認同這個主張。他在康熙三十二年癸酉（1693）的《魚鳥圖卷》（圖2）上，引用了王世貞的“隱囊詩”。談到對“博洽”的追慕：“王弁州詩：‘隱囊匡坐自煎茶。南北朝沈隱侯著有晉、齊、梁書，而其子亦頗博洽，故世人呼之曰‘隱囊也。楊升庵博物列引晉人一段事。以證人是物是。”

沈隱侯即南朝著名文人沈約。著有《晉書》等著作。“隱囊者為囊實以細軟，置諸坐側，坐倦則側身曲肱以隱之。”“隱囊”淵源于印度，很早進入中土，南北朝時期即已出現于龍門石窟等圖像中，南北朝至明清作為生活用具而長期沿用。“隱囊匡坐自煎茶”表現了從容淡定、含蓄內斂的處事風度。而這種風度的來源，顯然與其學養豐富、著述宏富有關，故世人以“隱囊”稱之。八大山人的這段題跋既表達了對這種魏晉風度的追慕，也表達了他的藝術主張。因此。他抄寫《世說新語》中的劉孝標注，而不是顯于世人的《蘭亭序》，正是基于這種含蓄、從容而又博洽的“隱囊”理念。而其中。王世貞、王世懋兄弟是他承接魏晉的重要線索。

八大山人大量抄寫《臨河序》的時間段。康熙癸酉（1693）至康熙庚辰（1700）正是他書法風格的成熟期。邱振中認為。八大山人在其早年如順治十六年（1659）《傳綮寫生冊》中的題識和書法顯示他來自歐陽詢楷書和章草的素養，自從1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。在1671年到1678年，他又把視線轉向了黃庭堅：1690年以后，八大山人確立了自己書法創作的個人風格。

八大山人的成熟期的個人風格大致分為大字、小字兩種。小字大多露鋒起筆、橫畫較平，轉角圓渾，收筆含蓄，注重結構和空間中細小單元的上小、左右錯動。大字則大多中鋒用筆，線條圓渾，對于空間和結構的伸縮挪讓也更加明顯。在康熙丁丑（1697）所作的《臨河集敘》（圖3）和《行書臨河集序軸》（圖4）可分別作為大、小字的代表。從中可以看出。八大山人的書風是由早期不定型的雜糅，到學習晚明董其昌，再上溯黃庭堅，乃至魏晉的歷程。

在八大山人后期書法的轉變到成熟的過程中，康熙辛酉（1681）至甲子（1684）是一段重要時期。辛酉（1681）的《繩金塔遠眺圖軸》（圖5）的題識中已經顯露出成熟期書風的端倪。“誰家”二字放在1690后的任何作品中都不會覺得突兀。壬戌（1682）《古梅圖軸》（圖6）的題識中，顯示出八大山人向章草的回歸：甲子（1684）《行楷書黃庭內景經》（圖7）則正是表明他向魏晉書風中的領袖人物王羲之的致敬。而正是如《黃庭經》這樣的魏晉行楷書中樸實內斂的用筆。以及章草中強烈的擺動筆法構成了八大山人獨有的“動力形式”和“圖形動機”，這也正是八大山人書法最具個性的內核。之后。在康熙庚午（1690）的《行書七律詩軸》（圖8）中。出現了渾厚飽滿的大字作品。顯示了來自篆籀筆法的影響。然而其基本的“動力形式”在之前已經奠定，篆籀用筆僅是在筆法層面對中鋒用筆的強調。

八大山人書法中為什么沒有出現過我們所期待的蘭亭一路風格的作品？資料顯示，他在1681年至1702年間。作品上常鈐有一方“禊堂”白文長方印（圖9），1693年以后的作品上又鈐有一方“晉字堂”朱文長方印（圖10）。《蘭亭序帖》亦稱《禊帖》。說明八大對王羲之的《禊帖》十分向往：康熙二十三年甲子（1684）《行楷書黃庭內景經冊》題識中有“余次二王書似之”之句：康熙三十二年癸酉（1693）《書畫冊》跋中提到趙孟煩題跋過的《臨河序》。如此說來，八大山人對于王羲之《蘭亭序》或《臨河序》浸淫至少達二十余年。但為什么只是留下《行楷書黃庭內景經冊》而不是蘭亭一路風格的作品？

如果考察八大山人見過或可能見過的《蘭亭》，我們發現，八大山人提及過的，除了前面的趙孟煩題跋過的“弁山寶物”《臨河序》。還有“定武本”，以及“更碑室一本”。從上述情況來看八大山人沒有見過《蘭亭序》的墨跡本，都是刻本。至于“定武系統”本《蘭亭》中的名品，如“柯九思舊藏定武真本”，在清初為安歧收藏，后入清內府：“獨孤本”為入清先后為梁清標、安歧收藏，后入清內府；“吳炳本”在清為查映山所藏。八大山人所談到的“弁山寶物”即為“獨孤本”。他當然無法看到。由于版刻文化的發達。《蘭亭序》的各類民間刻帖流通廣泛，八大山人看到的應該是其他版本。

“定武本”《蘭亭序》因為石刻的緣故。與墨跡本天然有別。歷代關于其“模糊”、“退筆”以及“篆籀筆意”討論不斷。黃庭堅一生接觸《蘭亭》版本眾多。他在唐摹本與定武本之間似乎更推重后者。認為前者之“姿媚”不如后者之“清勁”。并進一步談到其與“錐畫沙”、“印印泥”以及“中鋒”和‘石刻篆隸”的關聯：

《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準……王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。今時學《蘭亭》者，不師其筆意，便作行勢，正如效西子捧心而不自寤其丑也。余嘗觀漢時石刻篆隸，頗得楷法。后生若以余說學《蘭亭》，當得之。黃庭堅認為。應該像學習“石刻篆隸”、“中鋒”等筆法那樣去學《蘭亭》的書法，顯然，這與《蘭亭》本來的筆法有天壤之別。在黃庭堅的書法實踐中，也正是從《瘞鶴銘》這樣的石刻本獲得中鋒用筆的。黃庭堅被認為在宋代書家中最具有“碑學”意味的書家。對清代書家和理論家不無影響，因而康有為在其尊碑的言論中奉其為先聲。作為黃庭堅書風的追隨者，八大山人對于黃庭堅的書論應該是不陌生的，他可能正是從黃庭堅的書論中悟出對于“定武本”《蘭亭序》的學習方式。從而形成了篆籀風格的《臨河序》。endprint

有意思的是。與八大山人《臨河序》文本密切的王世貞在書學上的論述更值得注意。王世貞是明代文學復古派領袖，主張“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”，在書學上主張也類似，他認為“書法至魏晉達到了極致”，而魏晉書法的代表則是鍾繇、王羲之。王世貞說：“千古楷行之妙，無過鍾、王，鍾、王之跡妙者《宣示》、《樂毅》、《蘭亭》而已。”

在談到“定武本”《蘭亭序》和《黃庭經》時候。認為其“古雅可愛”或“圓勁古雅”“種種臻妙”：

前一本雖少剝蝕而饒古趣，當是定武正嫡。紙色如栗玉，墨如淳漆，古雅可愛。而增損鐘筆，圓勁古雅，小法楷法，種種臻妙。“古雅”是王世貞書學理論中的最高理想。八大山人對于“定武蘭亭”的理解。也應該有來自王世貞的影響。

八大山人書法中的“動力形式”。即其特有的用筆方式來源于章草。在八大山人的早期。如順治十六年（1659）34歲所作《傳綮寫生冊》中，就有章草題識，但此時的章草顯露出較多的歐體楷書筆意。從壬戌年（1682）作《古梅圖軸》的題識中可知。八大山人在經歷過對董其昌、黃庭堅等人的學習之后再度向章草回歸，此后，他對章草中較為典型的筆畫的筆勢，如連續的弧線轉彎、右上角大角度凸出的弧線進行了長時間練習，但有時難免顯得突兀、夸張和薄削。庚午（1690）《行書七律詩軸》顯示了八大山人加強了篆籀中鋒的錘煉。線條圓厚古樸。此后八大山人的風格趨于成熟穩定。

白謙慎在談到八大山人晚年篆隸意味書風來源的時候，談到清初金石圈，八大山人的家族以及江南文人圈的影響。八大山人的章草師承，找不到與上述如金石圈、家族和江南文人圈之間的關聯。因此。應該考察其章草書法的縱向來源。

康熙四十年壬午（1702）八大山人有《臨月儀帖》（圖11）。《月儀帖》為索靖所書，這顯示了八大山人章草的具體師承。晚明鑒藏家張丑、董其昌、王世貞等對于章草書家極為關注，張丑、董其昌在著作中都記載有藏于項元汴家的索靖《出師頌》。張丑還記錄了索靖的《月儀帖》，均墨跡本。但他們都沒有就章草、索靖等發表真偽等有價值的意見。王世貞曾于文壽承處見過《隋賢書出師頌》。其弟王世懋也收藏有一卷。他評價為“大小行模相彷佛，而結法特加道密古雅，墨氣如新”，“余竊謂二跡皆自幼安（索靖）臨出”。王世貞也曾見過索靖《月儀帖》，盡管認為有些可疑，但王世貞仍然評價其“古雅如黃初時語……有古色，或是閣帖真本，故存之”。如前所述，“古雅”是王世貞文藝評論中的最高標準。正如他在評價魏晉行草書時。將索靖評為少數“古雅”者之一：

行草自二王外獨有皇象、索靖及亮白一

紙耳，何也？以其體最古雅不落塵也。王世貞對于索靖章草“古雅”的評語或對八大山人的取法不無影響。

八大山人兩件作品：康熙丁丑（1697）《行書臨河序軸》和庚辰（1700）至日《行書臨河集序》（圖12）反映了他《臨河序》書法的另一種面貌：保持了一與小字《臨河序》一樣的結構、空間和動力形式，但筆畫更為渾厚古樸，這應該是來源于他對篆籀的研習。甲戌（1694）《石鼓文篆楷冊》（圖13）和《臨禹王碑》（圖14）顯示了他在這方面的創獲：將石刻的《石鼓文》闡釋得更具有書寫性。保持中鋒運筆的同時，起筆收筆處保持露鋒，這點與其小字息息相通，顯示與《黃庭經》一路的關聯。更重要的是。篆籀筆法可使章草擺動筆法的飄逸或浮滑得以沉潛，這方面八大山人深有體會，可見于康熙三十二年1693年所作的《魚鳥圖卷》題跋：

王二畫石，必手捫之，蹋而完其致；大戴畫牛，必腳各尾蹋，而以成其斗。可以說。這兩件作品是八大山人將魏晉楷書、章草和篆籀筆意熔于一爐的代表作，鮮明地反映了八大山人獨具個性的風格。這幾者之間的結合殊非易事。八大山人的師法對象黃庭堅論及：

張長史折釵股、顏真卿屋漏法、王右軍錐畫沙、印印泥、懷素飛鳥出林、驚蛇入草、索靖銀鉤蠆尾，同是一筆，心不知手，手不知心法耳。在黃庭堅看來，王羲之、索靖等人的用筆如“折釵股”“顏真卿屋漏法”“王右軍錐畫沙“印印泥”等“中鋒”用筆都“同是一筆”。八大山人師承的源頭，或可從中獲得些端倪。

八大山人可謂善于發掘并融會貫通者。他從王世貞、王世懋兄弟評述、刪編的《世說新語》中發現劉孝標所注引的《臨河序》。并從王世貞、黃庭堅等人書論中獲得師承信息。最終確立個人風格。正如他在康熙三十二年癸酉（1693）《魚鳥圖》中的題跋：

東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚，其一為青鳩，夏化為鳩，月余復入海為魚。凡化魚之雀皆以肫，以此證如漆園吏之所謂鯤化為鵬。值得注意的是。這段題跋與前面說提及的“王弁州詩隱囊”、“王二畫石同出現于《魚鳥圖》中。生動地反映了八大山人沉潛、博洽而善化的藝術主張。而這一年。正是他《臨河序》系列書法之始。

責任編輯：劉光 歐陽逸川endprint