王曉莉新世紀以來散文創作論

胡穎峰

并非每一位作家對自己的創作能量都有一個清醒的現實把握，但王曉莉可以。一如她身形纖細、擅長走卻怎么也跑不快，她不是一個爆發力強、有著裹挾風雷般氣魄的作家。雖然她在20世紀90年代初就以散文成名并被寫進《江西文學史》，但在當下這個數量取代質量、復制取代創造、升級取代停頓、極品取代耐用品的消費時代里，她越來越顯得有些不合時宜。她依然不擅矚目于更大的是非，依然不擅矜飾取巧，依然在她最熟稔的散文創作中平實自居，姿態放得很低，從不發表喧囂文壇的宏論，讀了不少書，每次寫作都很認真，但只拿出來一點點。她的產量委實不多，自新世紀以來只出版過兩部散文集—《雙魚》1和《笨拙的土豆》2，另有一些短章散見于各種媒體，但只要認真讀過，就會發現這些散文品質可觀，有一顆纖細敏感的心靈在如此快速大量的境況里從未迷失。也正是從這些散文開始，早期《紅塵筆記》中那個柔美、繾綣、散淡的女子竟要以筆為漿，奮力劃破現時代浮華之下一些不確定的陰影與幽暗，我們似乎可以看見她越來越堅定的方向，乃是指向“月亮貼在天幕一角的微小與微小也不能改變的明亮”（《素食者》）。

一

王曉莉的散文，就內容而言，大體可分為寫人和寫物兩大類。其中，寫人實為散文創作的基礎，也最能檢驗一個作家基本的創作能力。人生所經歷的人物，大抵以熟悉的親人、愛人和友人為多，因為熟悉，因為一種緣于天性的親近，對所寫的人物有深入的認識，所以才會有較深的感情。散文寫人寫到感人一般有兩種情況：一種是散文所敘述的內容本身感人，另一種是散文家通過藝術手法在進行內容詮釋時，他（她）的文體和氣質感動了讀者；簡言之，前者是內容的感動，而后者是藝術的感動。王曉莉的《弟弟的樹》一文，傷懷弟弟，情韻低回，兼具兩種感動。親愛的弟弟去到另外一個世界，永遠不會回來了，“我”住進弟弟的屋子，每整理一次家，就會清理掉一些屬于弟弟的痕跡，但弟弟生前留下的樹卻讓母親念叨，也讓我“我”領悟到生命大波折里真實的平靜。生命中一些痕跡終是無法清理、無法忘懷的，親人間這種刻骨的懷念，誰讀來都會感到哀傷，這是內容的感動；而敘述者本身意象的選擇、細節的處理以及有節制的語言自覺，很好地處理了對弟弟超越事理的關切，則滲入了作者本身的氣格，構成了藝術的感動。此外，《高度近視的人》中那個高度近視的鄰居老鐘伯伯，一句“我反正不喜歡戴眼鏡。所以每次看我老婆，都覺得她還蠻漂亮的”，便喚出人的樸實溫暖，亦深入世情，令人動容。而《茶味》中嗜茶如命的父親，唯一一次沒有泡茶，是因為弟弟過世，由父親和子女一脈相承的喝茶氣質中，作家看到：“血脈，在一杯茶里，在一個人喝茶的樣子里，從來沒有斷流過。”《素食者》則寫得更為莊重。那個默默地堅持著素食已成信仰的大舅母，在作家看來不是獨自一人的默守，而是一個素食者在對付一群葷食動物，是以弱勝強，因為“在這個世道，人性已如稀泥一般搖擺、軟弱，雜質叢生。人人生活在此岸。金錢，是此岸的通行證；好吃好喝，是此岸的流行語—這使此岸常常有如一場罕有的盛大派對。更有的人，簡直拿著有今天沒明天的心態在活、動物一般地活、下賭般瘋狂地活。”她由此深信：素食者“有最潔凈的身體，也有最勇敢的心”。全文充滿了對人世的質疑與抗辯。這些散文均有寫人佳景，作者不只捕捉人物的“情緒”，更重要的是善于掌握人類的“情結”，筆墨集中于身心某一特色，并強化之，別具淡遠的回味。

王曉莉寫人，不僅寫身邊熟悉的人，而且時常為不具名之蕓蕓眾生立狀。她能從散步時遇見的一個素不相識的愛說話的女人身上，見出“她們對語言所做的無窮制造，皆緣于平靜中的毫無奢求的絕望”（《話多的女人》）；她能從大街上一個手牽猴子的人身上，洞察到人的動物氣質和可悲的異化（《手牽猴子的人》）；她能從象湖邊一個殘疾釣魚客釣起一條殘疾魚兒的態度上，悲嘆人對生命認識的狹隘和局限（《象湖邊的釣魚客》）；她還能從公交車上邂逅的一位老太太無法控制的傷痛述說及前后待人態度的變化中，洞悉人與人之間本質的陌生：“在人類隱秘的情感世界里，每個人都如此這般地設立了一座看不見的永久監獄。里面私自羈押著內心的秘密、傷痛以及恥辱等一個個‘犯人……這樣的囚禁，是多么積重難返啊。”（《再見，陌生人》）世間群像，原不可以理度之，王曉莉放棄脈絡，訴諸直觀，她的這些散文，往往借人物而帶出作者的哲理觀念，因為所思所想皆從生活中來，其中的哲理觀念便不會雷同，不會一般化，同時不免讓人想起評論家吳調公先生的一句話：“哲理的最深處是感情的最強音，也是詩意的飽和點。”而對于街上神智失常卻懷揣植物的流浪漢（《懷揣植物的人》）、竭力維護手工產品尊嚴的賣麥芽糖的人（《賣麥芽糖的人》）、深夜街邊攤上賣燒烤的孤寂瘦弱的兩兄妹（《深夜食堂》）等人物，作者也均以愛惜同情的筆調寫來。王曉莉說自己“常常長時間、眼也不眨地看著身旁某些無名氏的生活”，因為其中“每一個細節都意味深長、生氣勃勃”。她平視眾生，立在人性的基點上，寫下的是生活中的浮光掠影，也是眾生悲憫的浮世繪。

不妨回憶一下，近百年來中國文化、社會在結構性的劇烈調整下，不同時代間一直面臨著價值觀和行為模式的沖突，因此不同地域、不同時代的作家筆下，親情人倫的敘寫背后常常隱伏著時代變遷的訊息。直接浸濡著五四浪潮的朱自清、李廣田，無論他們的父親出身何種階層，小處著墨也能點出動蕩人間中的生命情境。20世紀40年代不屈服于日本兵的淫威而壯烈成仁的陸蠡，無論他經歷的人物是何等落魄如朽木，他都以一片溫煦來對待，清楚地知道人物悲劇的原因。王曉莉的寫作，可謂秉承了中國現代散文的人道主義傳統。她多寫時代里或平凡或卑微的人物，切切訴說著那種調性緩慢而又意味悠長的人間世，分明透著小津安二郎式的瑣碎記事與靜觀美學，并總能從人的微小和最常見處追尋到深藏不露的內部，于結尾最陡峭的地方揭示人性深層的奧秘，且時有奇崛的神來之筆，其慧心的思索令人會心地贊嘆。

二

與“人”相對的是物。王曉莉寫物，亦同樣出色。她的即物風格，是善于從凡常生活中一些毫不起眼的渺小之物中，體悟到“生之細微以及豐富，感到陷于更深的生之緘默時的欣喜”，或在最為習焉不察的地方發現別人所不能發現的意義形態。

她由一張鋪著深墨綠色絲絨布的會議桌想到，桌子也可能是人精神世界的一個組成部分，“與自己相配相襯的桌子，這世上，每個人都有一張”（《鋪深墨綠色絲絨布的會議桌》）。她在站臺等車，目睹一個背了大包的胖女人和一個同樣背著大包的瘦女人之間“一樁緊張的、幾乎捏得出汗”的交易，由此覺得“站臺，老起來竟這樣快，是它知道、儲存、承載了太多的人間秘密吧”（《老站臺》）。此外，在她的思考中，玻璃也許最能象征人的情感之脆弱、單薄及易逝的（《切割玻璃的人》）；煙可以解放人，煙是“和氣草”，煙還與人的智力相關（《煙》）；愛與食糧是聯系在一起的（《人間食糧》）；一個最常見的、便宜的雞蛋，往往也是生活中有價值的所在，因為它帶給流浪漢、帶給“我”、帶給無數人安撫與依賴（《假如連一顆雞蛋也沒有的話》）；臺燈真正的功用是做“我”的陪伴和知己（《臺燈》）；碎花真正之美在于“隱”（《碎花隱》）；就連出門的必需之物，在她筆下也是“這樣秘密的，但又由來已久的。背后有著遙遠的生成過程”。童話大王安徒生永遠帶著一根繩子旅行，她由此窺看到了這個世界最偉大童話作家的內心：“他如此強大卻又如此弱小；他如此虛幻，又如此真實；他的童話帶給無數孩子安全與美好，但是他一生卻如此地沒有安全感覺。”（《必需之物》）

世間萬物以客觀、冷靜的姿態在我們周遭沉睡，如果它們各自都擁有一顆眼睛，那么王曉莉就是那個善于喚醒內在于萬物之中瞳孔的人。她還借物來肯定人的地位。在她筆下，工人老姜那輛騎了快有四十年且至今還在使用的自行車，已不再是單純的一件物了，因為“貌似無生命的物，到了老姜這樣的人那里，歲月流轉中，他已賦予它同等的生命與情感。他們互相幫助、磨合，留下彼此的印記，成為彼此的支撐”（《老姜和他的自行車》）。而一間暗房對于一個寫作者的重要性就在于：拒絕外界打擾，專注于心靈顯影，“就像那些虔信宗教到至高無上的人的內心，他們對自己的信仰之物之神，總是從不透露半點”，它在一個寫作者臉上留下的痕跡是：“兼夾著沉靜、冥想以及專注的一種莫名的顏色，一種驕傲與謙卑、冷靜與熱烈相混雜的無以描述的神情。”（《暗房》）她興致盎然地“去觀察、了解、親近那些披著大地色外衣的土豆，那些外表粗糙、內心扎實的土豆，那些在市場的菜堆上與人們的菜籃中笨拙地滾動的土豆，那些養育生活的土豆”，乃是希冀在內心確立一種真正正確的生活：在漫長的黑暗里沉默與積蓄，過更多有叢林有荊棘的、笨拙的生活（《笨拙的土豆》）。

我們看到，經由王曉莉的慧眼，那些無生命之物，成了她的一條不可言說的秘密通道或獨屬于她的捷徑。她習于用此類物象展現生命的神秘性，而寫物的最佳處，可以在若不經意間，形成一個抽象的象征，“甚至由此抵達了人性的更深度”。而對于有生命之動植物，她又總是謙卑以待，推已及物，如此，她便能不同尋常地思考一棵樹的消失和一個人的消失有什么不同：“人的消失，總是隆重的，儀式感強烈的……而樹的消失，永遠無聲無息。像樹曾經秘密生活一樣，它也秘密離開。仿佛這個世界沒有任何微細更改。但是真的沒有更改嗎？一棵樹消失，環抱它的那片泥土性質必將有所改變，曾經寄居其上的幾只鳥會消失，來授過粉的一小群蜜蜂、蝴蝶會消失，這個院子里的花香會消失。若是它周遭有幾棵其他的樹，樹靈有知，會誤傷其類兔死狐悲，會暗中加速消失的步伐。然后，世界，就有它非常微小但重要的一部分要消失了。世界，就這樣一小塊一小塊，這兒一點那兒一點，秘密地消失著。”（《一棵樹的消失和一個人的消失有什么不同》）《衛生間里的神》更是將衛生間里相處了四年的螞蟻視為神的存在：“這個熱愛身體接觸的族群，他們擯棄冷漠、矜持與驕傲，零負擔地和同類相觸相擁。任何生命種類，想來都本能地懂得肌膚相親的確高于任何有聲語言。而螞蟻，是完美地踐行這一規律的族群”；“我的這群衛生間老友，它們奔波不歇，如孔子所言的逝水般‘不舍晝夜，它們僅僅以完美無缺的行動告訴我，螞蟻，這袖珍的圣徒，它匍匐于大地之上，每一步都是朝圣者不疑不惑的叩拜” 。

微物，看似不及自身，知性而疏離，卻充滿了“此曾在”的個人私密性。正如當代法國哲學家德瓦（Roger-Pol Droit）所說：“我們對待事物的態度，也顯示出我們與自己的關系。”中國自古即有格物的傳統，雖然各家對格物的詮釋有所出入，但細微處無非要我們細品靜觀，超越處無非要我們自物象中得到人生的啟發，同時又不能拘困于物象，所謂“明察秋毫”，所謂“出入自得”，都涵容在格物的思想中。宋儒卲雍曾指出：“因物則性，性則神，神則明矣。”又說：“萬物靜觀皆自得。”講的也是這個道理。王曉莉寫物，完全是一種心心念念的迷戀和珍惜，現實生活中的瑣瑣屑屑對她來說似用之不竭。她對微物至為敏銳，善于從動物、植物、靜物等不同的對象中，尋找內在于斯的變化、內在于斯的精神聯系，一旦真正進入“物”的真趣，便發掘出奧妙的宇宙，也因此看到自己的存在。

三

散文在中國文學的文類中，占有最大的篇幅。散文太“容易”寫了，幾乎懷疑只要會寫字，隨便寫幾句似通非通的句子，湊在一塊，就能算是散文；或者干脆就是說大白話，怎么說就怎么寫來，也算是散文。王曉莉的散文讓人看到，散文似乎無一須刻意講究之處，但也絕非平淡淺白隨意便可成文，所謂“隨意成文”背后有著大量的道理。

她用語珍重，認為寫散文的著力點，就是找到語言的根部。文學科系的修養給予她精致的文化感。她崇拜中國傳統文字，既從古文傳統中汲取養分，也注意生活中口語的運用。她從不隨便寫一行字變成一句話，處處顯示出對母語的敬畏之心和對散文文體的本質思索。她幾乎不寫小說或詩，多年來持續而穩定地創作散文，因為散文已經“內涵了許多實驗的可能性”。她的散文讓人看到，所謂文字，并非那么單一純粹，文字其實包含了豐富的含意，所有好的、有深度的文字都是有思想的。正如汪曾祺所說：“語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。”3她的散文，文字枝蔓甚少，直指核心，纖細處類乎織繡，淡遠處宛如潑墨，遂能感慨遙深。她所呈現出來的，是一個貼近而又遙遠、細膩而又冷靜的心靈世界。

一切文學的極致，都帶著詩的成分，而詩的質地有賴于對生命雍容的觀照、敏銳的感應和沉厚的回味，方得呈現。散文的個中訣竅無他，就是“不著一字，盡得風流”，如同水中撈月，重點不在技巧，卻恐怕是情思與了悟。王曉莉自新世紀以來創作的散文，以微近中年的滄桑世情寫小人物與小事物，“顯微鏡兼望遠鏡”式的觀照世相，無不意在言外，迢悵切情，形成特色鮮明的系列作。散文于她，像心里的私房風景，獨對遠山的秘密。她于人、物與心情的因緣流轉中，于物我關系與人生真幻中，巧思敏悟，思辨不斷，由此生發出一種哀而不傷的內在的女性覺醒。

任何文章，都是人格氣性的延伸，都是自身性命的凝結。王曉莉的天性，她的文學筆調，正合于她的稟賦：簡約、精煉、細微。她深知什么是不可把握的，總是力圖回歸事物本質的單純。“沒有技巧就是很高的技巧”，素簡知微是可以很有味道的。在文學環境劇變的時代，王曉莉是一個文學信仰堅定的人，長年不渝，一點都不游移。她沉潛且毫不妥協的姿勢一如她的表白：“思想是這樣的，需要排除一切外界干擾方能至其最深刻處；藝術，也需要最專注的付出方能達到巔峰。因為，于沉暗處，才能更好地拂去喧囂的泡沫、觀察到泡沫覆蓋之下的真實生命體；于集體生活之外，才能與自己鏡中相望、與人類兄弟般比肩促膝。”（《暗房》）人世間水流花靜，自有其內在不受干擾的和諧秩序。她是那尋幽訪勝人，只在月夜里悄然溯流而上，不驚動一只水鳥，圓一場美麗的邂逅。文學孤獨卻很巨大，每次寫作都像一場靈魂的冒險，王曉莉于無形中提升、護持了散文的品質。

1王曉莉：《雙魚》，天津：百花文藝出版社，2006年。

2王曉莉：《笨拙的土豆》，北京：人民文學出版社，2015年。

3汪曾祺：《中國文學的語言問題—在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報》1988年1月16日。

[作者單位：江西省社會科學院]