古典根莖上開出的浪漫之花
——對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征的研究綜述與思考

許淼琳

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

古典根莖上開出的浪漫之花
——對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征的研究綜述與思考

許淼琳

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

本文基于對(duì)近年有關(guān)舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征的國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)的收集、梳理和綜述，展現(xiàn)出舒伯特如何將他的“抒情-敘事性”音樂語言運(yùn)用在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作之中，如何將傳統(tǒng)的古典奏鳴曲形式與浪漫主義的情感表現(xiàn)相融和。

舒伯特；鋼琴奏鳴曲；“抒情-敘事性”的音樂語言

舒伯特（【奧】Franz Seraphicus Peter Schubert 1797－1828）是西方音樂史上一位重要的作曲家，他短暫的一生正好處于古典主義與浪漫主義兩種風(fēng)格流派交接之時(shí)，他的大量作品涉及藝術(shù)歌曲、交響曲、室內(nèi)樂和鋼琴曲等多個(gè)領(lǐng)域，這些創(chuàng)作既基于古典傳統(tǒng)、又適應(yīng)于浪漫新思潮的轉(zhuǎn)變、且具有個(gè)性鮮明的創(chuàng)新。本人在學(xué)習(xí)鋼琴演奏的過程中特別為舒伯特的奏鳴曲所吸引，這種古典音樂體裁在他手上變得富有浪漫氣息，而進(jìn)一步的理論探討更是一個(gè)引人入勝的旅程。

一、資料來源

開始，我查閱了國(guó)內(nèi)幾本比較權(quán)威的中文（包括譯著）音樂通史、斷代史類書籍，發(fā)現(xiàn)其中大都只談舒伯特對(duì)鋼琴特性樂曲這種新型體裁的開發(fā)和創(chuàng)作，基本沒有提及他的鋼琴奏鳴曲。于是我將搜索面擴(kuò)展到英、美國(guó)家的幾部音樂通史的英語原著，最后也僅在格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》（第七版）中找到了一段有關(guān)舒伯特鋼琴奏鳴曲的簡(jiǎn)要介紹。我又查閱了有關(guān)鋼琴藝術(shù)史和鋼琴名曲介紹類的書籍，只有其中三本著作對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和個(gè)別曲目有簡(jiǎn)單的介紹。這些狀況說明，舒伯特的鋼琴奏鳴曲似乎是被忽略的。事實(shí)上，舒伯特之后的浪漫樂派作曲家，也大都熱衷于鋼琴特性樂曲的創(chuàng)作，很少寫鋼琴奏鳴曲。是古典的奏鳴曲形式不能容納浪漫的內(nèi)容表現(xiàn)嗎？那么舒伯特的二十多首鋼琴奏鳴曲又是如何使形式與內(nèi)容協(xié)調(diào)一致的呢？目前學(xué)界對(duì)此有展開探討嗎？研究現(xiàn)狀如何？一系列的疑問，促使我進(jìn)行了第二輪的文獻(xiàn)資料查閱，主要利用廣州、香港兩地的各大圖書館資源，收集了有關(guān)舒伯特鋼琴奏鳴曲研究的已出版、已發(fā)表的書籍、文章，此外還在中國(guó)知網(wǎng)（cnki.net）和Journal Storage（jstor.org）上對(duì)國(guó)內(nèi)外的期刊文獻(xiàn)、包括碩、博論文進(jìn)行了搜索，終于找到了上述問題的初步答案。

國(guó)內(nèi)對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲的研究不多且開始得較晚，重要的成果主要是21世紀(jì)出現(xiàn)的。如王嵐的兩篇文章——《古典主義形式和浪漫主義情感的復(fù)合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》（2001）[1]、《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》（2009），顏詠的《舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲研究》（2007）[2]，馮存凌的《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式及內(nèi)涵》[3]（2010），曾祥吉的《十八、十九世紀(jì)之交奏鳴曲式中的“三調(diào)呈示部”》[4]（2011），鄭霏的《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征》[5]（2014）等，在此之前的僅找到一篇，是陳延寶摘譯的《舒伯特的鋼琴奏鳴曲》（1983）。而西方國(guó)家早在20世紀(jì)80年代左右，對(duì)舒伯特（包括他的鋼琴奏鳴曲）的研究就已進(jìn)入了一個(gè)比較深入的階段，早期研究成果有：韋伯斯特的《舒伯特的奏鳴曲式和勃拉姆斯的早期成就》[6]（1978）、托維的《調(diào)性》[7]（1928）、丹尼爾·科恩的《舒伯特再現(xiàn)部中的模棱兩可》[8]（1974）等；已出版的專著有：《劍橋音樂指南之舒伯特》、《舒伯特研究——評(píng)論與說明》和《舒伯特的革新：歷史，演奏實(shí)踐，分析》，這三本文集匯聚了世紀(jì)之交出現(xiàn)的有關(guān)舒伯特的新的研究成果。2016年，又出版了兩本新的文集：《舒伯特的晚期音樂：歷史、理論與風(fēng)格》和《反思舒伯特》，其中包括論及鋼琴奏鳴曲——尤其是最后三部鋼琴奏鳴曲的文章。

通過文獻(xiàn)資料的查閱發(fā)現(xiàn)，舒伯特在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，找到了一種與貝多芬式的“戲劇-辨證”風(fēng)格不一樣的“抒情-敘事性”音樂語言[9]，而且形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法。

二、“抒情-敘事性”的音樂語言

首先，是舒伯特幾乎廣為人知的特點(diǎn)，即抒情歌唱性的主題旋律，以及受其影響而產(chǎn)生的“直接展開”手法和不同于動(dòng)機(jī)式旋律的句法結(jié)構(gòu)。

韋伯斯特在較早的研究中就已指出，被稱為“歌曲之王”的舒伯特，把他抒情優(yōu)美的歌曲旋律注入到了器樂音樂領(lǐng)域。[10]F.E.科爾比針對(duì)舒伯特的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作說，他是用一種抒情方式來創(chuàng)作的，尤其在他晚期的鋼琴奏鳴曲中可見。[11]在國(guó)內(nèi)研究者的文章中也可看到類似的觀點(diǎn)，如王嵐提到，舒伯特出于表達(dá)浪漫主義情感的需要，在旋律的表現(xiàn)力與器樂旋律聲樂化方面做出了突出的貢獻(xiàn)，他讓樂器如人聲般歌唱。在奏鳴曲的寫作中，“舒伯特不僅把歌曲性旋律作為各樂章的主題，而且在以后的發(fā)展中仍力求保持歌曲性旋律的完整和優(yōu)美。”[12]

古典奏鳴曲式主部主題的旋律通常是動(dòng)機(jī)式的，富有動(dòng)力，對(duì)于全曲有著種子、核心的作用，抒情歌唱性的旋律更多是作為副部主題。而舒伯特的奏鳴曲式無論主部還是副部，主題旋律大多都富有歌唱性。F.E科爾比認(rèn)為，他的興趣在于“旋律的主題本身”。這導(dǎo)致了舒伯特的奏鳴曲式主、副部主題常常在呈示部一呈現(xiàn)即“直接展開”。顏詠在分析舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂章和奏鳴回旋曲式樂章（即首、尾樂章）時(shí)說，曲中主、副部主題都直接展開，形成“展開的普遍化存在”。[13]韋伯斯特對(duì)此分析道，這些非常抒情的主題及主題群組的結(jié)構(gòu)是接近二段體或三段體ABA的，它們常與較長(zhǎng)的轉(zhuǎn)調(diào)過渡部分交替出現(xiàn)。[14]鄭霏也寫到，舒伯特實(shí)現(xiàn)主題“直接展開”的手法，常常是用三部曲式和對(duì)主題進(jìn)行多次陳述，對(duì)副部除以上兩種手法外，還常常增加新的主題組。[15]

其次，是色彩性的奏鳴曲式調(diào)性和聲布局，及其所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)變化。具體體現(xiàn)在規(guī)模有所擴(kuò)張的三調(diào)呈示部，相反的規(guī)模縮小、相對(duì)靜止的展開部，還有始于非主調(diào)的再現(xiàn)部等富有創(chuàng)新性的寫法上。

所謂“三調(diào)呈示部”即在呈示部中有一個(gè)在主調(diào)和屬調(diào)之間的第二調(diào)性”，[16]也就是在主屬關(guān)系之間插入一個(gè)“第三調(diào)性”。英、美的研究者們對(duì)三調(diào)呈示部以及舒伯特的三調(diào)呈示部的關(guān)注較早，其研究也更為全面、深入。國(guó)內(nèi)涉及舒伯特三調(diào)呈示部問題的研究者主要是曾祥吉，還有顏詠和鄭霏。在這個(gè)問題上大家觀點(diǎn)趨于一致：舒伯特的呈示部遵循著從主到屬的原則，但在主調(diào)之后、屬調(diào)之前加入另一個(gè)調(diào)，而且往往在這個(gè)調(diào)上陳述一個(gè)新主題，形成三調(diào)、三個(gè)主題（包括第一群組一個(gè)主題和第二群組兩個(gè)主題）構(gòu)成的呈示部。

在羅森的《奏鳴曲形式》一書中，專門有一節(jié)談到“三調(diào)呈示部”[17]。羅森指出三調(diào)呈示部的第一次出現(xiàn)是在18世紀(jì)的最后十年，它是那個(gè)時(shí)代所有音樂形式的擴(kuò)展的一種表現(xiàn)，從1800年起這樣的例子就出現(xiàn)得很多了，而舒伯特的用法是更為大膽的。曾祥吉的文章列舉了從海頓到舒伯特之前的幾位作曲家使用三調(diào)呈示部的情況，歸納了舒伯特各種器樂體裁對(duì)三調(diào)呈示部的使用。還有不少學(xué)者也都認(rèn)為，三調(diào)呈示部是在舒伯特的創(chuàng)作中被頻繁使用并有所發(fā)展的。而舒伯特晚期的鋼琴奏鳴曲被視為三調(diào)呈示部寫作技法的精品[18]最后一部D.960甚至被稱為“三調(diào)呈示部的絕技”。[19]

對(duì)于十八、十九世紀(jì)之交的“三調(diào)呈示部”與傳統(tǒng)奏鳴曲的關(guān)系，曾祥吉說，“中間調(diào)”是對(duì)屬調(diào)排斥的一種表現(xiàn)，它是在屬調(diào)的反方向多出的一股力量，是對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式中“主-屬”關(guān)系二元結(jié)構(gòu)的一種破壞。韋伯斯特則從另一個(gè)角度指出：夾在規(guī)范性的傳統(tǒng)模式與追求個(gè)人理想的強(qiáng)烈壓力中間，19世紀(jì)的作曲家即使想寫也寫不出經(jīng)典意義上的奏鳴曲式。[20]

由于舒伯特主、副部主題的抒情歌唱性和“直接展開”的特征，不僅使呈示部主部主題規(guī)模擴(kuò)展了，副部主題的規(guī)模更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了主部主題，而相應(yīng)地，展開部的規(guī)模則變得較小，缺少展開的動(dòng)力，導(dǎo)致了展開部的“相對(duì)靜止”的特征。因此，舒伯特的展開部“不再只是奏鳴曲式矛盾沖突和分裂發(fā)展的中心段落，它成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分”，[21]它傾向于“將呈示部的旋律材料在展開部進(jìn)行‘變奏-展衍’”。[22]

有關(guān)舒伯特鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式的再現(xiàn)部的特征，鄭霏認(rèn)為，一是濃縮主題，二是始于下屬調(diào)。對(duì)于第二個(gè)特征，丹尼爾·科恩[23]早在1974年已做過較詳細(xì)的論述。關(guān)于主題規(guī)模的縮減，鄭霏對(duì)二十一首奏鳴曲的第一樂章進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，除去三首未完成再現(xiàn)部的作品，在剩余的十七首奏鳴曲式樂章中，有八首的再現(xiàn)部都具有濃縮主題的特征。原因就是呈示部的主部主題常常為多次陳述或?yàn)槿壳降慕Y(jié)構(gòu)，鋪陳規(guī)模較大，那么在再現(xiàn)部時(shí)，有必要?jiǎng)h去某一次主題陳述或某個(gè)對(duì)比性的主題材料，對(duì)主題進(jìn)行濃縮提煉。[24]

關(guān)于始干下屬調(diào)的再現(xiàn)部特征，在羅森、托維的著作和文章中有提及，認(rèn)為舒伯特的奏鳴曲式再現(xiàn)部頻繁出現(xiàn)在下屬調(diào)上。羅森還指出在許多浪漫奏鳴曲中，“呈示部作為對(duì)立的和再現(xiàn)部作為解決的這種方法幾乎消失了”。[25]在鄭霏與丹尼爾·科恩的文章中，也都指出了舒伯特鋼琴奏鳴曲中的再現(xiàn)部始于下屬調(diào)，鄭霏提到，在早期的鋼琴奏鳴曲中再現(xiàn)部在下屬調(diào)上的有四首，另外還有D.840也可以算作是從下屬調(diào)開始[26]。這個(gè)看法基本與丹尼爾·科恩的觀點(diǎn)一致，但丹尼爾·科恩更為全面的展示了舒伯特奏鳴曲作品中再現(xiàn)部沒有回歸到主調(diào)上的情況，他選出舒伯特的75個(gè)奏鳴曲式樂章作品，當(dāng)中有47個(gè)樂章的再現(xiàn)部是在主調(diào)上并未改變初始素材的，余下的28個(gè)作品的再現(xiàn)部是以某種不規(guī)則的方式創(chuàng)作的，作者將這些包含了各種不同體裁形式的作品，以年份為順序列了一份表格，其內(nèi)容有創(chuàng)作年份、作品名稱、樂章數(shù)、再現(xiàn)部開端的調(diào)性情況等四個(gè)部分。從列表中可見舒伯特奏鳴曲式再現(xiàn)部開端的調(diào)性并不止是在下屬調(diào)上，它們有開始于：Ⅴ、Ⅳ、Ⅲ、bⅢ、bⅥ級(jí)調(diào)上的、還有始于其相對(duì)應(yīng)的關(guān)系大調(diào)或關(guān)系小調(diào)上的。我將其中鋼琴奏鳴曲的部分節(jié)選出來（詳見表1），發(fā)現(xiàn)這七首奏鳴曲的八個(gè)奏鳴曲式樂章的再現(xiàn)部都始于下屬調(diào)。丹尼爾·科恩將再現(xiàn)部沒有回歸主調(diào)的情況視為舒伯特模糊展開部和再現(xiàn)部界限的方法，是舒伯特的創(chuàng)作特點(diǎn)之一。他通過進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，在1820年之前的奏鳴曲式樂章中，再現(xiàn)部的開端在其它調(diào)上的情況比回歸到主調(diào)的情況要多，而在1820年之后的不規(guī)則的再現(xiàn)部出現(xiàn)的概率比較少，可一旦出現(xiàn)了，則在曲式上會(huì)比早期作品更為復(fù)雜，即D.840和D.845這兩部作品。

表1 舒伯特鋼琴奏鳴曲中沒有回歸主調(diào)的奏鳴曲式再現(xiàn)部

三、思考

從以上的文獻(xiàn)綜述可以看到，舒伯特的音樂富有浪漫精神，而他又尊崇古典形式。當(dāng)古典的奏鳴曲形式不能完全容納與適應(yīng)他的浪漫抒情性內(nèi)容表現(xiàn)時(shí)，舒伯特發(fā)揮他天才的創(chuàng)造力進(jìn)行了革新。主題的直接展開、三調(diào)呈示部的布局、相對(duì)靜止的展開部、始于非主調(diào)的再現(xiàn)部等便是他所采用的將古典形式與浪漫內(nèi)容二者調(diào)和的創(chuàng)作手法。其實(shí)，這些特點(diǎn)是層層相關(guān)聯(lián)，一環(huán)扣一環(huán)的。

古典主義音樂更多反映社會(huì)風(fēng)貌、人民生活，浪漫主義音樂則以個(gè)人內(nèi)心情感表達(dá)為重。舒伯特以歌唱性的主題旋律取代了古典奏鳴曲式中常見的動(dòng)機(jī)式主部主題，正是出自這種浪漫情感表達(dá)的需要，歌唱性旋律多以緩緩起伏的長(zhǎng)線條旋律為特征，其悠長(zhǎng)的氣息需要延綿伸展才得以充分抒發(fā)，如果匆匆作結(jié)會(huì)讓人有意猶未盡之遺憾，因此這樣的主題大多需要偏于對(duì)稱均衡的、大于樂段的結(jié)構(gòu)才能承載，于是便產(chǎn)生了歌唱性的主、副部主題呈示后都直接展開的情形。

舒伯特鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章不僅主、副部常以富于歌唱性的抒情旋律為主題，包括連接部也不例外，性格近似的幾個(gè)主題之間形成了一種漸變的關(guān)系，這與古典奏鳴曲式主屬兩級(jí)對(duì)峙的調(diào)性布局變得不相匹配，所以舒伯特代之以突出色彩性對(duì)比的呈示部三調(diào)布局。

直接展開的主、副部主題導(dǎo)致了呈示部規(guī)模的擴(kuò)大，使得真正的展開部“無話可說”，變得規(guī)模較小。而缺少了動(dòng)機(jī)強(qiáng)有力的推動(dòng)，再現(xiàn)部變得相對(duì)靜止。加上三調(diào)呈示部已展現(xiàn)了豐富的、多樣化的調(diào)性和聲色彩，展開部對(duì)此再錦上添花，也沒有太多的余地和必要了。

總之，舒伯特的奏鳴曲創(chuàng)作以抒情性取代戲劇性，以色彩對(duì)比取代調(diào)性力度對(duì)比，以延綿不斷的展衍取代清晰的階段性發(fā)展，“展衍變化”取代了古典主義的對(duì)立統(tǒng)一發(fā)展原則，曲式各部分在劃分上變得模糊，在表現(xiàn)功能上被改變。舒伯特雖努力維護(hù)著奏鳴曲之形，卻從精神面貌上使其發(fā)生了根本的改變。

舒伯特在創(chuàng)作手法上所作的這些革新，對(duì)其后的作曲家如勃拉姆斯等人也有著影響。但當(dāng)音樂家把表達(dá)自我的內(nèi)心體驗(yàn)和情感變化視為創(chuàng)作的首要目的時(shí)，內(nèi)容置于形式之上的取向使他們不愿意再受古典形式的約束，因此后來的浪漫主義作曲家便較少采用奏鳴曲體裁了。而舒伯特這些優(yōu)美的鋼琴奏鳴曲，如同在古典根莖上開出的浪漫之花，散發(fā)著獨(dú)特的魅力。■

（指導(dǎo)教師：黃虹）

[1]王嵐.古典主義形式和浪漫主義情感的復(fù)合體-舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲[J].廣州:星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2001,01:53-63.

[2]顏詠.舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲研究[D].上海:上海音樂學(xué)院碩士論文,2007.

[3]馮存凌.舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式及內(nèi)涵[J].西安:交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2010,01:87-91.

[4]曾祥吉.十八、十九曲式中的“三調(diào)呈示部”[J].北京:中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2011,04.

[5]鄭霏.舒伯特特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征[D].上海:華東師范大學(xué)博士論文,2014.

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[8]Daniel Coren.Ambiguity in Schubert's Recapitulations[J].The Musical Quarterly.New York: Oxford University press.1974，60（4）:568-682

[9]同[3]

[10]同[6]

[11]F.E.科爾比 著,劉小龍,孫靜,李霏霏 譯.鋼琴音樂簡(jiǎn)史[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[12]同[1]

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[15]同[5]

[16]Charles Rosen.Sonata Forms[M].RevisedEdition.NewYork:W. W.Norton & Company.1988.

[17]同[18]

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[23]同[8]

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[25]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典(第二版,23卷)[M].湖南:湖南文藝出版社,2012:681.

[26]同[5]

許淼琳（1988-），女，海南海口，星海音樂學(xué)院2015級(jí)研究生，主要研究方向：西方音樂史；指導(dǎo)教師：黃虹（1955-），女，星海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，主要研究方向：西方音樂史、音樂心理學(xué)。