韋伯恩Op.20《弦樂三重奏》的序列技法分析*

謝德旺

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

韋伯恩Op.20《弦樂三重奏》的序列技法分析*

謝德旺

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

《弦樂三重奏》是韋伯恩從自由無調性創作時期至采用十二音序列技法寫作的一個重要轉折點。本文以韋伯恩的《弦樂三重奏》為研究對象，對其序列技法、結構等方面進行詳細的研究分析，發現其內在的邏輯關系，以及該作品對韋伯恩后期序列作品產生的影響。

韋伯恩；弦樂三重奏；序列技法

《弦樂三重奏》這部作品是韋伯恩從自由無調性創作時期至采用十二音序列技法寫作的重要轉折點，正如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對該作品所介紹的：“This work was a turning point in many ways。”全曲共有兩個樂章組成，在羅沃爾特音樂家傳記叢書—《韋伯恩》中記錄道：“……經多次考慮，才作如此困難決定，放棄我的《弦樂三重奏》第三樂章的創作，僅保留兩個樂章。”①該作品設計為三個樂章，至于最后為何第三樂章沒有完成，有不同的解釋，在此不予討論。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中還提到，在許多韋伯恩的作品中，小二度音程常主宰著序列的形式，最為突出的一部作品就是《弦樂三重奏》Op.20。還例舉出了該作品的序列原型及其變形，序列原形使用在作品第二樂章中，第一樂章則使用的是R4，這其中有六對半音音程。

譜例1 《弦樂三重奏》序列原型

第一樂章使用的序列是R4，而第二樂章才使用序列原型，這種做法是很不常見的，有這樣一種解釋，可能是因為該作品沒有第三樂章，而這里的第一樂章原本計劃是第三樂章，第二樂章是該曲原本計劃的第一樂章。而有一個樂章，由于種種原因韋伯恩放棄寫作，導致這樣的情況出現。

一、結構與序列安排

（一）第一樂章

通過對第一樂章全部的序列分析以及結合音響資料，可以得出每個部分使用的序列以及該樂章的結構安排。如下表：

表1 第一樂章結構及序列安排

引子40-43 P0 R0 A2 44-51 RI6 I11 P0 I1 RI4 I10 B1 51-56 P11 P3 RI10 R8 R3 A3 57-63 RI6 I11 P0 I1 RI4 I10尾聲64-65 R0

從表中我們可以清楚的看出第一樂章具有三部性，同時也具有回旋曲式的特點，分別由引子、A、B、A1、C、C1、引子、A2、B1、A3、尾聲這些部分所組成。

除序列原形外，第一樂章中一共使用了18種序列變形。A、B、C三個部分之間使用的序列形式都不相同，除了A部分與C部分之間都使用了RI4。該樂章結構嚴謹縝密，雖然使用的是十二音序列技法，但在結構方面與傳統之間形成聯系。

（二）第二樂章

表2 第二樂章結構及序列安排

表2是第二樂章的結構劃分以及每個部分的序列安排。該樂章為奏鳴曲式，由引子（1-9）、呈示部（10-73）、展開部（74-117）、再現部（118-179）、尾聲（180-193）這幾部分組成。每個部分的序列材料分配如表中所示，在序列原型的48種序列變形中，該樂章一共使用了42種變形形式，比第一樂章中使用的多得多，其中移位和倒影的所有變形都在作品中使用了，只有逆行和逆行倒影中的6種未使用，它們分別是：R1、R4、R8、R11、RI10、RI11。

二、序列技法分析

（一）材料分配及序列截斷分析

在序列材料的分配中，第一樂章每一部分沒有變化，共有五個序列組，第一組是兩個引子部分的P0、R0，第二組是A、A1、A2這三個部分的RI6、I11、P0、I1、RI4、I10，第三組是B、B1這兩個部分的P11、P3、RI10、R8、R3，第四組是C、C1這兩個部分的RI0、R1、I8、RI4、R2、R4、P4，第五組是尾聲部分的R0。

第二樂章呈示部中的主部使用的序列續進在再現部中的主部完全重復，這是為了更好的體現再現原則，而在其它部分中序列使用則發生了變化。例在呈示部中的連接部、副部、結束部與再現部中的連接部、副部、結束部之間都發生了序列的變化，但在其中也體現出一定規律。如表3所示：

表3

上表中，第二樂章呈示部的連接部與再現部的連接部在序列的使用數量上是一樣的，前面四個序列是重復的，在后六個序列之間它們則體現出T5（transposition number②）的關系。接下來在觀察P3和RI6之間的關系：

這兩個序列之間開始和結尾的兩個音都是一樣的，在兩個序列中間的音只是在順序上發生了改變。再現部的再現屬于變化再現，雖然在序列的使用上發生了改變，但通過上述的例證，還是可以發現其內在變化的規律。

在第二樂章的呈示部副部與再現部副部之間的序列使用也存在一定規律，呈示部副部的前五個序列（RI8、P9、RI8、I6、R7）與再現部副部的前五個序列（RI1、P2、RI1、I11、R0）是T5的移位關系，呈示部副部第六個序列（P11）與再現部副部的第六個序列（P2）是T3的移位關系，呈示部副部第七個序列（P9）與再現部副部第七個序列（P4）是T7的移位關系，呈示部副部第八個、第九個序列（RI4、I5）與再現部副部第八個、第九個序列（RI9、I10）是T5的移位關系。

譜例2 序列原型截斷分析

譜例2是該作品序列原型截斷進行的分析，從譜例中可以看出這個序列非常具有特點，由六對小二度音程構成，在六對小二度音程之間還構成了兩對大三度和三對純四度音程。

三音截斷中，序列的1、2、3音構成集合3-5（016）；4、5、6音構成集合3-4（015）；7、8、9音構成集合3-5（016）；10、11、12音構成集合3-4（015）；2、3、4音構成集合3-5（016）；5、6、7音構成集合3-3（014）；8、9、10音構成3-5（015）；11、12、1音構成3-3（014），這些三音集合中，有四個離散的三音集合都是3-4（015）的成員；有兩個是3-5（016）的成員；有兩個是3-3（014）的成員。兩個六音截斷中，兩個六音集合都是6-5（012367）的成員。

對序列原型的線性截斷分析，在譜例2中只選擇了三音截斷和六音截斷是因為這兩種截斷在作品中運用的最多，也是該作品中最重要的。

（二）序列陳述

1.縱橫陳述③

譜例3 第一樂章引子1～3小節

譜例3是選自第一樂章的引子部分，使用P0和RO這兩個序列，采用縱橫陳述的方式。這種序列陳述也是序列作品中最為常見的一種方式。在前三小節中，P0和R0之間形成了“尾首相連”，因為這兩個序列是逆行的關系。P0的第9個音F通過時值延長的方式形成了R0的第4個音，P0的第11個音B是一個二分音符，也通過時值的方式延留到R0中，形成了R0的第2個音；P0的第12個音C通過重復的方式形成了R0的第1個音。

整部作品中，在縱橫陳述的方法上，其它許多序列之間都多采用“交疊”的方式，即前一個序列的最后一個音與后一個序列的第一個音在縱向上重疊。這種方式在作品中隨處可見。

2.分割法④

譜例4 第二樂章引子1～4小節

譜例4是截選第二樂章引子部分的1～4小節，在這部分序列陳述全部使用分割法的方式。P0在小提琴聲部中使用的是1、2、3、4音；在中提琴聲部中使用的是5、6、7、8音；在大提琴聲部中使用的是9、10、11、12音。

聲部之間都相差4，整個引子部分所有的序列陳述中都采用這樣一種方式進行。

3.重疊法⑤

譜例5 第二樂章 呈示部 副部 第51～57小節

譜例5是截選自第二樂章呈示部副部的第51～56小節，在這部分大多數序列陳述的方式還是采用縱橫法但是在譜例4中，這里序列陳述采用的是幾個序列重疊的方法，P11在小提琴聲部和中提琴聲部采用縱橫陳述的方式，在大提琴聲部則是使用P9陳述，第5音之后到中提琴聲部進行陳述，而RI4則在小提琴聲部和大提琴聲部中采用縱橫法的方式進行陳述。為何選用這幾個序列進行重疊肯定有其原因，接下來就將其進行對比一下。

這幾個序列中，我們可以看出全部是由相同的六對半音音程組成，只是音在順序上發生改變，它們的音響比較統一。

（三）節奏卡農⑥

譜例6 第二樂章 呈示部：結束部 60～65小節

譜例6是選自第二樂章呈示部中結束部第60～65小節，畫方框的位置，下方的大提琴聲部與上方的小提琴聲部形成節奏卡農的形式，中提琴聲部則在作對位，這種方法在作品中其它地方位置也有運用，如第二樂章呈示部中連接部第26～28小節、第二樂章展開部Ⅱ第90-94小節。

（四）三音集合3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）

在序列原型的三音截斷中，構成了三個三音集合3-3（014）、3-4（015）、3-5(016)，這三個三音集合對整個作品的和聲音響起著重要的作用。

譜例7 第一樂章A部分4～7小節

譜例7是截選自第一樂章A部分4～7小節，譜例中畫方框的位置是三音集合在作品中縱向、橫向的展現，可以看出整個片段都是3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）組合，其中3-5出現的次數最多，對縱向的和聲起著控制的作用；其次3-4、3-3在橫向陳述中比較凸出。

譜例8 第二樂章 呈示部：主部 17～22小節

譜例8是截選自第二樂章呈示部主部的第17～22小節，在這個片段中，3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）以一種伴奏的形式出現在中提琴和大提琴聲部。也可以看出整個片段三音集合之間內在的聯系。

上面兩個譜例只是整部作品體現這三個三音集合的提取，這三個三音集合不管是縱向的同時性結合⑦，還是橫向的線性陳述都是統一全曲的和聲音響且貫穿整部作品。

三、結語

第一樂章樂章的結構具有三部性，也具有回旋性的特點。第二樂章的結構是奏鳴曲式，全曲分為引子、呈示部、展開部、再現部、尾聲構成，篇幅較長。在序列形式上第一樂章共使用了19種不同變形，第二樂章使用了42種序列變形，因序列結構非常具有特點，由六對半音構成，所以序列間的音響比較統一。在序列陳述上，全曲序列多采用縱橫陳述的方式，序列之間則多采用“交疊”的方式，前一個序列的最后一個音與后一個序列的第一個音在縱向上重疊；有個別序列的音會保持到下一個序列中。在橫向旋律上，常采用大七度、小九度、大十四度、小十五度這樣大跨度的跳進，實質上是將小二度在不同音區的擴展，加上不同樂器之間的變化，演奏方法則使用泛音、撥奏等使音色不斷發生改變，點描法得已體現，橫向的音程關系大都是小二度，實際音響則是大七度和小九度這樣大的跳進，而使用大跳進的音程，是韋伯恩作品中最突出的特點。在第一樂章，開始第一個音使用的#D，結尾處也使用#D；在第二樂章，開始第一個音使用的是bA,結尾處使用的是#G，它們之間互為等音。回到開始使用的音，形成前后呼應，這種做法類似于調性音樂中回到“主音”。復調寫法在該作品中顯得尤為重要，為作品提供了強大的結構力，節奏卡農在作品中在幾處地方被使用。

通過音級集合方法分析，三個三音集合（3-5、3-4、3-3）對全曲音響的統一起著重要的作用，其內部的音程關系—純四度、小二度、大三度、增四度則是雙音在縱向上的體現，其中純四度音程在縱向上比較突出，與橫向的小二度統一著全樂章的發展。這也體現出韋伯恩作品的凝聚力，使整部作品形成強有力的統一。整部作品不管是在結構上還是在寫作上，仍然使用許多傳統的作曲技法，顯示出韋伯恩寫作技術的高超。通過對《弦樂三重奏》的序列材料、序列原型、序列陳述、序列技法、音高關系、縱向和聲進行分析，也印證了這部作品是韋伯恩從自由無調性時期至采用十二音作曲技法寫作的一個重要轉折點。■

注釋：

① 漢斯彼德·克雷爾曼 著,湯亞汀 譯.羅沃爾特音樂家傳記叢書—《韋伯恩》.人民音樂出版社,2009,3:68.

② transposition number：移位數；T代表移位，n代表移位音程

③ 鄭英烈.序列音樂寫作[M].上海音樂出版社,1989,12:42.

④ 同[3]，第45頁

⑤ 同[3]，第46頁

⑥ 同[3]，第89頁

⑦ 喬治·波爾 著,秦元平 譯.序列作曲和無調性——勛伯格、貝爾格及威伯恩音樂介紹.中央音樂學報社,1989,1:97.

[1]漢斯彼德·克雷爾曼 著,湯亞汀 譯.羅沃爾特音樂家傳記叢書—《韋伯恩》.人民音樂出版社,2009,3.

[2]鄭英烈.序列音樂寫作[M].上海音樂出版社,1989,12.

[3]王震亞.十二音序列[M].人民音樂出版社,1991,1.

[4]喬治·波爾 著,秦元平 譯.序列作曲和無調性——勛伯格、貝爾格及威伯恩音樂介紹.中央音樂學報社,1989,1.

[5]庫斯特卡 著,宋瑾 譯.20世紀音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002,5.

[6]劉涓涓.韋伯恩《五首管弦樂曲》作品10之4分析[J].黃鐘,1999,1.

[7]成果.韋伯恩《鋼琴變奏曲》第二樂章（Op.27-2）和聲研究之十二音序列淺析[J].大眾文藝,2016,1.

四川音樂學院資助科研項目《韋伯恩Op.20〈弦樂三重奏〉的序列技法分析》研究成果（CYYJS201639）