數字媒介下的文學變革：英語超文本小說研究

灑煥

摘要：作為數字媒介下一種嶄新的書寫樣式，超文本文學以數字媒介為載體，運用超文本鏈接技術進行創作。其文本存在狀態表現出與傳統文學巨大的差異，最顯而易見的區別在于從靜態到動態的軌跡轉變。羅伯特·庫弗的短篇小說《保姆》從一定意義上實現了擬超文本小說的理念。基于此，從文本《保姆》入手，分析超文本小說的存在狀態及演變進程。

關鍵詞：超文本文學；文本存在；羅伯特·庫弗；《保姆》

中圖分類號：I106.4文獻標志碼：A文章編號：10017836（2017）12010903

自美國諾頓公司的《美國后現代小說選集》摘錄了兩部超文本小說的片段后，超文本小說的地位正式被文壇確認。美國對超文本小說的研究起步最早，國內大陸的研究稍稍滯后，甚至是臺灣地區學者對超文本小說的研究也領先于大陸的學者。目前，超文本小說的創作與研究受到越來越多人的關注，我們應該理性批判地接受并研究超文本小說。羅伯特·庫弗的短篇小說《保姆》從一定意義上實現了擬超文本小說的理念，本文擬從《保姆》入手，分析超文本小說的存在狀態及演變進程。

一、超文本小說的發展

作為數字媒介下一種嶄新的書寫樣式，超文本最初源于計算機信息技術。所謂超文本是運用計算機超級鏈接的技術，將圖像、聲音、影片、文字及各種動態符號組織在一起的多元的文本組織。也就是說，超文本是一種給讀者提供新的閱讀體驗的界面，主要用來表現不同文本組織之間相互的關聯內容。我們平時日常生活中瀏覽查閱的網頁，點擊的網頁鏈接都屬于超文本的范圍。從信息技術上來看，它是一種按照人類大腦聯想的思維方式，依據信息之間彼此的關聯以多向的鏈接組織管理信息的計算機信息技術。正是由于超文本這種文檔內部與文檔內部之間的關聯給了文本以非線性的組織，實現了超文本的鏈接。

眾所周知，美國計算機科學家范尼瓦·布什（1890—1974）首次大膽構想了文本的非線性結構的存在，即最早的超文本概念，但由于計算機信息技術條件的限制，范尼瓦·布什的構想并沒有實現，但是他的預言對后來的超文本及超文本文學發展產生了重大的影響。1965年，在計算機技術不斷進步完善的基礎上，美國學者納爾遜（1937—）自創“超級文本”[1]這一新詞，并對超級文本做出了自己的學術解釋。Hyper來源于古希臘語，意為“超級的”“超過的”等含義。學者們普遍認為，超文本是一種非連續性的不同空間狀態里的多種文本信息的鏈接，允許讀者做出自己的閱讀選擇并完成體驗；超文本整合了除文字之外大量的影像、聲音等超越平面印刷的多空間材料，這些材料不能以傳統的“平面”技術呈現在紙上，超文本鏈接完成了以數字媒介為載體的包括動態影像、數字聲音、交互式界面等多種功能并存的新型立體文本。超文本的出現，突破了平面印刷文化的界限，顛覆了人類線性的思維方式，開創了書寫文本的新篇章，使文字及文學呈現出新的存在空間及狀態，從而爆發全球范圍內的超文本革命并促進超文本小說研究的飛速發展。

超文本小說的發展演進離不開計算機技術的革新。20世紀互聯網的成功設計發明，讓超文本文學得以在全球范圍內推廣。超文本文學的存在不僅僅是以計算機超鏈接技術為媒介載體的存在，更是一種信息技術理念的存在，成為我們生活中密不可分的一部分。尤其是在互聯網技術與移動終端強勢崛起的21世紀，將普遍的傳統文學與新興的媒體相連并融合成嶄新的文藝樣式，已成為一個社會熱點。超文本文學關注讀者的游戲策略，重視讀者新奇的閱讀體驗，實現文本多元的非線性的結構框架，契合了德里達、羅蘭·巴特等后現代主義大師提出的非線性、去中心化等特征的解構主義文本理論。

超文本的理念在數字化語境中無處不在，并滲透到社會生活的各個層面。人類的生存方式、交往模式、行為范式等都受到這種理念的影響，并且使人類傳統的思維方式被逐漸轉換，走向了單一的、線性的思維模式的對立面，即多元的、非線性的、不受時空限制的立體化的存在狀態。超文本理念的存在，讓人類的生存方式更開放、更多元，并且也符合人類大腦本身所特有的自由隨性的、跳躍不受約束的思維模式。超文本小說新型文藝樣式的出現徹底顛覆了人類傳統的平面閱讀形式，實現了從單一線性的閱讀到多元非線性的閱讀方式的跨越，實踐了人類游戲般的閱讀新體驗。超文本小說的出現在一定程度上改寫和重組了平面的紙質印刷版文學的存在方式。

二、超文本小說的存在形態及演進

法國文學評論家羅蘭·巴特（1915—1980）在《從作品到文本》的論著中，涉及了從結構主義到后結構主義發展過程中的深刻變化，即在結構主義階段，將文學研究的對象視為“作品”[2]，而在后結構主義階段，文學研究的對象則演變成為“文本”。這一文學術語的轉變，隱含著文學范式的演化，也體現了文學研究對象存在狀態的變更。作品的確定性、結構性、線性等特點變遷為文本的不確定性、片段的、斷裂的等特點，作品到文本的重大改變引起文學研究的深刻轉化，是一種新的文學觀念和文學實踐。從計算機技術及媒介的角度來看，文學研究對象無論是作品還是文本，仍舊在紙質印刷范疇之內，是平面的媒介載體。在20世紀六七十年代，羅蘭·巴特并沒有明確提出未來形勢下電子/數字文化的概念，但他已經隱約預見了未來的文學研究的發展方向。

興起于20世紀70年代的超文本文學，正是數字媒介環境下產生的文本類型，是后結構主義階段的必然產物，不再是具體的物質的作品，是對紙質印刷文化的一種顛覆與挑戰。從后現代主義文藝理論的研究角度去審視，超文本文學是后現代主義階段的“后文學研究”，從作品到文本再到超文本這一過程的演變，是文學觀念的進化，是時代思潮的進步，是從結構主義到后結構主義再到后現代主義發展的三種文學存在形式。前兩者的共同之處在于傳統的文字結構，紙質書寫來完成創作；后者則超越前者，它以數字媒介為載體進行傳播。從其存在狀態而言，超文本文學因電子媒介的介入，更能進一步體現對文學創作存在狀態的超越。

與傳統的紙質書寫文學相比，超文本文學作品本身處在網絡空間中，以數字媒介為載體，運用超文本鏈接技術將創作進行下去，其存在狀態表現出與傳統文學巨大的差異。其存在狀態最顯而易見的區別在于從靜態到動態的轉變。在結構主義階段，文學作品在外觀和物質上表現出中心的、確定的、單一恒定的結構模式，其存在狀態是靜止不變的。發展到后結構主義階段后，文學作品逐漸被解構為不確定的、去中心的、能指的游戲等反傳統的文本形式，其存在狀態得到一定的演進。雖然能指的游戲、去中心化等特點使文本打破了靜止的文學狀態，無限接近于“運動”，無限趨近于“動態”，但由于物質的紙質媒介為載體，甚至是超前的擬超文本文學文本，其存在狀態無論多么趨近于運動，都無法實現或達到真正的“動態”標準。endprint

如羅伯特·庫弗的《保姆》，其文本解讀是多向的，碎片化的人物、情節、主題等都是去中心的丫式結構，文本的動態性結構只在讀者的腦海中出現，它的完成需借助于讀者的主動聯想與積極參與，需要讀者不斷地預設、推測，但同時也限制了文本真正意義上的運動狀態。雖然后結構主義階段的文學嘗試有無限接近于運動、能動狀態的可能，但仍舊無法實現真正意義上的動作狀態。

超文本文學的出現徹底實現了從靜態到動態的轉變。超文本文學借助于超鏈接使文學創作“活”起來，其文本可以通過點擊鏈接或者自由翻頁的方式，實現文本跳躍的動態化。如麻省理工學院皮爾的超文本作品《謊言》，設置了“真話”和“謊言”兩個超鏈接，將愛情故事中的情感、心理、真實、謊言等若干狀態呈現在讀者面前。讀者的主動鏈接與操控，將不同的文本片段編織在一起，并根據自己的閱讀體驗，選擇下一個鏈接，完成讀者的閱讀過程。不同的鏈接，不同的選擇給讀者帶來一種真假難辨的新奇感受，同時給讀者造成虛實并重的不確定感，使文本的存在“動”起來。

在計算機技術的支撐下，超文本文學憑借其互動性、形象性、操控性等特點，輕而易舉完成了動態的文學創作過程。由此可見，后結構主義大師羅蘭·巴特提出的作品死亡，文本概念無處不在的文學批評預見了文學范式的轉換，同時也預言一種新文本觀念的誕生。文本的存在將從靜止的不變逐漸演變到動態中，而這一切都將依賴于電子媒介的參與，實現真正的動態轉變。

三、《保姆》文本存在的嬗變

羅伯特·庫弗自20世紀80年代以來一直借助于電子信息技術實踐自己的寫作課程和文學創作，并首創“超文本寫作”工作室，進行有益的實驗性寫作。在他看來，20世紀的計算機與數字革命為文學創作帶來新鮮的元素，計算機、互聯網、數碼為超文本小說的誕生提供了充分的保證。庫弗的短篇小說集《點譜歌與多聲部》中的多部作品都隱含這種嶄新的文學理念，即碎片的、動態的超文本小說理念。其短篇小說《保姆》就是最佳的典范。

《保姆》共有108節片段，如108張撲克牌，將非線性的、碎片式的丫式結構推向動態的發展軌跡。從嚴格意義上來講，庫弗的《保姆》并不屬于超文本文學作品范疇，但其作品動態、不確定、語言的游戲策略等美學特征體現出了擬超文本文學的理念，其存在狀態從一定意義上傳遞出從靜態到動態的演變過程?！侗Ｄ贰返莫毺刂幘驮谟谄錈o窮盡的組合，無窮盡的解讀，及無窮盡的文本意義一直延續下去，趨近于動態。

《保姆》通篇沒有提供明確可靠的情節敘述，一切都是虛虛實實、亦真亦幻，情節的跳躍如超文本文學的超鏈接一樣，帶動讀者動態的閱讀體驗。年輕的保姆因塔克夫婦參加周六的晚宴聚會，被雇傭來照看三個孩子。除了塔克一家人外，與年輕保姆有關聯的人物角色還有保姆的男朋友杰克和他的朋友馬克。小說沒有過多敘述保姆如何照看孩子，而是設置多條線索，將后現代主義作品中的不確定性特點創作到極致。所有的故事人物交織在一起，所有的情節都虛實并重，一切都處于跳躍的、動態的運動中。

《保姆》全篇108節碎片結構，如同超文本文學的超鏈接一般，讀者可以從任意一個片段開始，可以任意打亂順序，來獲取游戲般的閱讀體驗，讓整個文本處于動態的發展中。其108節片段，長短不一，沒有標題，隨意開始，無頭無尾、無連貫情節，無明確主題，整部文本都以擬超文本文學的動態文本運動著。讀者每一次的閱讀，都如不同的超鏈接選擇，打破文本意義上的穩定性，產生一種不確定感。

小說《保姆》的開頭是不確定的。第二節從時間點7：40開始，保姆照看塔克夫婦家的三個孩子，隨后的小說情節多發生在該時間點之后，但是從片段的隨意性和不確定性上來看，小說的開頭不一定是從第二小節7：40開始。塔克夫婦驅車去參加晚宴也許是小說的開始，保姆的男友杰克與朋友馬克在雜貨店玩彈珠或許是故事的開端，甚至保姆給孩子們洗澡是全篇的開頭等等。小說文章的開頭一直處于不確定中，如同游戲一般，點擊不同的按鈕，文本的發展就呈現出新的面貌。文本不同的發展軌跡像一個個超鏈接，不確定的情節如鏈接的隨意點擊，造就多重線索，整部作品走向開放，在動態的不確定中完成。小說結構的碎片藝術使讀者主動參與到文本設計的游戲中來，按照讀者的閱讀習慣呈多元發展，并體驗重建文本游戲般的快樂。

以數字電子媒介為載體的超文本小說在存在狀態上呈現出語言排列并置的動態效果。與運動的存在狀態相似，后現代主義文學也表現出臨近于動態的存在趨勢。英國著名的文學評論家戴維·洛奇（1935—）在論著《現代寫作方式》中談論到“語言排列”[3]這一寫作技巧。所謂“語言排列”，即為如數字般進行任意的無序的組合排序。后現代主義文本將多種可能的情節結構全部納入敘述文本之中，堆砌羅列大量的碎片信息，將文本中多種不確定的發展趨勢及結果呈現出來，表現文本動態的發展。

《保姆》中，圍繞時間、地點、人物讓整部小說以多線索、多片段、多空間的網狀結構展現在讀者面前。小說的要素之一時間在該文本中占有非常大的比重。整個故事發生的具體時間有7∶40（第二段）、8∶00（第二十段）、8∶30（第四十二段）、9∶00（第六十六段）和10∶00（第一百○三段）這些精確的時間點。從以上時間來看，故事大體是遵循了線性的時間順序來發展，但是碎片式的故事片段可以任意打亂，隨意開始，故事散落的碎片可以ABC、CBA、BAC、ACB等順序隨意排列。如在《保姆》中，第十七段，保姆給吉米洗澡；第四十二段，保姆叫吉米去洗澡；第五十二段，保姆讓孩子們睡覺，意味著孩子們已經洗完澡；第六十九、第七十段，保姆強行給吉米洗澡等等，洗澡的問題一直纏繞在讀者腦海中，并虛虛實實沒有明確的答案。碎片的任意鏈接，時間的錯亂排列，故事的虛實真幻給讀者帶來了無限的想象空間。靜態的時間狀態中無限持續的情節發展，模糊不明確的邏輯關系，推動了故事不確定的、運動的進程。

四、結束語

超文本小說是數字媒介下的文學變革，是后現代主義文學與現代信息技術結合的必然產物，它代表了數字化文學今后發展的趨勢及方向。在超文本文學中，媒介作為一種不可或缺的手段和工具參與到文學創作中來，在今后的文學創作中，也必將成為一種至關重要的文學要素。與此相應，數字媒介下的超文本文學從靜止到動態的存在演變完成了從傳統文學到電子文學的軌跡交替，是文學界的一次重大變革。因此，文學作品的解讀也從傳統的文學范式發展到超文本文學的范式。后現代主義理論下的文學創作其不確定性、游戲、并置等美學特征在一定意義上實現了其存在狀態上從靜態向動態的嬗變，從而為我們重新解讀后現代主義文學作品提供了新的理論視角。endprint