山經海緯，詩性世界

郭垚

摘 要：楊牧是臺灣著名詩人，同時也是散文家。多年的詩歌散文雙向創作實踐使得他的寫作具有“詩文互表”的跨文體寫作特征。本文以《奇萊書》（包括《奇萊前書》與《奇萊后書》）的寫作為例，試圖探討楊牧如何在散文書寫中構筑自己的詩性世界，并通過“詩文互表”凸現自己一直以來的寫作觀念和人生態度。在《奇萊書》中，他不僅完成了一般自傳散文回憶經歷，講述成長的應有之意，更采用詩意的手法構建了一個詩性的世界。詩性世界的具體體現為二：其一是繼承了古典詩歌的物的傳統，并在此基礎上有所創新，將草木蟲魚鳥獸的意象提煉得更為蘊藉深遠。其二是以山、海為坐標，將時間性和空間性形象化。可以說，詩性世界的構建是楊牧將詩與散文巧妙融合的表現，這一手法使他的散文別具一格。

關鍵詞：詩性寫作；楊牧；散文創作

中圖分類號：I207.6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）6-0099-10

一、問題的提出

作家通過書寫自傳散文，回憶過去，整理人生，為讀者提供一個可供窺視的路徑，為自己找到一個剖析內心的出口。在這個過程中，不同的人采取了不同的策略。有些作家的自傳散文是零散的，非體系的；有的作家則有意識地通過自傳散文，構建一個獨特的精神世界。對于后者這一型的作家來說，僅僅考察其自傳散文中的人事是不夠的，必須注意到他在構筑世界時所用的方式：他對空間的挑選，時間的截取，慣用的意象，使用何種質地的語言……這些有機的成分都是不可或缺的。這類散文作品，“作家怎么說”的重要性遠遠大于“作家說的故事”。

楊牧的《奇萊書》（包括《奇萊前書》與《奇萊后書》），正是具有這樣特質的自傳散文作品。閱讀《奇萊書》，不僅可以從中感受楊牧在個人成長歷程中經歷的那些微小而又難忘的故事片段，更可以觸碰到他的文學觀念和技法，《奇萊書》是可以與他的詩歌形成互文的散文文本。楊牧作為詩人，開始只將散文這種文體視為副產品。何寄澎在《永遠的搜索者——論楊牧散文的求變與求新》一文中評論到：

楊牧本以詩名，在其早期（葉珊時期）觀念里，散文不過為詩之副產品，他同意余光中散文為“左手的繆斯”的說法，他一直以詩人自命，認為詩人可以輕易地掌握散文這塊瓊瓦（Genre）……然而隨著他不斷地創作的經驗累積，以及對中國散文傳統的深刻體會與觀照，楊牧終于承認散文與詩是一樣重要的。①

楊牧對散文寫作的肯定和重視，體現于1982年初版的《搜索者》的《前記》中：

原來我在詩以外曾經用散文的形式記載了這些試探和搜索的經驗，而且已經這么多年了。現在我必須承認散文對我來說是和是一樣重要的。②

而《奇萊前書》最早的一個部分《山風海雨》出版于1987年，亦即是說，到了《奇萊書》時期，楊牧已經開始有意識地增加散文這種文體在書寫生涯里的比重，并積極地使用它作為表現自己的一種途徑。陳芳明就在《典范的追求——楊牧散文與臺灣抒情傳統》中指出：

楊牧對散文藝術的追求，是他個人詩藝成長的一個延伸。從葉珊時期的刻意經營，到楊牧時代的卓然成家，俱是其新詩美學的倒影。③

楊牧的散文與他的詩歌是緊密聯系息息相關的，兩者之間存在著不可忽視的血緣聯系。何寄澎更是將楊牧奉為“詩人”散文的典范。

我個人目其為現代文學中“詩人”散文之典范，故不僅在其技法形式，更在其內涵、肌理、人格、精神。其文即其人，其人即其文，以跌宕的聲韻、華美的意象、詭譎的比喻、錯綜的思維、詮釋生命、詮釋理想和挫折、奮斗和幻滅，并且不斷砥礪自我，提升自我；透過文字的描摹轉化生命的真誠，有血有肉，這才是楊牧“詩人散文”之精義；明乎此，則楊牧所以于現代散文諸家中獨超眾類，具特殊格調與地位者，亦不言可喻矣。④

楊牧自己，也在《奇萊前書》中通過《詩的端倪》一文，闡述了自己開始進行詩歌創作的原因和契機。寫詩的契機源于一次地震，但地震的具體內容楊牧所繪甚少。更多的筆力集中在了描述當時的感覺上。除此之外，《奇萊書》中書寫了大量探討詩本身的散文，足可見楊牧“詩文互表”的用心。

綜上，《奇萊書》的創作并非無意識的零散的個人回憶總集。一方面，散文不再作為他的“詩余”而是一種可借來抒懷的重要文體；另一方面，多年的詩歌寫作與散文寫作無法做到涇渭分明，反而相融在一起，形成了跨文體的“詩人散文”特色。本文將以《奇萊書》的寫作為例，探討楊牧是如何在散文書寫中構筑自己的詩性世界，如何通過“詩文互表”凸現自己一直以來的寫作觀念和人生態度。

二、表現世界的喻體——草木蟲魚鳥獸

在《奇萊書》中，楊牧書寫了大量的草木蟲魚鳥獸意象。景物的描寫對散文書寫來說并不新鮮，尤其是自傳性散文，當作者寫到故鄉時，勢必要花上一番功夫描述故鄉之風景名物，為讀者勾勒彼地風情。相比之下，《奇萊書》中風景的描摹卻有幾個獨到之處：

首先，植物和環境并非背景，而是一種前景。楊牧寫風景，寫草木蟲魚鳥獸，并不單單是將它們作為引子，為寫人事先做鋪陳，而是充分將其作為被觀照的主體。如《戰火在天外燃燒》，寫自己最初的小小世界：

我站在院子里看夏天的大樹，透過層層的綠葉尋覓，強烈的陽光在樹梢簸搖，最高的是破碎的藍天。我把眼睛閉上，感覺黑暗的世界里突出一點紅光，慢慢溶化；然后我又睜開眼睛去找。樹枝上停著一只蝤蠐，忽然間小風吹過，卻看到一只金龜子斜飛落下，又奮勇掙扎起來，以它最快的速度沖高，沒入重疊的闊葉中。⑤

當他隨著鄰居姐姐到吉野時，景物為之一變：

那大概是我第一次離開我蝤蠐和金龜子的小天地，去到一個最遠的地方，但山的形狀不變，還是維持著它一貫的姿態，很親切地俯視著我，坐在腳踏車的后座，看水田和農家的檳榔樹，風在耳邊吹，無數的蜻蜓在空中盤旋。我們進了一戶日本人家的玄關，靜悄悄的散發著味噌和腌黃蘿卜的氣息里，有一種陌生的異國情調。⑥

第一次出行，按照慣常的寫法應該寫新奇的世界，有趣的故事，不一樣的想法。但楊牧的重點似乎并不在這些上面，在他看來，遠行這一行為，是從蝤蠐和金龜子的世界走進了充滿了味噌和腌黃蘿卜氣息的世界。物的變化帶動著心緒的變化，后面寫日本女人為孩子喂奶，匆匆一過，然后又轉入天地遼闊的景物描寫之中。

《奇萊書》中的很多篇目都采用了這樣的手法，植物、生態、環境不再作為背景描述，而是被推到前臺來。植物、動物、昆蟲、山海、自然，作為被觀照的焦點，楊牧極盡筆力去描摹它們，排列它們的名字，敘述它們的形貌，表現它們參差有序的空間感。然而這些并不意味著《奇萊書》是一本風景介紹散文集。這些景物是感覺的具象化，當人物的情緒發生變化，思緒開始發散，它們就及時登場，承載著這些情緒，成為描寫的重心。

風景在楊牧筆下，既不是敘事的背景板，也不是風景本身，而是一種擬人化的主角，通過“描寫風景”這一行為，表達特定的思緒和情感。草木蟲魚鳥獸等自然物種多被當做象征之物，從而成為一種修辭手段。

比如《奇萊后書》中《一山重構》一文就是最為突出的例證。文章描寫了自己初到大學讀文學院的情景。全文只有簡短的幾句交談帶出了一點敘事，其余部分全部都是關于景色和動植物的描寫。作者寫自己走進文學院時的感受，描述如下：

我在高處的岔路口正選擇右向，那山岡即是兩條升降相違的林蔭道，未來的林蔭道，反向交會的地方，而太陽正持續它莊嚴的行動在往西偏南的場域沉落，光明無限，赫戲輝煌，使我剎那為之目盲。⑦

進入大學學習，作者沒有直接寫自己緊張的心情，初來乍到無所適從的心緒，而是用象征的方式表現了自己的茫然無措。在交叉的林蔭道，遠方的夕陽讓人目眩神迷，此情此景，正如作者此刻的狀態，一點點困惑，一點點期待。

文章最后，作者分花拂柳，最終到達了目的地：

我看到傾斜的屋頂高低頡頏，沉默，仿佛也聽著，聽到鐘聲漂浮，翻過二樓的椽木，猱升層疊鋪開的瓦。當——當——敲在一條垂直截自縱貫線火車道的鐵軌，當——在烈日下，細雨中，想象它又從高處落到中庭，掠過玉蘭，紫薇，和散開的鳳尾竹，所有植物旁邊的光影或水漬。我繞道圖書館，穿過未來濃密的榕蔭，抬頭看見那期待的山門就在九級伸展的臺階盡頭長久立著。我知道這是文學院。⑧

這里已經不是實地描寫，而是存于回憶與想象的景色。鐘聲落在瓦稜、鐵軌，落到中庭，掠過植物，到達了自己大學時的歸所——文學院。既名《一山重構》，自有重新審視之意。這里的風景草木完全被推到了舞臺中央，它們肩負著象征的使命，承載著作者種種細微，而又時時流動變化著的情感，將記憶深處的大學和入學場景，再次召喚出來。景物不僅是空間構成的一部分，更是內部情感的具象化，而具體的景物又因為本來就具有所指功能，重新構成了一種抽象象征的概念。也就是說，用景物象征作者的感情，不是讓它們變得更具體，而是讓它們變得更抽象。

其次，動植物的名稱往往以排比羅列的方式出現，和情緒情感等語詞形成對稱位置，是對情緒的召喚。

《他們的世界》體現得最為明顯。楊牧寫自己不懂阿眉族人的語言，將其比喻成山林：

那人語真確如山林，是我急于認識的。香蕉林，木瓜樹，鹽酸子，八臘，檳榔，野橘，酸柚；還有蘆葦花，旱芷，鳳尾草，扶桑，百合，牽牛，美人蕉，在夏日里爭相炫耀，如廣闊的交響樂。木麻黃，相思樹，青毛梧桐，織密鳳凰木，老須榕，麻竹，棕櫚，矮姑婆，和矗然聳立的香杉，黑松，紅檜，或競生于我腳邊，或冷冷凝立在我視線的極限，也不斷對我示意，對我招手，甚至呼喊著，要我去接近它們擁抱它們，進入它們當中。⑨

這一段描寫非常簡單，同時又讓人無限回味。將聽不懂的語言比喻成山林，并不算如何石破天驚，關鍵是后面的語詞排列。作者并沒有籠統概括了事，而是認真地列出山林中的物種，植物的名稱。通過排比羅列，來表現自己對這些知識的驚嘆。后面還有很多地方出現了這種羅列：

我想，這是什么氣味呢？莫非就是檳榔樹長高的歡悅，是芭蕉葉尖隔宵沉積的露水，是新筍抽動破土的辛苦，是牛犢低喚母親的聲音。那是一種樂天的，勇敢而缺少謀慮的氣味，那么純樸，耿直，簡單，開放，縱情的狂笑和痛哭，有時卻為不知所由的原因，于一般的氣圍里，透出羞澀，恐懼，疲倦，慵懶，那樣無助地尋覓著虛無黑暗里單調的光芒，那樣依靠著傳說和圖騰的教誨，為難以言說的禁忌而憂慮。⑩

他們為播粟，祈雨，求晴，驅蟲，收粟，貯藏，和豐年，都有特殊的祭祀……阿眉族勇于攻擊或者誘捕任何鳥獸，尤其喜歡鹿，山豬，山羊，山雉，而且他們也不放過羌，兔，猴子，松鼠，鵪鶉，甚至黃鼠狼，燕子，麻雀等等。{11}

他們有他們的世界，很狂烈熱情，充滿了歡欣的祝福，充滿了想象，吟哦著，呼嘯著，盡情地唱著，舞著，互相鼓勵，慫恿，安慰，贊揚。{12}

男人下水去捉魚，婦女和兒童在河岸上游戲，在奔跑，跳躍，縫衣，哺乳，生活，洗濯。{13}

語詞的排比同樣出現在《水蚊》里：

看我們升樹去摘那些八臘，楊桃，柚子，蓮霧，釋迦，毛桃，芒果。{14}

《奇萊后書》中的《蜘蛛蠹魚和我》也是同樣的情形：

推開時就有另外一種迎面而來的氤氳，和閃爍發微光的雕塑，針織，鈴鐺，項鏈，手鐲，指環，和一架專講巫術祭法的書。……不要忘記，不要忘記你為什么坐在這里，靈犀，魂魄，欲望，犧牲……不安的年代，不切題的研究對象，苔蘚，蕨薇，裸子，被子。{15}

《奇萊書》里還有很多例子，在此就不一一列舉。從上述例子可以發現，語詞排比是楊牧慣用的一種手法。當涉及到博物知識和抽象的情感情緒時，他傾向于將它們用排比的形式一一列出。在他的筆下，植物和動物并不僅僅是它們本身，它們和情緒似乎形成了一種對稱位置，當這些語詞一個一個出現在讀者眼前時，讀者會停下來去思考與這些能指對應的所指，從而揣摩它們出現的意義。草木蟲魚鳥獸名字的位置和展示情緒情感的詞語的位置是對稱的、相當的。我們已知情感情緒在散文中的必要性，那么與其對稱展示的這些植物和動物的名稱就被凸現出來，兩者之間形成了一種呼應，彼此召喚。

這樣一種鋪陳手法，很容易讓人想到“賦”。草木蟲魚鳥獸這些東西在楊牧的文章中占據了相當重要的位置，手法上又明顯帶有傳統詩歌的痕跡。我們可以據此推測，這是作者有意為之的一種筆法，是在拿詩的技巧寫散文。而這技巧的源頭，正是《詩經》。

對《詩經》的承繼，首先體現在對草木蟲魚鳥獸等動植物的展示。《詩經》里很多篇目都是以植物或動物作為起興或者直接描寫對象的。《七月》篇所展物候之變化，農事之情貌，與《他們的世界》是多么的相似。作者甚至直接將其融入到《蜘蛛、蠹魚與我》中：

秋天快到了，伊威在室，■蛸在戶，所有小蟲都趕著朝屋宇溫暖的方向移動；十月蟋蟀入我床下，唯獨這只無朋的蜘蛛投錯了穹向的罅洞，竟茫茫進入這人文特藏最深最底層，陰郁疊架的緗囊間，再無同類相伴，除了蠹魚，和我。{16}

縱觀《詩經》，桃花、荷花、木槿、蔓草、白茅、蒹葭、葛、桑、薪、雞、蟋蟀、鹿、獐、螽斯……種類豐富，范圍廣闊的動植物入鏡頗多，不僅在詩中起到功能性作用，更是讓人直觀感受到了先民所生存的自然環境，認識到了《詩經》時代的自然風土。孔子有言，詩可以興觀群怨，可以多識于鳥獸草木之名，可見《詩經》在其時還肩負著博物志的作用。

書寫物名，表現“實在”之物，是《奇萊書》中草木蟲魚鳥獸的第一層涵義。楊牧在一次訪談中曾表示：

《詩經》常見以草木蟲魚鳥獸起興，以第二首《葛覃》為例，“葛之覃兮，施于中谷”。葛原是用來編草鞋的；依漢儒的解釋，在這首詩里則是縫制衣服的布料。葛這種草本植物非常習見，原是一種prosaic已完成敘事情節的物色，屢于“賦體”的作用，即使不是用來起興在詩里也產生了poetic significance。詩人往往希望引導讀者一起參與想象的完成，運用自然界的物象是達到這預期最有效的方法之一。換句話說，起先，自然物象出現時是為了點綴背景，但一經轉化成象征修辭，就生發出詩的蘊藉。{17}

由此可見，楊牧認為，草木蟲魚鳥獸等意象可以成為一種蘊藉，起到引導讀者一起參與想象完成的作用。前文所述《奇萊書》中描寫草木蟲魚鳥獸之技法，正是他繼承《詩經》，用詩之手法寫散文的具體表現。生態物種被作為一種前景進行集中的觀照，在位置上，它們與情緒形成對稱位，這種修辭手法，意在喚起讀者對情緒的注意，通過交互想象，對散文所要表現的題旨、所要抒發的感情進行補充和完成。這種繼承，表明了楊牧的散文與其詩的理論相互融合影響，息息相關。在散文創作中，楊牧依然試圖去構建一個抽象的、充滿了情感蘊藉的詩性世界。

楊牧在《傳統的與現代的》一書中曾分析了草木植物等在散文和韻文中表意的差別：

在普通的情形下，韻文比散文更適于植物之生長；草木在韻文里的繁榮更具指意。在散文中植物的出現是直接奏效的，極不易有其他美學上的暗示，以周敦頤的“愛蓮說”為例，文盡義盡，蓮在文中之為物亦盡，植物對文學作品本身的美學構成絕無貢獻，因其非作者所立意。{18}

他認為，散文中出現的植物，往往意指直接，作為一種意象涵義不夠深遠蘊藉。或許是為了打破這樣的定勢，在自己的散文創作中避免這樣的傾向，楊牧的《奇萊書》如上文所述，給了草木植物很大的空間和篇幅。利用背景和前景的置換，利用草木蟲魚鳥獸本身的象征功能召喚情緒，使得它們不再成為“言盡義盡”的所在，而是變成散文的主體部分。與此同時，又充分發揮散文篇幅、形式和表達上的優勢，將象征和敘事巧妙融合在一起，無怪乎何寄澎評價其為詩人散文的典范。

《奇萊書》中的動植物生態意象，一方面是現實確為存在之物，其出現是物質性現實的一種反應；另一方面，它們中有的意象，也是作者想象之物，為的是隱喻在物質性現實之上的某種情緒。兩種意象交纏在一起，成為《奇萊書》中表現世界的喻體，傳遞著那些意味無窮的幽微心緒。

三、丈量世界的尺度：山為經，海做緯

除了極具象征色彩的草木蟲魚鳥獸，在楊牧通過散文所構筑出的詩性世界中，最為突出的莫過于山與海的意象。如果說草木蟲魚鳥獸之物為皮，那么山與海則為骨，無論走到哪里，都是楊牧用來丈量世界的尺度。

楊牧的《奇萊書》作為自傳體散文集，不可避免地要去完成一項該類散文勢必要完成的任務：成長書寫。故而我們可以看到，《奇萊前書》和《奇萊后書》的前幾篇，幾乎是規規矩矩按照時間的脈絡線索，寫自己的成長經歷。一個人在成長過程中總有幾個難忘的片段，發生過一些足以改變自己成長軌跡的事情。如果按照時間順序將它們一一排列出來，固然是一個省時省力又通用的好辦法，但楊牧寫《奇萊書》顯然是有野心的，他并不滿足一般的自傳書寫，而是力圖在表現成長的同時，構建出一個屬于個人的、風格獨特的詩性世界，從而完成一種突破。

過往對楊牧《奇萊書》的研究，比較側重于區分《奇萊前書》和《奇萊后書》的差異，比如，郝譽翔認為：

《奇萊前書》旨在描述一個“文藝復興人”、或一個詩人如何誕生與成長，以及在政治高壓的肅殺年代里，一顆詩的心靈又如何因為“愛美與反抗”而萌芽、激蕩、躍升，并且試圖以“詩”的方式，建立一個心靈上的秘密樂土，以展現浪漫主義“向權威挑戰，反抗苛政和暴力的精神”，那么，《奇萊后書》則毋寧更象是一則“詩的完成”。{19}

意即把《奇萊前書》與《奇萊后書》通過不同的主題區隔開來。而鐘怡雯則是從整個《奇萊書》的策劃完成角度出發，她認為：

《奇萊書》應該是楊牧在寫作過程中，半途萌生的概念，組稿成書，不是一次到位的寫作……《奇萊前書》原為三部散文，分別是《山風海雨》（1987）、《方向歸零》（1991）和《昔我往矣》（1997）……這三書原來命名為《奇萊書》，而非《奇萊前書》。至于后書，則是三本個集合并為一部前書時，延伸出來的計劃。我們也可以說，奇萊“前”書，是“后”書這個想法催生的。{20}

同時，鐘怡雯認為，楊牧的《奇萊書》不應該被當成普通的自傳，而是文學自傳。側重于表達文學心靈，而不是為了回顧生命歷程。

以上兩位學者的研究都非常中肯，也切實地提點出了楊牧《奇萊書》的書寫特點和主旨方向。但比起比較奇萊前后書的差異，本文論者更傾向于探尋將兩者統攝起來的要素。除了自身成長書寫這一命題之外，讓《奇萊前書》和《奇萊后書》，甚至《奇萊前書》內部的《山風海雨》《方向歸零》《昔我往矣》三本統一起來的東西是否存在？論者認為，在這些不同的文章當中，確乎有一種隱形的東西將它們統合在一起，那就是山和海這兩個重要意象。

（一）山海的起點：故鄉花蓮

最初出現在楊牧敘述中的，是奇萊山和花蓮的海。《戰火在天外燃燒》一文，奇萊山作為首位呼應之物首次登場：

回頭是最高的山嶺，忽然拔起數千公尺，靠北邊的是桑巴拉堪山，向南蜿蜒接七腳川山，更遠更高的是柏托魯山，立霧主山，太魯閣大山，在最外圍而想象中還能看清楚的是杜■山，武陵山，能高山，奇萊山，奇萊主山北峰高三千六百零五公尺，北望大霸尖山，南與秀姑巒和玉山相頡頏，遠遠俯視著花蓮在沉睡，一個沒有新聞的小城。{21}

到了本篇的結尾，奇萊山再次出現：

奇萊主山北峰高三千六百零五公尺，插入亞熱帶的云霄，北望大霸尖山，南與秀姑巒和玉山相頡頏，遠遠俯視■醒的花蓮，人們在污泥和碎瓦當中，在斷樹和傾倒的籬笆當中勤快地工作，把飛落的鐵皮釘回屋頂上，將窗戶和前后門打開，讓太陽穿過干凈的空氣曬進來。{22}

人事變換，無論是沉睡的花蓮還是甦醒的花蓮，奇萊山永遠在那里守望。對于變動的人和城，奇萊山無疑象征著一種不動，一種永恒。也因此，它成為了有效丈量世界的尺度。提請大家注意“奇萊主山北峰高三千六百零五公尺，插入亞熱帶的云霄，北望大霸尖山，南與秀姑巒和玉山相頡頏”一句，這句話出現頻次非常高，遠不止《戰火在天外燃燒》一篇而已。或許語詞有調整和差別，但基本上是被不斷重復的，從前書延續到后書：

直到未時中段，才果決地超越一些大霸尖山，立霧山，奇萊山，和秀姑巒的絕嶺與陡■。[23]

從木瓜山繼續向西測三萬公尺，越過太魯閣大山，柏托魯山，盤石山，嚴峻拔升于合歡山，能高山，安東軍山環繞的中心，北與南湖大山，中央尖山，南與秀姑巒山，玉山相睥睨，堅持不下的就是奇萊山。[24]

關于海的意象，也是同樣如此。無論是《奇萊前書》還是《奇萊后書》，大部分篇目都涉及到了海的描寫。當然，具體到花蓮的海還是集中在前書。相較于側重強調山的永恒性，對于海，在永恒之外，楊牧將它作為想象的象征：

在那個年代，幼稚而好奇，空間所賦予我的似乎只是巍峨和浩瀚，山是堅強的守護神，海是幻想的起點，從那綿綿不斷卷來的白浪和泡沫開始，稍遠處已經可以想象當然存在著一種洶涌的深邃，底下是陰寒黑暗的，有礁石，海草，和游魚；更遠的就不太能夠想象了，無非又是礁石，海草和游魚，更大更兇猛的魚。{25}

少年時代的作者，生活才剛剛顯露在他面前，甚至都沒有完全展開本來的面目。對于少年人，奇萊山是背后深厚堅實的依靠，面前的花蓮海則承載著對未來無盡的想象，山和海成為生活的起點：一個代表了時間，一個代表了空間。

《奇萊前書》中的《山風海雨》，整本都在描述花蓮作為一個獨特的地理位置與戰火紛飛的大世界之間若有若無的關聯。《戰火在天外燃燒》《接近了秀姑巒》從地理意義上為花蓮劃出了一片疆域；《他們的世界》《水蚊》《愚呆之冬》則表現出作者對自然生態，季節更迭與人事浮沉的觀察；《一些假的和真的禁忌》一篇最為直接激烈，傳遞了小城安寧被破壞后即將開始動蕩的味道，在這個時候，《詩的端倪》出現在少年人心里。

《方向歸零》一書的焦點則放在了學校經歷上。但如果仔細觀察所收錄的幾篇文章的排布順序就可以發現，山和海作為一種環境坐標總是率先出現。《方向歸零》的第一篇《野橄欖樹》：

海水渾圓地變動，肥腴碩大，在刺眼的太陽下柔美地扭捏。我擦去睫毛上的汗，將視線拋得最遠，以全心的愛慕和絕對的意志力，眺望海色極南盡頭，一座升自汪洋煙波的山。那山綽約踞坐于晴空白云之下，若有所期待于我的，山也以它的心和意志，有情地望見了我。山是一長脈的起點。{26}

山和海是作者進入回憶的觸發點，在這山海相疊的時間空間中，作者很輕易地將筆滑向了記憶中的生活。《方向歸零》的尾篇《大虛構時代》，作者為自己虛構了幾種身份：遠洋航線的船員、森林看守人、礦業公司長期派駐南非的專家、燈塔管理員、戰地記者以及一個無政府主義者。可以看到，大半職業都與山和海緊密聯系在一起。山海是作者依憑的對象，對巍峨的高山和廣闊的海洋，他有著深沉的愛。

《昔我往矣》的最后，作者即將離開小城，在此之前，他已經做過了一些旅行，《循行大島》和《雙溪》都在講述旅行的故事。即便到了花蓮之外的地方，作者心心念念的，也還是那座山，那片海。尾篇的《秘密》，是對家鄉做最后的告別：

再見，我說，面向大海的方向，感受著微風穿透干燥的空氣如何輕輕拂掠過沉睡的小城，舐在我冒汗的額。再見，我說，面向沉默收容我無窮簾幕的連綿，凝固的山峰，透明的林莽懸在高處涌動，在這樣一個濕度消蝕幾至于零的盛夏的日子……我說，再見，仰望高處歷歷可數的樹木，巖石，瀑泉，在透明的空氣里反光，而他們仿佛也對我細聲說道：再見，你是我們的秘密。{27}

周作人在《故鄉的野菜》一文中說過：“我的故鄉不止一個，凡我住過的地方都是故鄉。”對楊牧來說，故鄉的概念并沒有陷入這樣的去中心式的虛無之中。他對故鄉的構建是極富層次的。故鄉的第一層自然是花蓮，奇萊山、花蓮的海，是搭建故鄉的磚石。楊牧在文中不厭其煩地一次又一次描寫奇萊山的高度、地理環境，描寫海的雄渾，海的廣闊以及海的殘酷。山海之間的小城，是承載著成長記憶的小城花蓮。人生最初的悲歡離合生發在此處，孤島一樣的花蓮，享受著山的庇佑，盡頭是遙遠無垠的海水，是少年之夢絕佳的孕育之地，他對這里有著不可言說的留戀。然而，作者卻沒有止步于此，故鄉的情懷并非到此終結，盡管在前書的結尾他向花蓮告別，但以山和海丈量世界的行動卻沒有結束，所以后書第一篇就叫做《設定一個起點》。

（二）山海的延展：海角天涯

《奇萊后書》以海開頭，呼應了前面對大海想象意蘊的構建。

這樣依靠附著于陸地，在自我意識所能領會的范圍里，廣大的海理應如此，我想，縱使自我占領的方向望去，仿佛孤守著界外飛魚季茅草屋架上的族人，向遠處投射補丁的眼光，那相對的方向，恐怕就是伸向永遠，無從想象的終點，或者起點。而我就從這里開始追尋，從這里開始追尋一切未知，已知的終點。無論如何，假如有一天我們迷失在海水當中，我想，三邊茫茫無涯岸，我即使再渺小無助，確定還有一個依靠的陸地，一個島，就是完全確定的方向。而我現實的起點，難道不就是我想象的終點嗎？{28}

這樣的一個永遠依靠的島，或許已經不只是花蓮的某個島，它更象征著整個臺灣島。作者在上一段之后，緊接著描寫了一次海嘯。當然，這海嘯并非實在發生，而是存于作者的想象中。海嘯象征著一種席卷生活的重大顛覆力量，楊牧無可避免地被海水裹挾，沖向未知的彼岸。大水無涯，想象無限，而故鄉花蓮，或說臺灣，正是楊牧永遠的起點。從某個時刻開始，作者即將遠行，去面對更大的生活，一切都在發生改變，唯一不變的是，是山與海的尺度。

《奇萊后書》的前半部分依舊按照時間的順序，描寫了楊牧走出花蓮，進入大學的經歷。從《雨在西班牙》一篇開始，作者的時間書寫開始跳躍，不再嚴密地按照有序的方式書寫那些記憶中留下深刻印象的片段。一方面，時間的無序是與生命歷程相一致的。未成年之前，我們的生活都是按部就班的；成年之后，過去的那種確定感漸次消失，才發覺生活無序，或許才是本來面貌。另一方面，雖然時間無序，空間位移，但后書的主題相較于前書，反而更為集中：試圖更深入地探索有關生命的形而上的意義。因此，他開始大量的談詩。不少論者都認為，前書談的是生活經歷和詩的發生，而后書則談的是詩的完成。比如郝譽翔曾這樣評價《奇萊后書》：

確然，楊牧已將詩提升為生命、宇宙之一大象征，故他在融會中、西之詩學，從象征主義、浪漫主義到抒情傳統，從主觀到客觀，從感官交融，繼而追求抽象的形而上思維，繼而審視詩人與社會之關系，繼而嘗試以觀念和具有創造性的、超越的想象力，穿透現象的表象，而達成所謂的“詩的真實”、“詩的真理”，乃至“詩的完成”。如此看來，《奇萊后書》又豈只是一本記述詩人生涯的自傳而已？更是一本集中西詩學和美學之大成，融合記述、議論與抒情于一爐的，文體出位的散文杰作。{29}

從后書中談詩的比例看來，這樣的判斷并沒有錯。但可能忽略了一點，前傳和后傳發生的內容上的改變，實際上是符合人正常成長所經歷的階段的。任憑再天才的詩人，受到生活閱歷的限制，通常也不會在童年時期就有著多種深思熟慮，抽象的思考。前書到后書，其實反映的正是這樣的兩條線索的變化：從生活線索看，隨著人生閱歷的增加，作者開始關注本土和世界的比較；從思想線索看，作者從形而下的探索逐漸轉變成對形而上之物的思考和追尋。貫穿始終不變的，是作者對建構山和海這兩個象征意象的努力。

楊牧寫在臺灣留居的外國教師們，夏培特太太、蒲彼得先生、馬丁先生、符豪生先生、勒夫鳩埃夫婦等等，他們在臺灣，是異鄉人，懷抱著對家鄉的思念，憑借詩，憑借山水，憑借自然之物進行或隱或顯的表達；而后半部分，當楊牧自己到了異國他鄉，想念故鄉臺灣的時候，和過去所見在臺的外國人一樣，他不免也要通過山海草木來憑吊自己的一腔感懷。在《愛荷華》中，作者敘述了自己開始前往愛荷華時所觀察到的事物：

我回想火車出發那一天舊金山海灣四周明亮無比的太陽，晚夏與初秋正較量著至日轉捩的光，交織照在海水上，粼粼撼動，似乎激越不已，似乎平靜。{30}

就在最廣闊的大地盡頭，另外一些更遙遠發亮的是始終維持著不變的高度覆雪的山巒，皚皚透著亙古的堅冰酷寒，和我迷惘的眼睛互望。{31}

緊接著，楊牧寫到：

那個年代我第一次離開臺灣并沒有特別舍不得的感覺，也不怕在風云煙波，或者洶涌嘈切的人潮囂叫聲中無緣無故沒頂了，何況，事實上，也不知道此去幾時才能回來，反而好像以為什么都可以，沒關系，一切都在想象中，而只要勇于想象，天地何其廣闊，人間固然是變化無窮，轉折，悲哀與歡樂，不盡的遭遇，但這些從一開始就不是操之在我的。{32}

剛開始時，看到的山水都是明亮的，象征著全新的目標，面對生活和世界的不確定性，作者一知半解卻充滿了信心。到了柏克萊時期，也就是《鼬之天涯》，作者長驅觀海，此時的心情卻已憂郁沉悶，感覺既不認識自己，也不認識周遭的一切。及至海上日出的太陽照射到旅店床上，光明強烈：

是的，太陽從悠忽的水平線上遽然躍升，而我的眼睛就在那幾乎就像黑夜與白晝即刻重擊，比剎那更短的同時，睜開了，對著洶涌趕到的光，在耐心比對過眼瞼封閉下逐一如潮水浸漸的紅光，褪色的陰影，和四處跳動的白點之后，等待著，等待這時太陽終于出來了，和我的眼睛同時發亮。{33}

眼睛緊閉著，看得見金箔閃耀與四散的紅光，我私密的世界，聽得見鼻息均勻在微寒的床頭，輕輕吹拂那小船的白帆，接近，超越一個紅色的浮標。一切從頭開始，必須。一切從頭，從那偶發的開始——開始……不知道那是什么，直到那一年秋天在一天涯的海角旅店看到那鼬鼠對我出現……{34}

這只黑白相間的鼬鼠，象征著詩意的覺醒。詩人終于在異國他鄉整理好思緒，從開始的茫然到后面的憂郁最終獲得開示，抓住了象征著詩意的那只鼬鼠。而這整個過程，除了片段閃回式的經歷介紹，就是有賴于楊牧一直離不開的山和海。即使在海角天涯，楊牧心中依然留存著奇萊山花蓮海的影子，永恒的山，想象的海，是他精神的搖籃和坐標。在臺的外國人和在外國的臺灣人，臺灣的山海和外國的山海，兩組意象再次形成了一種對應關系，通過對他們的構建和編織，楊牧找到了更為深沉，更為隱晦的方式去表達自己對詩的感悟，對生命的情緒，對故鄉的認識。花蓮的山海，已延展到海角天涯。

四、總結

楊牧的自傳散文《奇萊書》和一般的自傳散文相比，風格較為獨特。主要體現在寫作手法上。楊牧的散文創作是一種詩性寫作，在《奇萊書》中，他不僅完成了一般自傳散文回憶經歷，講述成長的題中之意，更采用詩意的手法構建了一個詩性的世界。詩性世界的具體體現為二。其一是繼承了古典詩歌的物的傳統，并在此基礎上有所創新，將草木蟲魚鳥獸的意象提煉得更為蘊藉深遠。其二是以山、海為坐標，將時間性和空間性形象化。

詩性世界的構建是楊牧將詩與散文巧妙融合的表現。關于詩與散文的跨文體融合，可借用廢名《談新詩》中所提出的概念“詩的內容，散文的形式”。《奇萊書》的內容是詩歌的創作和完成，作者有意識地使用高濃度的象征意象，并將對抒情的堅持貫穿始終。

關于《奇萊前書》和《奇萊后書》之間的差異前人已多有談論，本文在此基礎上，指出兩者通過山與海的坐標，形成了內在一致性，映現了作者的精神世界。而楊牧的自傳寫作，不僅是通過對過去的復現追憶往昔，更是文學形式上的一種探究，這是他的良苦用心。正如在《奇萊后書》的跋中所言：

但反過來看，書寫這件事其實也還可以說是我們努力沖刺，從那鬼神的束縛解脫的動作，在一定的大結構里，文字是惟一的條件，把那些已經逝去的和即將逝去的昔日之蹤跡，與今日的預言，一一攫捕，編織成章，定位，退后一步觀看，發現那些其實扔操之在我，追尋記憶只是借口。追尋完整的文字結構，完整的形音義關系，如黼如黻，才是我們的目的。{35}

本文寫于至臺灣師范大學交換期間

①④ 何寄澎：《永遠的搜索》，臺北：聯經出版2014年版，第34頁；第101頁。

② 楊牧：《搜索者》，臺北：洪范書店1982年版，《前記》。

③ 陳芳明：《典范的追求》，臺北：聯合文學1994年版，第205頁。

⑤⑥⑨⑩{11}{12}{13}{14}{21}{22}{25}{26}{27} 楊牧：《奇萊前書》，臺北，洪范書局2003年版，第11頁；第16-17頁；第48-49頁；第50頁；第56頁；第60頁；第61頁；第78頁；第12-13頁；第23頁；第18頁；第152頁；第427頁。

⑦⑧{15}{16}{23}{24}{28}{30}{31}{32}{33}{34}{35} 楊牧：《奇萊后書》，臺北，洪范書局2009年版，第74頁；第76頁；第299-301頁；第305頁；第13-14頁；第397頁；第4頁；第245頁；第250頁；第250-251頁；第311頁；第324-325頁；第401-402頁。

{17} 曾珍珍：《多識草木蟲魚鳥獸—訪楊牧談解識自然》，《新地文學》冬季號2009年版，第282頁。

{18} 楊牧：《傳統的與現代的》，臺北，洪范書店1987年版，第127頁。

{19} 郝譽翔：《詩的完成——論楊牧〈奇萊后書〉》，新地文學冬季號2009年版，第323頁。

{20} 鍾怡雯：《文學自傳與詮釋主體──論楊牧〈奇萊前書〉與〈奇萊后書〉》，《世界華文文學論壇》2001年第4期。

{29} 郝譽翔：《詩的完成——論楊牧〈奇萊后書〉》，《新地文學》冬季號2009年版，第330頁。

（責任編輯：黃潔玲）

A World of Poetry with Mountains as Its Longitude and Oceans as Its Latitude： On the Poetic Writing of Chilai Books by Yang Mu

Guo Yao

Abstract： Yang Mu is a well-known Taiwanese poet and essayist whose creative practice writing poems and essays over the years has characterized his trans-genre writing with the double expression by way of poetry and prose. Based on his Chilai Books （including Chilai Pre-book and Chilai Post-book）， this article is an attempt to explore how Yang Mu constructs his poetic world in the writing of his essays and how he highlights his attitude as a writer and his attitude towards life through double expression by way of poetry and prose. In his Chilai Books， he not only has completed the recount of his own experience through autobiographical essays， telling of the meaning of his growing up， but he has also constructed a poetic world with poetic methods， the poetic world reflecting the fact that it has inherited the ancient poetic tradition of things and has created something new in making the refining of the images of grass， trees， insects， fish， birds and animals more temperate and profound and also the fact that it has provided mountains and oceans as a coordinate by casting time and space in images. It thus can be said that the construction of a poetic world is Yang Mus way of representation in cleverly combining poetry with prose that makes his essays unique.

Keywords： Poetic writing， Yang Mu， creation of prose