李安—探索符合全球化審美的影像表達(dá)

陳文君

摘 要：中國(guó)的主流電影在海外拓展與創(chuàng)新的道路上，關(guān)鍵是需要思考如何做好電影中文化符號(hào)的跨國(guó)傳播和不同文化的雜交融合，在國(guó)際語(yǔ)境的大環(huán)境下保留中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，把文化之間的碰撞降到最低。特別是在全球電影舞臺(tái)上的國(guó)際語(yǔ)境中尋找到不同文化的共融性和價(jià)值觀的認(rèn)可性，同時(shí)利用先進(jìn)的數(shù)字化電影技術(shù)作為載體，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影影響世界的偉大夢(mèng)想。

關(guān)鍵詞：海外拓展；國(guó)際語(yǔ)境；文化碰撞；文化交融；共同價(jià)值

從當(dāng)今中國(guó)“主流電影”多樣化的表現(xiàn)形式和寬泛的外延可以看出它不再有精準(zhǔn)的定義和概念。2006年10月時(shí)任國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)劉實(shí)在全國(guó)電影創(chuàng)作會(huì)上發(fā)言提出一切反映“真”“善”“美”的電影都屬于主旋律電影。這和90年代所弘揚(yáng)的以國(guó)家意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的主旋律電影有很大差別，早期主旋律電影是指在政治傾斜資金扶持的優(yōu)勢(shì)推動(dòng)下出產(chǎn)的以重大革命歷史，偉人和英模題材為主體的影視作品。隨著近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)的開(kāi)放，電影體制的轉(zhuǎn)型和觀眾群體的娛樂(lè)需求，主旋律電影逐漸融入了商業(yè)，類型和娛樂(lè)等元素，正逐步轉(zhuǎn)型和發(fā)展為觀賞性，思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的主流電影。當(dāng)今的主流電影可以分為兩個(gè)類別，從影響和從價(jià)值觀意義上說(shuō)，《開(kāi)國(guó)大典》《驚天動(dòng)地》《建國(guó)大業(yè)》這樣具備很強(qiáng)思想性、傳達(dá)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影片，是主流電影的典型代表；而從市場(chǎng)意義上說(shuō)，《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》《讓子彈飛》這類匯聚名導(dǎo)明星、極具商業(yè)價(jià)值與觀眾號(hào)召力的影片，也被認(rèn)為是主流電影。當(dāng)然，二者的分野并不是絕對(duì)的，近年來(lái)，以《集結(jié)號(hào)》《建國(guó)大業(yè)》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》為代表的弘揚(yáng)主旋律的主流電影同樣也在商業(yè)上獲得了成功，這些電影在觀賞性，觀眾接受和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)之間追求最大的平衡，把商業(yè)娛樂(lè)和意識(shí)形態(tài)成功的融為一體，并利用明顯效益和密集的商業(yè)宣傳，創(chuàng)紀(jì)錄地在中國(guó)實(shí)現(xiàn)了高達(dá)數(shù)億人民幣的票房佳績(jī)，成為傳統(tǒng)主流電影現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的成功案例[1]。

然而，相對(duì)于國(guó)內(nèi)票房市場(chǎng)的不俗反響，主流電影在國(guó)外的實(shí)際拓展效果卻差強(qiáng)人意。雖然隨著國(guó)家把軟實(shí)力提升和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展提高至戰(zhàn)略性的宏觀高度，在國(guó)家政策的鼓勵(lì)和推動(dòng)下，中國(guó)電影的海外能見(jiàn)度，知名度和曝光率都逐步增長(zhǎng)。但是，國(guó)產(chǎn)電影在海外市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力，票房收益和實(shí)際影響卻相當(dāng)有限。繼2000年李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》（1億2870美元的北美票房）和2004年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》（5371美元的北美票房）之后，中國(guó)電影在北美電影市場(chǎng)的反響江河日下，例如《建黨偉業(yè)》以15萬(wàn)美元的票房成績(jī)慘淡收?qǐng)觥Ｔ蚝卧冢课蚁胧且驗(yàn)槠械暮芏鄡?nèi)容和難以被西方人理解，所弘揚(yáng)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)很難得到國(guó)際認(rèn)的可和接受。中國(guó)政策的推動(dòng)與國(guó)產(chǎn)電影海外市持續(xù)退潮的矛盾現(xiàn)狀，讓國(guó)產(chǎn)電影在海外市場(chǎng)拓展戰(zhàn)略的思考顯得尤為重要。個(gè)人認(rèn)為中國(guó)主流電影更上一層樓的關(guān)鍵不光在于繼承基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新，還要注入影視全球化的思想戰(zhàn)略，也就是如何做好電影中文化符號(hào)的跨國(guó)傳播和不同文化的雜交融合，在國(guó)際語(yǔ)境的大環(huán)境下保留中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)把文化之間的碰撞降到最低，我認(rèn)為這些是國(guó)產(chǎn)電影能在全球電影市場(chǎng)獲得成功的關(guān)鍵因素。本文將以李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》為例來(lái)詳細(xì)闡明這個(gè)觀點(diǎn)。

李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》并不是一部純粹的傳統(tǒng)意義上的武俠片，它融入了許多西方的文化元素，價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，比如復(fù)雜的人物關(guān)系，浪漫的人物情感以及女權(quán)主義。這和傳統(tǒng)武俠片所突出的忠孝仁義，江湖恩怨和社會(huì)等級(jí)的主題有很大差異。《臥虎藏龍》可以看作是一部混合了東方武俠藝術(shù)和西方戲劇元素的新派武俠片，李安把一部純中國(guó)理念的類型電影用西方觀眾所能理解的敘事方式娓娓道來(lái)，再搭載上奇幻的異域風(fēng)情和東方文化，讓這部充滿國(guó)際意識(shí)和文化融合的武俠片在西方電影市場(chǎng)獲得了不俗反響（2項(xiàng)金球獎(jiǎng)和4項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)），也讓這部電影成為在全球最被認(rèn)可和接受的華語(yǔ)片之一。[2]對(duì)于西方觀眾而言， 《臥虎藏龍》吸引他們不僅是神秘唯美的東方風(fēng)韻和變幻莫測(cè)的功夫藝術(shù)，更重要的是影片所反映的中國(guó)女性在傳統(tǒng)文化束縛下的掙扎和自我意識(shí)的覺(jué)醒。西方觀眾對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化中的道家思想，江湖恩怨和社會(huì)形式并無(wú)了解，李安把電影的著力點(diǎn)放在刻畫(huà)人物愛(ài)恨情仇上，用大家都看得懂的電影語(yǔ)言表現(xiàn)了男女主角之間克制含蓄的愛(ài)戀，講述一個(gè)符合西方觀眾審美習(xí)慣的關(guān)于愛(ài)情、傳統(tǒng)、道德等主題的故事。在主角設(shè)定方面，玉嬌龍的任性、蠻橫，不諳世事，無(wú)知狂妄和那種帶有野性的叛逆性格與西方最為普遍的新一代叛逆女孩異曲同工。這些任性自我，直接感性的特質(zhì)，不僅是西方的代表，也是可以說(shuō)是當(dāng)下的代表，是現(xiàn)代女性對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)文化塑造的倫理道德的反抗。[3]玉嬌龍的反叛難馴和復(fù)雜的內(nèi)心無(wú)非是極盡壓抑下的一種爭(zhēng)扎，她的率真坦蕩，放蕩不羈，以及敢于面對(duì)真實(shí)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)束縛，頓悟自我的特質(zhì)也是西方觀眾群體喜愛(ài)的角色個(gè)性，例如好萊塢翻拍的中國(guó)經(jīng)典故事題材《花木蘭》和近期廣受好評(píng)的電影《冰雪奇緣》，這兩部電影的主角花木蘭和Elsa，同樣也反應(yīng)了年輕一代女性在傳統(tǒng)束縛下的痛苦，掙扎，反抗以及覺(jué)醒的過(guò)程。電影結(jié)尾，玉嬌龍放棄與戀人的團(tuán)聚而縱身躍入無(wú)底的武當(dāng)山澗，這對(duì)懂得道教文化的觀眾而言，這意味著一種不朽或達(dá)到一個(gè)新的精神境界。而對(duì)那些不太理解道教文化的西方觀眾，這種開(kāi)放式的結(jié)局給人帶來(lái)的無(wú)限遐想和猜測(cè)也是非常符合西方電影藝術(shù)的審美觀。然而這些相對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的改變并不代表這部完全拋棄了中國(guó)的人文道德文化和高尚內(nèi)涵。雖然李安在電影中融入了如此多的西方元素，但他對(duì)人文精神關(guān)懷的追求并未放棄。片名《臥虎藏龍》除了象征江湖武林高手外，也隱喻潛藏在人們心靈中的情感與欲望。玉嬌龍與羅小虎這張揚(yáng)放肆的一“龍”一“虎”，無(wú)法克制心中欲望，在率性而為的戀愛(ài)過(guò)程中不斷犯下無(wú)法彌補(bǔ)的過(guò)失，最后只能以永恒的別離來(lái)救贖自己；而李慕白與俞秀蓮內(nèi)斂克制的愛(ài)情，既弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)的“恬退隱忍”的道德倫理觀念，又體現(xiàn)當(dāng)今時(shí)尚對(duì)于傳統(tǒng)的回歸。以玉嬌龍、羅小虎為代表的新一代人，與李慕白、俞秀蓮以及碧眼狐貍為代表的上一代人，在行為準(zhǔn)則與道德規(guī)范上的不同與沖突，構(gòu)成劇情主線，兩對(duì)戀人均以悲劇告終，殊途同歸，都完成了“心的苦旅”。這部電影在迎合全球電影市場(chǎng)語(yǔ)境的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了李安精神命題的一貫性[4]。

中國(guó)傳媒大學(xué)教授梁明則提出了強(qiáng)化視聽(tīng)節(jié)奏、增強(qiáng)主流電影吸引力的建議，“我們不應(yīng)該把價(jià)值觀上的主流電影與市場(chǎng)層面上的主流電影對(duì)立起來(lái)，因?yàn)橹髁鲀r(jià)值觀只有通過(guò)精彩的故事和緊湊的視聽(tīng)語(yǔ)言的有效傳達(dá)，才有可能為大多數(shù)觀眾所認(rèn)可。因此，主流電影創(chuàng)作者必須認(rèn)真思考如何通過(guò)提高視聽(tīng)語(yǔ)言的質(zhì)量來(lái)提升影片觀賞性的問(wèn)題”。例如李安導(dǎo)演近期在國(guó)際電影市場(chǎng)中獲得巨大成功的電影《少年P(guān)i的奇幻漂流》，他除了成功探討了不同宗教文化的共同精神追求和價(jià)值觀外，也把最先進(jìn)的3D影視后期技術(shù)發(fā)揮到極致，這兩者的珠聯(lián)璧合讓李安再一次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的榮譽(yù)。

由此可見(jiàn)，中國(guó)的主流電影在商業(yè)和市場(chǎng)化的同時(shí)，還需要在國(guó)際語(yǔ)境中尋找到不同文化的共融性和價(jià)值觀的認(rèn)可性，利用先進(jìn)的數(shù)字化電影技術(shù)作為載體，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影影響世界的偉大夢(mèng)想。

參考文獻(xiàn)：

[1]張燕.主流電影：大眾化與多樣化研討會(huì)論文集[M].中國(guó)電影藝術(shù)研究中心出版.2011.P.140-146.

[2]Jennifer，J.“Crouching Tiger， Hidden Dragon：（Re）packaging Chinas and Selling the Hybridized Culture and Identity in an Age of Globalization”[J].The Canadian Review of Comparative Literature，Nos 3-4（2003）.

[3]晏凌.電影分析功課：拆解李安電影[M].暨南大學(xué)出版社.2013.P.150-165.

[4]Dilley，W.Globalization and Culture Identity in the Films of Ang Lee [M].Shih Hsin University Press.2009.P.225-248.endprint