傳奇之外的畫家潘玉良

李夢

潘玉良以巴黎為主題的畫作《嬰戲》

潘玉良的自畫像是她創(chuàng)作風格和心境的直陳，圖為《自由寫生像》

二次赴法

1937年5月的法國，戰(zhàn)爭陰云隱現(xiàn)，卻似乎并未影響人們參觀在巴黎舉辦的萬國博覽會的熱情。那一年的博覽會，以“現(xiàn)代世界的藝術與技術”為主題，展示了波蘭的工業(yè)振興計劃、瑞典的新型農(nóng)產(chǎn)品、荷蘭的郵政事業(yè)發(fā)展史，也舉辦了一場以女性藝術家為主題的展覽。中國畫家潘玉良（1895～1977）作為那場女性藝術家展覽的參與者之一，與全世界40多個國家的、超過3000萬參與者及參觀者一起，趕赴巴黎。

“她原本打算在歐洲停留兩年，沒想到在異鄉(xiāng)一住便是40年，再也沒有回到中國。”巴黎賽努奇亞洲藝術博物館館長易凱（Eric Lefebvre）在采訪中說，“后半生一直留在法國，并不是潘玉良主動的選擇。”

名為“春之歌：潘玉良在巴黎”的展覽正在亞洲協(xié)會香港中心舉行，展出這位20世紀極富代表性的中國女藝術家的繪畫及雕塑作品逾60件，且?guī)缀跞渴撬诙吻巴鶜W洲后的創(chuàng)作。

1921年，潘玉良有過第一次赴法國學習美術的7年經(jīng)歷。自1928年離開歐洲回到中國，潘玉良在上海美術專門學校以及南京中央大學任教，也發(fā)起成立“中國美術會”和“中華學藝社”等藝文組織，她卻覺得自己歸國10年，畫技與學藝并無長進，因此渴望借著參與萬國博覽會的機會，再度游歷歐洲，汲取創(chuàng)作上的靈感。

兩年后，原定的返國日子近了，卻遇上第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，德國軍隊占領法國，潘玉良不得不避居法國鄉(xiāng)下;待6年后“一戰(zhàn)”結束，中國又爆發(fā)國內(nèi)戰(zhàn)爭，加之50年代的全球性東西“冷戰(zhàn)”，潘玉良欲歸而不得。等到1964年，中國與法國終于建交，她卻因為健康狀況不佳，難以支撐長途旅行的奔波，不得不放棄了最后一次的回國計劃。

1977年潘玉良去世前，囑托好友王守義將自己的全部作品帶回中國。1984年，在中國文化部的協(xié)助之下，她生前創(chuàng)作的4000多幅作品被輾轉運回國內(nèi)，收藏在安徽省博物館中，而安徽正是潘玉良的丈夫潘贊化的故鄉(xiāng)，也是兩人成婚的地方。

關于潘玉良的各種記述，筆墨大都放在描述她和潘贊化的傳奇感情經(jīng)歷上面。確實，如果沒有潘贊化，潘玉良無法走上職業(yè)藝術家的道路。1913年，革命黨人出身、位居蕪湖海關監(jiān)督的潘贊化幫助18歲的潘玉良脫離了青樓的處境，介紹她跟隨自己的朋友、上海圖畫美術學院教師洪野學畫，支持她入讀上海美術學校西洋畫科，與男同學同處一室學習素描、描摹人體。在那個男尊女卑的時代，潘贊化娶了潘玉良，又送她留洋深造，與其說是為了愛情的付出，不如說是更看重她不尋常的藝術才華。

從1937年潘玉良第二次赴法，到1958年潘贊化去世，他們二人在這20年時間里無法見面，但不停地通信。后半生在法國的40年，潘玉良“一不入籍，二不談戀愛，三不簽約畫商”，一直將丈夫送給她的雞心項鏈戴在身邊，吊墜中鑲嵌著兩人當年的合照。

“在20世紀留法的中國藝術家中，潘玉良的經(jīng)歷非常特殊。”易凱告訴我，不論是林風眠、徐悲鴻與常玉等第一代留法藝術家，抑或是趙無極、朱德群和吳冠中等在40至50年代赴法深造的第二代中國留法藝術家，都面臨“去”或是“留”的問題。有些回到中國，畫風轉變，受到社會寫實主義（Social Realism）的影響，例如徐悲鴻;另一些像常玉，則一直留在法國。只有潘玉良，赴法回國又再赴法，如此特別的生命經(jīng)驗，亦影響了她的創(chuàng)作風格。

與成見的對抗

在易凱看來，上世紀40至50年代，也就是潘玉良二度赴法后的前20年，是她創(chuàng)作上的實驗期與探索期，“一條路是油畫，另一條是水墨”。“春之歌”展覽為潘玉良鐘愛且頻繁創(chuàng)作的裸女題材開辟一處專區(qū)，展示的畫作中，既有用油畫為媒材創(chuàng)作的裸女形象，也有用水墨創(chuàng)作的紙本作品。可以明顯看出，那一時期的潘玉良已在探索如何將中國傳統(tǒng)繪畫中的線描技法糅入油畫創(chuàng)作中，用以描摹畫中女子的身體線條，現(xiàn)出生動婀娜的意味。在她1940年創(chuàng)作的《躺人體》中，以線描技法畫出的仰臥裸女形象，明顯受到當時盛行于巴黎蒙帕納斯地區(qū)的裸女畫風影響，讓人想及莫迪里阿尼等人的創(chuàng)作，而畫中設色鮮艷的背景，以及畫中女子身上斜搭的花巾，則可說是“野獸派”畫家如馬蒂斯等人的典型風格。

吳冠中與潘玉良有過往來。他曾評價，潘玉良的畫很俗，遠不及常玉的作品有格調(diào)、有品位。但這種“俗”，在某種程度上說，也正是潘玉良的創(chuàng)作風格，也是她性格的直陳。潘玉良20年代在上海美術學院讀書的時候，身邊大部分是男同學，她卻絕不怯場，表現(xiàn)活躍，曾發(fā)表演說、演出京劇。到了巴黎之后，據(jù)友人回憶，潘玉良經(jīng)常參加藝術家聚會，性格爽直潑辣，大嗓門，興致來了喜歡扮老生，唱一段。如是性格反映在畫中，便不難理解為何潘玉良愛用鮮亮明快的色彩，而她畫中的裸女常常看起來有些胖，四肢粗大，肌肉緊實，并不像常玉畫中的裸女形象那樣優(yōu)雅精巧。

“潘玉良筆下的人體形象非常特別，她的審美十分個性化。”易凱認為，當年留學歐洲的中國藝術家中，人體的畫作總是有鮮明的學院派風格，嚴謹而克制。而在潘玉良的作品中，女性的形象是奔放的，甚至任性的，這既體現(xiàn)出潘玉良的創(chuàng)作風格，也是她在20世紀上半葉歐洲女性不斷爭取權利的社會背景下，個人對成見的對抗。

潘玉良1940年作品《躺人體》

法國賽努奇亞洲藝術博物館館長易凱

易凱說，展覽中的兩幅自畫像，都給他留下深刻印象。第一件作品位于展廳入口處，是一幅半身像，畫中的藝術家本人身著旗袍，剪了短發(fā)，扮相介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。

另一件自畫像作品，愈發(fā)直白地表達了畫家對于兩性平權的思考。在那幅作品中，藝術家并非獨自一人，而是被眾多女性友人環(huán)繞，有人在侍弄花草，有人在閑坐談天，場面歡愉自在。按照易凱的介紹，畫中場景是女性藝術家的一場聚會，類似的聚會，在當時的巴黎藝術圈中經(jīng)常舉行。從19世紀開始，法國女性開始要求選舉權、接受教育的權利，以及與男性平等的就業(yè)權，而女性藝術家也在為了入讀美術學院以及舉辦展覽而一起努力。

“潘玉良第一次去到法國的時候，法國女性正在爭取投票權，然而，她們要等待20多年，才真正擁有這一權利。”易凱說，潘玉良的這幅畫，乍看上去是歡愉的場景，但實際上法國女性，特別是女藝術家，在當時不得不面對各式各樣的困難與挑戰(zhàn)，“她們一直在掙扎”。

“當我們真的有機會去仔細觀看潘玉良的原作，我們會意識到，將來重新書寫20世紀現(xiàn)代美術史的時候，應該要給潘玉良更高的位置。”

“掙扎”一詞，或也可形容潘玉良晚年的人生景狀。經(jīng)過40至50年代的醞釀與發(fā)展，潘玉良在60年代迎來了創(chuàng)作的成熟期。那一時期的作品，不論裸女畫作也好，風景或人物群像也罷，每每將中國藝術中的線描與后印象派藝術家如修拉等人擅長的“點彩”（Pointillism）技法糅合在一起，形成獨特的藝術表達。她常用線描筆法畫人體，以點彩畫背景。當觀者遠觀這些結合線描與點彩的作品時，每每能從這些原本平面的畫作中見出三維立體的效果，而這正是晚年潘玉良一直探求的視覺效果。

那些年，巴黎的藝術圈生態(tài)發(fā)生了不小的轉變。曾經(jīng)盛行的學院沙龍展?jié)u漸讓位于商業(yè)畫廊展，而商業(yè)的介入，也令藝術家不得不改變原有的創(chuàng)作與生活樣態(tài)，以適應畫廊、藝術經(jīng)紀的大量出現(xiàn)。那時候的潘玉良已經(jīng)60多歲，她仍然住在巴黎蒙帕納斯區(qū)條件簡陋的木屋畫室里，仍然一幅接著一幅地不停創(chuàng)作，雖然大部分畫作都賣不出去。她期待著有一天能回到上海的家中。那時，丈夫潘贊化已去世多年，她與故鄉(xiāng)的唯一聯(lián)系，只有潘贊化與正室妻子所生的兒子潘牟了。“因為我的身體太弱，不能坐飛機，何時方能到得家里，受到晚年的幸福？！”在1976年9月寫給潘牟的一封家書中，潘玉良寫道。

上世紀八九十年代國內(nèi)有一些以潘玉良為主角的電視劇、電影，以及傳記作品，固然幫助公眾認識了這位活躍在20世紀歐洲畫壇的中國女藝術家，卻也為她塑造了一個過于戲劇化的形象。

“人們總是講起她的妓女身份，認為是她的身份而不是她的創(chuàng)作能力為她贏得眾多名氣。可是，當我們真的有機會去仔細觀看潘玉良的原作，我們會意識到，將來重新書寫20世紀現(xiàn)代美術史的時候，應該要給潘玉良更高的位置。”易凱說。

“我的一生，是中國女人為愛和理念爭取女人自信的一生。”潘玉良曾這樣說。那一張遲遲不曾交到她手上的回鄉(xiāng)船票，是她一生的最大遺憾，卻在某種程度上成就了她對藝術的執(zhí)迷。作為第一代赴法留學的中國女藝術家，潘玉良不單見證了東西方藝術在20世紀上半葉的匯流，也親歷了女性在那個不乏成規(guī)與偏見的時代，如何成長、發(fā)聲與表達，鋪設屬于自己的人生路途。