城市：現代詩個人化賦形技術的錘煉及其可能性

沈健

黎衡的生活背景我一無所知，是出生農村還是小縣城，我也不甚了了，但他的詩很少涉及田園意象與鄉村符碼，也從不以懷舊、懷鄉經驗給田園精神以主體虛置式的贊美與流連。與熊焱、余兮、彭敏等80后的村落書寫大異其趣的是，黎衡心靈暗房洗出的“人影膠片”，交織著“空曠的大街”、“昏聵的高樓”和“表演未來”“儀仗隊”的多重圖景，試圖在書卷文氣而略顯異質的“私人美學的鏡中鏡”構造中，繪映出一個現代城市神秘多姿的總體性的“白日夢”。

“讓我學習說話/努力用語言克服羞怯/用眼神躲避交流/在城市并不悅耳的爭辯中/把自己：變成聲音的平衡木/和謊話的魔法師，我要/變出生活，變出未來，安全地/跨過人們之間的不安。”

這是《日常學習》一詩的一段。比起鄉村的簡樸與純粹，自然與規律，城市意味著繁多與雜碎、混亂與無序，一切都要從頭“學”起，“學習看”、“學習記憶”、“學習說話”、“學習走路”，人與歷史之間“記憶”錨鏈似乎一夜之間被連根拔去，“丟三落四”的漂泊成了一種常態存在，連本能和欲望都淪為一種異己樣態。在《烏有鎮的晚餐》中，我“吃掉了”我的“左耳右耳”、“左手右手”，“吃掉”了我的“雙腿”“唯一的嘴”，個人的生存被欲望和他者轉換成食物對象，在原子化的集體“大海”中，自我淪為“看不見自己說不出自己”的“烏有之鄉”的烏有存在。

或許，這就是現代漢詩真正面向城市和工業化的現代書寫？至少在80后一代之前，如此集中地觀照大都市叢林中人宿命而樂觀的存在并不多見，其灰度書寫、冷峭取景、自嘲態度與幽默取向也非常罕見。比如“送別”：

“今年冬至日的晚上，我們又聚在漢口喝酒，冷風/像特務一樣搜遍了空曠的大街。據說/這是黑夜最長的一天，這是，你帶著海水/獨自飛向俄亥俄、哥倫布的前夕”

“黑夜最長的一天”，兩個離別主體充滿理性的孤寂、清逸和傷感，顯然與李白、徐志摩的“送別”不僅載體與媒介迥異，而且其經驗與感受也顯出前無古人的倫理質地。再如“寫信”：

“我一定認識你，因為如你所見，/世界在乏味的黑夜里，太陽、火焰/和人造光，并不能改變我們的失明，/于是無論你正與我擁抱，還是在/一條陌生的街道失去勇氣，我們的/距離并沒有區別，我觸摸你如同/拂曉的儀仗隊觸摸每一個不再恐懼/的前額。”

這是人類寫信史最異質的一種經驗呈現。寫信人——“我”與收信人——“你”，也許就是同一主體的一體兩面，是“我”給同構于體內的另一個自我或他者在寫信，是記憶給時間在寫信，也是表演者給檢閱者或偷窺者在寫信，也可能是一個逝去的我給未來烏有的我在寫信。而如此“寫信”行為只能也必須發生在現代城市，而非從前的鄉村，這是一種現代語境中莫須有的人精神出軌的必然與可能。

統觀黎衡的詩，“天橋”、“地鐵”、“馬路”、“超市”“冰庫”、“路牌”、“人造光”等城市零件錯雜焊接，呈繁榮與荒蕪同在的討生活的導航圖標之狀；“膠片”、“玻璃”、“天燈”、“電梯”、“電路板”、“螺旋槳”、“榨汁機”等器物縫隙有序嵌套，成技術與創造共鑄的求生存的指南手冊之貌；大量地名如“黃鶴樓”、“櫻花大道”、“長江二橋”、“凌波門”、“蓮花山公園”、“海珠島西岸”、“南田路”、“寶業路”等鑲粘在文本的字里行間；大量科技術語如“離散”、“成像”、“波狀圖”、“平均律”、“等高線”、“剩余價值”等梭織于詩句的拐彎抹角處。這些看似毫無詩趣的意象、辭藻、語符和物碼，在冷冽節制的語調中被自然有序地組織在詩意的起承轉合中，將個人經驗與存在的本相凝結為一種日常生活的詩境，以“倒映進升高的江水”突兀形象，給人以特立獨行的美學撫慰與智性嘉勉，引發的人心微妙震蕩如疾風中的江水長鳴，久久難于平息。這是一種智性的行文，也是一種優雅的抒寫。

百年新詩以降，城市經驗的漢語處理一直是一個令人畏葸不前的技術難題。盡管前輩們在詩思切點、修辭語匯、表述范式、觀照領域等方面做了大量實踐與探索，盡管徐遲、施蟄存、戴望舒等“感覺化”都市書寫開墾在前，于堅、葉匡政、楊克等“欲望化”晚近城市批判跟進在后，也盡管艾略特、桑德堡和沃爾庫特等大師的技藝引進豐富了城市話語表達的體系，但時至今日百年新詩關于城市詩學的創造，仍然只有一些零碎、片斷、個別的探索與墾殖，并未構造出富有表現力的喻象體系與文類秩序。較之鄉土詩學想象的成熟度與豐富性不無黯然之處，與小說文體相比更是難免自慚形穢。細究其原由，一方面，由于近百年來中國工業化進程被屢屢中斷，以技術化為標志的現代城市從未在根本上改變農業大國的文化現實；另一方面，面對詩意匱乏的鋼鐵、機械和非自然的建筑，由于詩人主體創構信心的不足與實驗勇氣的缺席，導致百年新詩面向城市書寫的失語困境難于被整體突破。

但是，伴隨著全球化席卷下的當代中國工業化進程，本世紀80/90后一代走上前臺之后，如鄭小瓊、丁成、胡桑、唐不遇、鍛輕輕等涌現詩壇，新詩對城市化書寫露出了令人欣喜的顛覆性曙光。黎衡是頗具代表性的一員。這位晚于周作人一百年出生的年輕人，大學在武漢就讀，畢業后又客居南中國大都會廣州，在香港、澳門、東南亞以及歐美文化的激蕩沖撞下，詩人敞開心靈深入到城市生活變幻莫測的內在腠里之中，以令人悸怖的精確和細膩，捕捉死亡、循環、虛無、孤獨等刻骨銘心的現代性體驗，讀來有一種無聲電影一般的夢魘的神秘籠罩。

當然，黎衡也寫鄉土、家園和農業意象，但他的視軸不是烏托邦回望，也不是牧歌式贊美或哀吟。如《回家》一詩，在“除了寫詩我一事無成”的調侃語流中，抒寫我與“活著的親人”的精神隔閡與肉身恐懼，凸現了一個無根“漂零人”在紙上“翻山越嶺”代替回鄉的內心困窘。

“但我走遠了。/昨晚，和把我帶大的外婆外公小聚了一小時。/二十年前，外婆就對我說她的一只腳踏進了/土里，現在我短暫的探望怎么也不像是/時間的祝福，我倒是恐懼于未來之門在風中的/開閉，像童年的暴雨前，穿堂風、過道風/天井里銳角的風同時從外婆的眼睛刮向我。/可除了寫詩我一事無成，她的盼望無非是讓我/在遠方娶妻生子，回到稱之為家的嶄新客廳。”

在離鄉、返鄉、再離鄉的反復拉鋸中，家已茫然無存，鄉土在急劇的城市化進程中日趨崩解，城市又在激烈的資本化進程中動蕩不已，無所皈依的心靈幻化成了夢游者的盲目漂蕩。即使“娶妻生子”的家，也僅僅“稱之為家”，是“嶄新的客廳”。

需要我們追問的是，黎衡關節深處的“客居”情結與“恐懼”陰影，究竟是一種傳統的人間鄉愁，還是現代的荒誕存在？是記憶的溫情憂傷，還是此在的體驗荒涼，抑或未來的個人絕望？在《你見到的》一詩中，詩人寫道：

“你見到的是你從未見過的黃昏/易碎而偏執的風景戲劇/你見到的不是拉索，或江水/不是三年前滿街的/飛絮追著引橋/記憶之失敗，雕塑了/向下的傾斜旋梯/你見到橋下鐵柵中/廢棄的兒童樂園，從/旋轉木馬的籠中/生出上個世紀的/孩子的鐵銹/橫穿馬路的人在江風中納涼/你見到夜的兩肋/收緊了火燒云”

在冰冷、陌生、非人性的城市運行中，作為“旋轉木馬的籠中”生出的“孩子的鐵銹”，“你見到的是你從未見過的黃昏，”“易碎而偏執”，曾經的熟悉與熱情，轉瞬之間，物是而人非，記憶已被“失敗”占領，歡樂被“廢棄”所消解。

“橫穿馬路的人”，顯然是一個抗拒的象征，“在江風中納涼”，也一定是反抗者立場與取向的隱喻。然而，在“夜的兩肋”中，死亡的“火燒云”正在“收緊”他那宿命羅網，誰也無法逃脫。

生活在城市叢林深壑之中，人的感受性與忍耐力也完全被磨得尖銳與怪誕，《荒蕪》借都市司空見慣的“堵車”現象，將城市交通方式轉換成內心地獄的景象，從而凸現城市對人類的物欲“擢拔”同時，也給個體帶來的“末日”壓迫。

“追逐著轟燃的側路/阻塞在兩座橋之間/以孤心為珠江懸吊/ 鋪平了末日的坦然/車骸仿墓地稻草人/指揮島上落日成灰/火警鎖在消防車中/看烈焰置換了水沫/前方是另一座高架/展開它擢拔的天燈”

這種波德萊爾以來對城市負面化書寫，當然夾雜著復雜、斑駁的個人情緒，但在當下中國復雜的歷史語境中，其倫理抨擊的必要性是否值得細分與推敲，其道德批判的必然性是否應該再認與重估？城市畢竟是現代國人實現人生價值的大平臺，而不完全等同于早期西人所謂的深淵與荒原。一方面，“大城市正在成為所有人趨之若鶩之地，實現人生價值的首選之地”（譚克修語），而另一方面，“一種本源性的與土地親近和對水泥和物欲的排斥卻讓他們對城市心存芥蒂甚至懷有本能性的恐懼”（霍俊明語）。這一切使得80后一代對城市生活充滿了欲迎還拒的曖昧與愛恨交加的繁復。而這，恰恰是80后一代城市書寫的積極亮色所在。

比如，“高樓聽雨”，在古典語序中富有喜氣或傷感意涵，到了黎衡筆下卻轉換成了“下墜”的“剪刀”，人們依憑“高樓”“傘”來“維持”“破碎的秩序”，但詩句間流淌的并非絕望與無奈，而是一種現代性的自嘲與幽默，一種洞穿了存在意味的生存智慧（《白雨》）。

再如，在城市的“傳送帶”上，疏離無處不在，即使是最親密的“她”也“射線般躲閃”，近在眼前時隱藏“形體”，遠在天邊又“循環”照耀。人與人、心與心、愛與恨、記憶與未來，隔著籠天罩地的“磨砂玻璃”，模糊弗晰，晦澀無解，生命與生活成了被倒置在天地間“夢的一部分”：

“時間失去意義的/同時成為時間的剩余價值/風撞擊著永遠分隔的/磨砂玻璃，一個人沿著玻璃/走到天之盡頭，又走上玻璃/感覺腳下的路是被她倒置的雨天”

這首題為《天際線》的詩，將信息化時代人與人交往便捷、溝通迅速、雖遠卻近、貌合神離等特質，通過一個“倒置的雨天”投映成永遠無法接近的“天際線”，高懸在希望的眺望之中。這是希望與絕望并存的所在，也是溫暖與荒寒共生的場景，更是“生的命令”與“死的負荷”互構的鏡像，作為“失去意義”的意義存被激活在語言創造之中，揭去了現代物性的異化磨砂，露出空洞的虛無與存在。從反諷視角看，《天際線》恰恰寫出城市人接受虛無又反抗虛無的現代意志，是地獄內的希望與光芒所在，“天際線”成為鄉愁時代的地平線在現代城市的當代轉喻。

《閃電劇場》是一首意識流、嬰兒回憶、心理陰影和現實感受交媾而成的長詩，約200來行，分7小節，在黎衡長詩中不是最長，在80后一代長詩書寫中也并非最佳之作，卻集中體現80后一代長詩探索的優長與不足。這是一部“交換秘密閃電”的多幕劇。一對男女的閃電戀情緊張而危險，構成現代都市生活中常見的情色場景。詩模仿艾略特《普洛弗洛克情歌》結構寫法，從“一天就要結束”開始，到“晚上十點半”束尾，通過對“子宮”回溯、意識形態“沙暴”記憶、日常生活“冰庫崩塌”的攪拌，寫出現代大都市中兩性間本能溫暖的灰暗與暖意，在“誰也找不到誰，誰也認不出誰”的人生站臺上，歡愛與信任、交流與溝通、精神與光芒，依然是現代人自我救贖別無選擇的不二路徑。這首詩具有馥郁的肉身寫作色彩，卻寫得樂而不淫，哀而不傷，事象紛雜又錯落有序，細節豐沛而飽滿充盈，警句嵌套而意蘊綿遠。詩將背景設置在開放性的大都市廣州，尤顯歷史語境的選擇的精當與智慧。

“順著南田路、寶業路，

建材門店的鋸齒在鋁合金上飛轉，

電焊像電子蜂，對著無機物采蜜，

火花撲向虛空，向面具一閃；

另一側是海鮮粥、夜市攤上爆炒的狼藉

桌上的中年人衣衫不整，

拿廣東話勸酒，拿酒澆灌朽壞之軀，

他們的人生已用完了一半。”

這是長詩任選的一段，詩居然以“電子蜂”、“無機物”狀寫工業技術物象，進而凸現物欲給人予滿足與異化共生這一“噬心的主題”（陳超語），與其說是一次修辭的凱旋，不如說是一場審美的探險。相對來說，黎衡的長詩比短詩更具容量，蕪雜性、涵蓋度、震撼力也更大，但在開闔有度的結構處理與深刻獨逸的修辭呈現等方面還存在著需要反復錘煉之處。當代漢詩實驗中，長詩真的那么容易操作？據說另一80后丁成寫了一百多部，洋洋灑灑的才華揮霍中，也許難免結構失衡、詩意稀薄、表達平泛、旨趣膚淺之作。

因此相對而言，我更喜歡黎衡的短句與小詩。比如《使命》：

“在熄滅的中心我成為通道，我愿意走到通道的盡頭”

短短兩句，詩人所寫的不是令人悚懼的“熄滅的中心”——“墳”的另一種稱呼——而是春暖花開的人間書房，書房主人在生命之火“熄滅”之前，全部的努力便是生生不息開鑿“通道”，并決意要“走到通道盡頭”，成為示指史書的路標，或者開啟另一世界的鎖栓。作為確定自我、明確承擔的個人意志的人格抒寫，它集中體現了黎衡歷史自覺與個人旨趣的抉擇，充分展示了黎衡警策而精粹的語言賦形能力。

所謂語言賦形能力，在本文中是指一種通過直覺的精確描述，給對象予速寫構圖般的狀物能力。這種“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意現于言外”古典技術，在處理工業場景、機械物象、科技敘事和現代城市復雜生活時，已經像古羅盤面對現代航海的龐大復雜場域而陷于完全失效境地。現在黎衡似乎找到了改寫了這一窘境的技術法器，在表現城市生活場景時，從語言直覺出發，黎衡經由工學思維和哲學通道，摸索到了一種工業產品設計構圖的賦形想象力及其文字轉換技術。具體地說，就是在觀照現代經驗時，他一般都能嫻熟地用三言兩語將詩意稀薄的工業情景狀寫成某種圖像，使之陡峭地“涌現”于紙上。比如《分別的時刻》，在充滿喜劇氣氛的“玩笑”話別中，詩人筆鋒一轉，寫出如下詩句：

“再次回到山腳發現早已不再年輕/你是否終會在禱告中/把陡坡變成向上的漩渦，稱謝你的/一無所有？/并向所有不相識的人致以敬意？/握著：微小平靜的螺旋槳/向群山降落/向每個沒能完成的自己降落”

平面化的古典“送別”被轉換成現代的空中起落，“陡坡變成向上的旋渦”，像一個世俗化了的葉芝式的旋梯，向更低的自我“降落”。升起與降落，是生命的常態，就像“旋渦”轉瞬之間的存在與消逝，聚散離合沉浮起落，自古歡少悵多。詩句將“旋渦”和“螺旋槳”疊加一體，既有古往的形象生動，又粘滿現代的詼諧微諷。這是一種化抽象人生價值為立體異形物象的語言技能，這種技能黎衡玩得得心應手。

如前述《你見到的》一詩，他居然將“黃昏”“拉索”“引橋”“兒童樂園”“孩子”和“火燒云”，組裝成一部“傾斜旋梯”，語調平緩，拾梯而下，結構語言和情趣渾融一體。這是一種化復雜場面為形象旋梯的構圖技能。

《海上巴士》則像一部動漫短片，在幻影、虛擬的顛簸中，讓坐車人的意識流騰挪疊映，勾連成鏡頭與畫面的巧妙鑲接。

“山是嵌在海上的綠色電路板，/讓藍天在上方成像。//這樣看來，疾馳的大巴/似乎從幻影中開出，//從天上開向公路。/在圖像之外觀望海岸，//前方的彎道，可以通往/任何虛擬的陰影。//但我僅僅是畫面的一個細節？/還是將要進入的//陰影的局部？我只想入睡，/無奈森林太顛簸，碧海從窗外//一閃一閃，把邊界/隱藏進光芒的交換”。

車行山海盤山路間，仿佛“綠色電路板”在藍天的“成像”，詩顯示了一種透過文字來卡通構圖的速寫能力，繪就了意識與潛念、理性與感性、現實與夢幻的多棱折射鏡像。同樣短短十行的《荒蕪》一詩，速寫一般構畫一座隱形的高架橋，使交通堵塞的焦慮與煩躁，從句子的梁架、拉索的結構中洶涌而溢出，讀起來讓人無法喘息。這是一種工業設計般的直覺構圖能力通過文字進行切削組裝并有機運行。

其實，這種語言賦形技術在當代詩歌中并非天外來客，其祖源的積累并非無跡可尋。比如知識分子技術主義寫作一路，如臧棣、張曙光、葉匡政等人追求技藝精湛的表現，講究語言的冷峻精確的傳達，注重想象力精微幽冥的穿刺，作為技術積淀和詩學資本，已經融化在當下漢詩寫作傳承中。黎衡有一批“上墳”主題的詩：

“新墳闊氣，刻滿兒孫譜系；舊墳只剩下無字碑；還有的墳/找不到了，在一個人離開多年后，讓大地/代替他的身體腐爛與不朽，代替他的名字繞著自己和太陽轉”。

從譜系考證上來看，如果說知識分子寫作只是闊氣“新墳”的話，那么卞之琳、朱英誕和穆旦等人在1949年前的實驗，也許可以算作黎衡等人的詩學“舊墳”，是百年新詩智性寫作的“曾祖父的孤墳”（《夜間上墳》）。無論是平靜、中性、幽雅的語調，還是智性、精確、銳利的想象，抑或是狀物能力與心靈變形等手段，我們都能從黎衡的詩中一一對應地找出旁注或索引。

如果眼光再放遠一點，從國外譯詩索引上溯，這種技術還可能指向葉芝、史蒂文斯、梅里爾和威爾伯等人組成的歐美傳統無序世界的經驗有序化手藝。尤其是威爾伯，黎衡譯過其好多作品，把威爾伯化抽象意識為具像物件的技能巧妙地融入自己筆下工業化場景的生活抒寫。詩富有一種工業產品或建筑構件的結構特征，顯得優雅而勻稱，給人以感受力的陌生化內分泌徐徐涌流的刺激。

如此看來，當我們說黎衡承續了前輩的手藝，將之遷移到后工業化的場景及其人物書寫之中，賦無形以有形，化扁平為立體，轉常形為異形，我的意思也就是說，這不能不算作漢語表現力的一種微小的進步。

這一風格化書寫如能持續拓展，并且有效地引進消化菲力浦·拉金、奧頓、畢肖普和美國紐約詩派弗蘭克·奧哈拉、約翰·阿什伯里等人城市詩寫技法與思路，那么，漢語詩歌平面化無深度的城市話語，將必然會得到可觀的創新和豐富。對此，我個人滿懷著一種美好的期待。